黑格爾主義的批判對書壇現狀的啟示

王思遠（河南師范大學美術學院，河南 新鄉 453000）

當代中國的藝術批評實踐中，法國人丹納的影響顯而易見。在這位著名的藝術學家的那本一度被中國的藝術理論家奉為“圣典”的《藝術哲學》中，明確闡明了那種時代精神、風俗或環境對于藝術“必然的”、“固定不移的”制約關系：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”，[2]“由此可以得出結論，不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，也就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。”[3]因此，他得出“一條普遍的規律，就是作品與環境必然相符；不論什么時代，藝術品都是按照這條規律產生的”。[4]

這是一種具有極強誘惑力的理論，但這并不是丹納本人的發明，它來源于德國的那位大名鼎鼎的先驗論哲學、美學家黑格爾。“盡管黑格爾體系過于龐大，我們還是能夠從中尋繹出與藝術學中心問題有關的兩種藝術觀念：民族性和時代精神的表現論與發展的周期論，并且我們已經看到兩種觀念糾纏交織，相輔相佐，至今還彌漫在我們學術領域的上空，幾乎可以說，現在活躍著的每一種有關藝術風格或藝術發展的理論大都與此有關。”[5]的確，黑格爾這位人類史上首位全面考察藝術的整個世界史的理論大師的這種時代或民族精神決定論不僅左右了丹納，而且還深深地影響了西方許許多多的藝術理論家。

中國，受黑格爾影響頗深同時又對時人影響最大恐怕要數數李澤厚了。在他的那本頗有建樹的《美的歷程》中，我們可明顯發現黑格爾的影子。李澤厚根據克萊夫·貝爾“有意味的形式”這一命題（此命題對中國書學界影響之大幾乎達到家喻戶曉的程度）出發，斷定一切美的形式都“積淀了社會內容”。很顯然。這種“社會內容”僅僅是黑格爾“時代精神”的代名詞。例如，在“青銅饕餮”一章中，他將“時代精神”作為商周青銅藝術高于戰國青銅藝術的根據：“十分清楚，人們更愿欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個‘如火烈烈’的社會時代精神的美好體現。” 在談到“盛唐之音”時，他再次指出：“絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書一國的美的冠冕，它把中國傳統重旋律重感性的‘線的藝術’，推上一了個嶄新的階段，反映了世俗知識分子上升階級的時代精神。”

李澤厚并沒有明確強調“時代精神”與藝術形式的必須對應關系，但他在著作中表現出來的對任何藝術形式都要尋找社會心理答案的企圖深深感染了中國年輕一代的藝術研究者。在書法界和美術界，此種影響尤為明顯。時下，人們只要翻翻一般的藝術史論或藝術家評論文章都會發現其中很大篇幅是關于時代背景的描述，并且作者常常將這種背景放在絕對的制約地位。我們“往往從形而上學的哲學體系來演繹藝術的發展過程，要不就是單純地把藝術家和藝術作品按時間次序作先后羅列，不是把藝術史作為哲學的附庸，便是使藝術史成為一堆缺乏內在聯系的材料”。

例如，我們在研究顏真卿的書法時，很少看到那種深入剖析其風格來源及其細微特征的文章，所看到的幾乎一律都是大談其書風如何反映盛唐氣象、如何奉行“心正則筆正”這一原則以及如何憤世疾俗此類的宏論。因此時至今日，我們對于唐及其他各代書風、書家的研究仍滯留在膚淺的表層——盡管書論的數量也不算少。

那種堅持到時代精神中尋找風格之源的人常常在研究唐代書作中碰到難以回避的難題——一種所謂的“尚法”精神無論如何無法同時推導出法度森然的楷書與縱橫排的狂草這兩種截然不同的藝術形式。于是，有人便提出有兩種“時代心理”，即“尚法”與“抒情”并存 。 事實上，在中國藝術中“法”與“情”是一對自始至終的存在（這是國人思維中的辯證因素使然），它并不只僅僅存在于唐代。

除了在書法史研究領域外，黑格爾的陰影也籠罩在當今書壇的創新理論與實踐中。時下，人們動輒談精神、談觀念、談文化。許多人振振有詞斷言：要使書法適應現代精神就必須清算那種“書法保守主義原罪” ；更多的人生搬硬套西方的文藝理論，高談打破以往模式，實現書法文化“從封閉到開放”的“空間革命” ，而對創新的可能性、具體途徑漠不關心。毋庸諱言，中國書法生長、成熟于一種相對封閉的文化土壤中，其中保守、中庸乃至無聊的成分顯而易見，因而對其進行分析、批判也是理所當然，但是，正如新的文化土壤并不一定能孕育出新美的花朵一樣，產生于封閉時代、具有極強守舊因素的藝術形式，也會因接受者的態度變化而變得具有現代、開放氣息，如非洲的雕刻、中國的民間剪紙、甲骨文、魏碑等等。

對于“人是歷史的主體”這個命題，如今大概已無人懷疑了，但使我們不解的是：當代書法研究為何如此漠視具體的人？這一方面可能是那種“厚古薄今”的傳統的批評模式以及死認“人書俱老”法則的機械欣賞心理在作怪，而更重要的可能是黑格爾的那個導致歷史宿命的“時代精神”在作怪，因為在這個無所不在的“時代精神”面前，一切都是被注定了的，單個的、具體的個人是微不足道的。

因此，我們必須再次重復下列這個“非常簡單的事實：構成歷史的是一個個具體的個人。這些個人的生存情境可能把他推向制像活動。并且在那種活動中不斷地調整著他和制像任務所提出的各種要求之間的關系，而正是那些要求決定了藝術的功能和面貌，也最終制造了藝術。” 由于個人的境遇不同，藝術的風格可能大相徑庭。因此，不研究個人就永遠無法把握風格的實質，而這正是當前書學理論之通病所在。只談所謂的精神、文化、創新、而不具體研究書家、研究正在變化著的世界，使當代書學變得日趨空洞，日趨成為一部“沒有書法家的書法史” 與書家們情況相似，那些“現代派”書法家們主張創新的唯一根據也僅僅是新的時代必須具有新的與往昔迥異的書風；現代中國必須要有現代書法。因此，即使是最拙劣的冒牌書法家們也會振振有詞地為自己辨護，因為一個“新”字對于書法來講太容易了，而既新又佳則是極其不易的。

黑格爾的魅力不僅迷醉了境內的眾多書家，而且也使境外的為數不多的幾位美術兼書法理論家深受“鼓舞”。正是于此，熊秉明才要以尼采的“日神型精神”與“酒神型精神”、西方哲學中“理性”與“反理性”等等概念來“詮釋”虞、歐、諸等人的唐楷與旭、素等人的狂草 ；傅申才竭盡所能以“時代風格”來統攬各朝書風 。但是，內行者一看會發現其中的牽強、生硬與膚淺。藝術，不僅僅是一種精神的再現，更不是一張“時代精神”的說明書，否則我們寧可去閱讀一部哲學或文化學書籍。