法語歌劇《羅密歐與朱麗葉》
——美的享受，心靈的震撼

武靜（大慶師范學院音樂與舞蹈學院，黑龍江 大慶 163453）

引言

古諾的歌劇版《羅密歐與朱麗葉》改編于莎士比亞經典原著，歌劇在劇情上不僅保留了原著的精彩華章，還加入了多元化的音樂元素，來全方位豐滿的塑造劇中的人物形象，本文主要圍繞劇中核心人物朱麗葉展開一系列的研究，歌劇中的獨唱、重唱、合唱、人聲、樂隊等音樂元素的加入，更加細致全面的塑造了朱麗葉的音樂形象，讓觀眾更加清晰直觀的感受到歌劇人物的真實和魅力。

一、朱麗葉的人物特征及演唱

朱麗葉的女高音詠嘆調《我愿生活在美夢中》（第一幕）是該劇最具代表性的優秀唱段，無論是在創作技法上還是在聲樂演唱上都具有很高的代表性。聲樂技巧上運用了豐富的顫音和花腔，充分發揮了花腔女高音和戲劇女高音的特色；細膩的心理刻畫以及詩一般的抒情語言，使朱麗葉的音樂形象和藝術特征更加鮮明和突出。因此，在演唱這首作品之前，必須熟讀樂譜，分析和研究作曲家的創作特征和作曲技法，明白作曲家真正的創作意圖，了解作曲家的音樂語言和主題旋律，熟知該曲在全劇中的位置和作用，了解劇中人物關系等，還要多聽、看、讀相關音像和圖書資料，熟悉伴奏音型和和聲織體，在優美的旋律和伴奏中去感受一個真實而又平凡的朱麗葉的內心情感世界。只有熟悉了莎翁和古諾筆下的朱麗葉的形象特征之后，才能夠進一步根據自身的演唱實力進行作品的準確把握和“二度創作”。在古諾的這首詠嘆調的創作中，在遵循了傳統詠嘆調的抒情性、戲劇性并存的基礎上，還根據場景和人物形象個性，借鑒了其它體裁的表現特點，將具有外在性表現的圓舞曲的體裁形式加以融入，使其該詠嘆調具有著內外相間的不同情感結合。該詠嘆調在此基礎上增加了許多的顫音、倚音和花腔，炫技性很強，增加了一定的演唱的技巧。女高音在演繹這首作品時，心靈的感受度和情感的自然流露和表達，投入角色和情境中感受作品，會給歌者帶來意想不到的效果。

二、歌唱中的音樂表現力

2.1 旋律中的裝飾音

前倚音是這一詠嘆調十分重要的一種裝飾音，它幾乎貫穿全曲，既突出了主音，又使主音的出現更具趣味、靈活而不呆板，它的運用更貼切地展現出少女朱麗葉純情俏皮的內心世界。可以說，古諾從一開始就給這首詠嘆調劃定了“基調”，寫下了點睛的第一筆。在這首詠嘆調中有兩處明顯的顫音，分別在第163-165、192-194小節，并且都是以較長的3—6個單位拍的形式出現。筆者認為，每一個樂句的演唱都離不開聲音和氣息的“流動”，尤其是顫音的演唱，就更加要強調這一點。這首樂曲的顫音音值比較長，音高也比較高，而且是級進上行的顫音，這樣高音區持續的顫動會是演唱者感到吃力。因此針對顫音，建議歌者還應該在課下多做一些專門的練習。總之，作品中的每次倚音和顫音的出現，都表達了主人公不同的內心情感，細膩而真實，歌者在演唱時，要格外注意這部分的演繹，不可太輕也不可太重，既要有氣息支持的“根兒”，又要使聲音能夠輕松自如地在腔內“轉起來”，讓聲音和氣息的流動輕松駕馭伴奏和樂隊，否則沒有共鳴，很容易被覆蓋，實在是出力不討好。筆者建議這首作品的個別樂句還可單獨摘出來，當作發聲練習來訓練，盡量體會聲音的“腔內震動”“轉著出來”，才能用最小的力氣憑借氣息的支持發出最大的音量、表現出最美、最年輕朝氣的音色來。然后再靈巧地發揮裝飾音在樂句中的“裝飾”效果，體現作曲家的意圖。

