論孟京輝戲劇的本土化策略

劉欣（成都理工大學，四川 成都 610059）

一 內(nèi)容創(chuàng)作的本土化

（一）戲仿的運用

戲仿通常來說可以算是導演在創(chuàng)作一部戲劇時通過戲仿手法來向經(jīng)典致敬的過程。它不僅會給觀眾帶來熟悉感，也會“融會貫通”式的讓觀眾想起一些經(jīng)典場景，從而產(chǎn)生了不一樣的戲劇效果。孟京輝在編排他的先鋒戲劇時也運用了戲仿手段，這可以把它看作為一種本土化策略。

在《一個無政府主義的意外死亡》中孟京輝對《茶館》經(jīng)典場景的戲仿就體現(xiàn)了其本土化的改編策略。《一個無政府主義的意外死亡》是1998年孟京輝改編自意大利游吟詩人達里奧·福的作品。這部劇他沒有完全照搬達里·奧福版本，而是創(chuàng)造性的融入了中國經(jīng)典劇作《茶館》里的片段對話、電影播放以及導演解說等。所以從文本內(nèi)容上來看，孟京輝即使是排演國外經(jīng)典，也有明顯的本土化改造。

（二）循環(huán)結構設計

循環(huán)結構指在劇本開頭和結尾時出現(xiàn)了一樣或者相似的情節(jié)或者場景。這有別于傳統(tǒng)情節(jié)劇模式，傳統(tǒng)情節(jié)劇遵循亞里斯多德的“三一律”原則，則故事不僅要發(fā)生在同一時空中，故事本身還要有開始、發(fā)展、高潮、結尾四個部分，即要有“戲劇性”。但循環(huán)結構就不是這樣，“馬丁·愛斯林在他的《荒誕派戲劇》中曾說過：“荒誕派戲劇的劇本就都有一種循環(huán)結構，其結尾恰恰像其開始一樣”。”[1]5

在孟京輝改編的多部經(jīng)典劇作里就有很多運用了循環(huán)結構。如《等待戈多》里的兩幕劇就設計成了循環(huán)結構。第一幕在一個荒蕪的小路上，兩個流浪漢在等待一個叫戈多的人，結果等來卻是一個奇怪的主仆。第二幕還是同樣的場景，兩個流浪漢繼續(xù)等待著戈多的到來。這部劇在改編時有點類似《茶館》里的結構特征，因為它們都有在同一個空間中重復出現(xiàn)相似的人物或事件。所以循環(huán)結構的設計也是孟京輝改編外國經(jīng)典時的本土化策略之一。

二 舞臺形式的本土化

（一）假定性原則

假定性原則與中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上的程式化與虛擬化相類似。孟京輝在《思凡》里就運用了大量的假定性原則。混搭、戲仿和歌隊表演等打破了傳統(tǒng)舞臺劇的幻覺，實現(xiàn)了舞臺假定性，并呈現(xiàn)出孟京輝獨有的先鋒反叛性。舞臺上空無一物，只有一群演員通過自身不斷重復的唱詞和念白，以及夸張的舞蹈動作來展現(xiàn)戲劇情節(jié)。可以說其演出是機械式的、取悅式的和假定式的。

鮮明的色彩、抽象的燈光和節(jié)奏的控制這些假定性元素的運用來制造戲劇情景和戲劇空間，營造出荒誕派戲劇的先鋒性和儀式性。如在《我愛***》中，演員們重復、協(xié)調(diào)、機械的動作給觀眾一種形式的美感。一群人反復的朗誦式合唱使得戲劇節(jié)奏張弛有度。這與中國傳統(tǒng)戲曲追求的儀式美和虛擬美類似，使得話劇這個來自西方的藝術形態(tài)融入了東方特色，將兩地的戲劇通過假定性這一共通點達到共鳴。

（二）寫意化風格

無論是詩歌、繪畫，還是舞蹈、音樂，中國自古以來都追求寫意美。這種情感的抒發(fā)往往是抽象和寫意的。單從詩歌到詞再到曲這一點來看，“明末、清初的戲劇家、理論家李玉在《南音三籟·序言》中就指出：“原夫詞者，詩之余；曲者，詞之余也”。”[2]1他們認為中國戲曲在一定程度上都是傳統(tǒng)詩詞意向的表達。孟京輝在他的戲劇中對寫意化風格的運用也體現(xiàn)了其對中國傳統(tǒng)戲曲的尊崇。

如在《鏡花水月》中，其讓演員們在舞臺上通過臺詞和動作來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。場景的切換也是根據(jù)演員們的主觀世界去進行。就像《戀愛的犀牛》里，馬路為了表達對明明的愛，在一個時空中幻想著與明明在一起的樣子，這個時候舞臺就切換到了馬路與明明在一起戀愛時的場景。這些舞臺表現(xiàn)手法都是詩意化的。

所謂詩歌就是將詩用歌唱的方式表現(xiàn)出來。如《兩只狗的生活意見》、《思凡》等，孟京輝在排演這些劇時都穿插了演員獨唱歌曲的片段。其通過演員們在舞臺上將臺詞唱出來的方式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學中的寫意風格。就像他本人在接受采訪時曾說的：“我們就是要把我們的生活和別人的生活變得有詩意。我們要通過我們的行為和我們所做的東西，通過舞臺讓別人感到做夢的優(yōu)美。”[3]

三 “人民戲劇”理念的提出

（一）世俗化風格

孟京輝的創(chuàng)作主要分為兩個階段。早期作品以先鋒戲劇為代表，其先鋒性通常指精神層面的先鋒，形式成為了內(nèi)容的結果以表達它所源自的內(nèi)容。1997-1998年間，孟京輝赴日本考察學習，在這一過程中他觀摩了大量的實驗戲劇，創(chuàng)作理念也隨之發(fā)生了極大改變，“人民戲劇”的觀念也在此提出。因此其世俗化的傾向也日益明朗化。在孟京輝的很多作品當中也體現(xiàn)出其從小眾化走向大眾化的轉變。

在《兩只狗的生活意見》他以游戲的方式和觀眾互動，演員甚至走下舞臺到觀眾中去乞討或搶包。這一點看來是荒誕的，但孟京輝或許就是通過這種方式來提升演員與觀眾之間的互動性。這很像中國民間藝人在街上賣藝行討的民俗。另外還有很多如以說相聲方式開場、男人反串女人進行舞蹈表演、民間俗語運用、拉二胡的表演等。其通過與中國傳統(tǒng)民間文化的融合，使得戲劇呈現(xiàn)出大眾化、世俗化的特征。

對當下時代元素的融入，也是孟京輝本土化改造的另一個方式。在孟京輝多部戲中都加入了吉他、流行歌曲、跨媒體舞臺效果、動漫、明星的模仿等。這些流行元素的融入為孟京輝戲劇贏得了廣泛的市場，體現(xiàn)其世俗化的發(fā)展道路以及“人民戲劇”的理念。

（二）“產(chǎn)業(yè)鏈”式的發(fā)展方式

孟京輝作為當代戲劇的領軍人物，其戲劇作品從劇本、排練、宣傳、演出、營銷上都呈現(xiàn)出一條十分成熟的產(chǎn)業(yè)鏈。在孟京輝的最新戲劇《莎士比亞和狼》、《太陽與太陽穴》、《蛋》、《放肆花園音樂會》里都融入了當下熱門的思潮和熱點話題。其中《放肆花園音樂會》這部改編自《空中花園謀殺案》的作品就融入了大量的音樂實驗以及孟京輝之前多部劇中的流行元素。使得在一開始的宣傳上面就迎合了觀眾的口味。

其次，孟京輝還運用了明星演員來增加戲劇的知名度，如《琥珀》中就運用了著名演員劉燁來表演主人公，還有著名演員黃湘麗在孟京輝多部劇中的精彩表演，使得每場演出都是一票難求，讓“明星效應”得到了充分發(fā)揮。不僅如此，為了在商業(yè)上取得更大的成功，孟京輝還成立了自己的工作室，并分別在微信公眾號、微博等多方社交平臺上進行宣傳。在他的北京蜂巢劇場和上海先鋒劇場也都定期的會有戲劇的演出。甚至還成立了蜂巢商店，里面賣的都是一些與孟京輝戲劇作品相關的衣服或生活用品。

可見，孟京輝的戲劇已經(jīng)不再是單純的演出，更多的是商業(yè)化發(fā)展。雖然其制作越來越復雜，戲越來越賺錢，但是與觀眾的距離卻越來越遠。置身于消費時代的我們，商業(yè)化和世俗化對于先鋒戲劇形式上的侵襲也愈見明顯。但這些又是先鋒戲劇無法規(guī)避的癥結。不管怎樣，也不能抹殺掉孟京輝對先鋒戲劇的貢獻。在這一點上，需要辯證的來看待它。總之，其世俗化和“產(chǎn)業(yè)鏈”式的發(fā)展方式都體現(xiàn)了孟京輝“人民戲劇”理念，在一定程度上也反映了其在當下中國市場上的本土化營銷策略。