3.2 音階的快速上行和下行

這首詠嘆調中花腔部分的演唱，多次以快速的音階上行和下行來體現，形成了該作品重要的創作特色之一。如：（譜例）第101—104小節中，四個小節的音域從a1—a2—a1共24個半音關系的音快速上行和下行，根據個人體驗，在演唱中會遇到兩個難度：一是音準的把握，二是聲音的控制和音色的把握。首先，如此快速的半音進行，如果不由慢到快的慢慢練習和唱讀音準，就很可能會唱成“滑音”，既會給觀眾造成一種“跑調”的感覺，又會使自己的聲音失控，更不可能準確表達創作者的意圖。因此對于這種具有一定炫技和難度的樂句，必須下功夫去推敲和練習，方能在舞臺上做到“胸有成竹”。在此基礎上第二個難度也顯而易見了。例如第152—165小節是作品中很經典的一段旋律，花腔色彩十分濃重，音域從#f1—bb2，對于女高音來說，可能這樣的音域是沒有問題的，但是在這14小節中，涵蓋的內容卻給演唱者增加了不少的難度。每兩小節以特性音為主的音階上行式的離調，由于樂句都比較長，除了準確的歌唱旋律外，速度力度要適中，氣息要穩定流暢，還要做到連貫。由于這部分并非是半音階的進行，所以必須要弄懂是怎樣的調式結構和音程關系并牢記和練習，做到既唱準旋律，又能連貫流暢的駕馭音色，完成音區的轉換。

2.3 速度與力度

這首詠嘆調在速度上相對整部歌劇來看，變化并不多，但是由于回旋曲式的結構通常在主部主題與插部主題的轉換與交接處會體現出一些圍繞著過渡連接的材料處理現象，陳述特征會有著明顯的變化，并且多次出現花腔部分的炫技，自由發揮的成分來加以體現，因此歌唱者還是應該引起重視，切不可只看譜面所標記的符號而機械的演唱，而應當在理解作曲家創作意圖的基礎上，根據自身駕馭的能力而發揮理解和想象。如樂曲的第7—14小節，作者為體現主題前的準備，先以七度的大跳上行至bB,緊接著是下行半音階的均勻滑行。譜面上雖然用了四分音符的進行，并在最后用四個二分音符漸慢下來，但筆者認為，如果完全按照譜面演唱很容易會使音樂顯得生硬和呆板，難以體現角色的心理活動。在筆者搜集到的有關的音像資料中，幾乎沒有一個歌唱家是完全照搬譜面的節奏，而大多是在原作的基礎上加以自身的理解和發揮。當然，總的原則并沒有變，還是體現了作曲家的主要意圖：先快后慢，層次有致，力度適中、輕盈歡快。力度上，這首作品雖然激情洋溢，但切不可唱得太“重”，否則會使聲音駕馭產生困難，氣息支持和流動都會有一定的負擔。同樣例如第7—14小節，第一句的“啊”一出口就是ff，一定要輕巧準確的把握好氣息和旋律，還要控制好力度，千萬不可是聲音太“硬”或太“沖”，否則，不但后面的演唱會吃力，而且會使歡快輕盈的舞曲一出口就變成了一種戰場上的殺氣，無法表現出一個少女純潔浪漫的內心情懷。大多的起伏和跳躍都需要保持好歌唱的“高位置”，“掛在上面”唱，并且始終保持“上面”（頭腔）的興奮度，使聲音在貫滿腔內的同時產生振動，形成歌唱狀態中的共鳴，并且做到有充分的支持，在呼吸上像說話一樣的歌唱，千萬不可脫離呼吸，否則聲音只能是松垮和虛、淺、吊，而且沒有“根兒”的感覺。譜面上所標記的力度符號只具有一定的參考作用，在具體的演唱過程中仍要根據作曲家的提示和對作品的理解加以靈活發揮。因為聲音的藝術畢竟是抽象的思維，沒有量化的概念。

三、結束語

因為聲音的藝術畢竟是抽象的思維，沒有量化的概念。作為歌者，應該熟讀劇本，深刻理解劇中人物以及原作的真正意圖，方能準確表達人物個性以及心理特征，進行二度創作的同時，以使劇情以及鮮活的歌劇人物準確生動地再現舞臺。