從《延禧攻略》看“大女主劇”發展的思路

□ 岳傲南

一、引言

自2012年《后宮甄嬛傳》大獲成功之后，大批“大女主劇”接踵而來。《楚喬傳》《我的前半生》《那年花開月正圓》等，都是以女性成長經歷作為故事主線的影視劇，市場上“大女主劇”熱度不減，并延續到2018年。今年，諸如《扶搖》《延禧攻略》《后宮如懿傳》等“大女主劇”一經播出便收獲不少熱度，而還未播出的《贏天下》《知否知否應是綠肥紅瘦》等劇從開始拍攝時，就收獲不少關注。以女性為主角的影視劇，幾乎包攬了同時段影視劇中的熱門話題。由此可見，“大女主劇”正成為我國影視圈中一種日漸壯大的現象。

二、“大女主劇”的含義

所謂“大女主”，通常是以女性視角描寫女主角由普通走向傳奇的一生，女主角是絕對的中心，其魅力、戲份超過劇中的任何角色。

“大女主劇”以女性的“成長”作為故事的內核，若放在小說類型內加以區分，則是介于“女尊文”與“言情文”或者“瑪麗蘇文”的一個類別。然而“大女主劇”區別于“女尊”的地方在于，故事并沒有刻意扭轉男女之間的關系，女性不一定非要凌駕于男性之上，更多強調的是一種男女平等。而“大女主劇”區別于“言情”或者“瑪麗蘇”的地方在于，愛情不是故事的主線，配角可以因為不同的動機與女主產生關聯，卻不一定都與愛情相關；另一方面，與天生好運的“瑪麗蘇”女主相反，“大女主劇”的主人公通常在故事的開頭都被拋向劣勢邊緣，通過其自身的努力不斷過關斬將，獲取成功。同時，與“所有男人都愛我”的幾乎沒有邏輯可循的“瑪麗蘇”感情線相比，“大女主”中的感情更有邏輯，男女主通常是在一起奮斗與合作的過程中，逐漸欣賞最后走到了一起。

三、“大女主劇”興起的原因

法國哲學家波伏娃在其著作《第二性》中提到：“女人不是天生的，而是后天構建的。”也就是說，現實中女性的形象是隨著受教育以及后天的環境不斷改變的。而影視劇是社會意識的反應，因此“大女主劇”的興起便離不開社會因素的作用。①

隨著時代的不斷發展，女性受教育水平不斷提升，自我意識開始覺醒，也可以實現經濟上的獨立、婚姻上的自主、事業上的自由。但是，雖然女性的社會地位獲得了顯著的提升，在家庭和事業的權衡中，女性還是為家庭付出得更多。她們渴望能夠被理解，能夠遇到理想中的愛人，可是現實中卻有重重的阻礙與困境，因此她們便在“大女主”相關的作品中尋求慰藉。例如，現實中女性面臨家庭與事業的選擇，可在“大女主劇”中她們的自我價值更能夠得到重視，可以不斷突破生活中的困境和考驗；另一方面，現實中的女性難以遇到“理想情人”，可在“大女主劇”中，總有一個理想的男性可以滿足她們對感情的幻想。

四、《延禧攻略》走紅的原因

女性角色在影視劇中從未缺席，但是大多逃脫不了男權的桎梏，直到2012年《后宮甄嬛傳》的播出改變了這一狀況，而有人更是將2012年當作了“大女主劇的分水嶺”。②

縱觀2018年暑期檔的熱播影視劇，近半都為“大女主劇”。在尋藝網站公布的2018年7月影視劇播放排行榜里，前十名就有四部大女主劇，分別是排第一、第二位的《延禧攻略》《香蜜沉沉燼如霜》，第四位的《扶搖》，第九位的《媚者無疆》。而其中《延禧攻略》表現尤為突出，不僅領先同時播出的《扶搖》《如懿傳》等，更是頻頻登上熱搜榜，成為今年古裝“大女主劇”中的大爆劇，那么，這部沒有流量明星的劇為什么能爆火呢？筆者認為有以下兩個方面的原因：

（一）反套路

“大女主劇”的一般套路為：女主前期為白蓮花人設，之后的種種經歷使之黑化，從此一路開掛逐漸走向人生巔峰。③但是相比起單純善良的女主人設，受眾有越來越明顯的想要看到女主黑化之后敢于復仇的傾向，他們希望看到女主敢于追求自己向往的事物的情節。而《延禧攻略》正是看準了這一點，從一開始就沒有將女主打造成一個楚楚可憐、胸無城府的形象，反而是一朵“遇神殺神，遇佛殺佛”的黑蓮花。

與以往宮廷“大女主劇”不同的是，《延禧攻略》沒有讓女主被愛情或者宮廷中的權謀所控制，更多是將其塑造成了一個超越自我且擁有自我意識的人。不同于后宮中其他或為恩寵或為權利的女性，魏瓔珞一開始進宮的目的就是為了替姐姐復仇，而后又為了對她有知遇之恩的皇后想方設法留在她身邊，在皇后去世之后，為了替皇后報仇才成為了皇上的妃嬪。她所有行為出發的動因皆是因為親人或者友人而不是自己，這些都不同于以往“大女主劇”的主人公形象，也是魏瓔珞人設頗為新穎的地方。④

同時，以往大多數“大女主劇”其實是“大女主+瑪麗蘇”的集合，在這些劇中，故事雖然重在體現女主的成長經歷，但其感情經歷也同樣濃墨重彩——女主的成長往往離不開一個愛她的男人對她的指引甚至為她赴湯蹈火。這也就是諸如《那年花開月正圓》《我的前半生》等劇一開始備受好評到后來口碑反轉的原因。而在《延禧攻略》中，女主成長過程中最重要的導師，由以往的男性變為了女性，由此更具有現代女性意識的色彩。

（二）切合受眾心理的爽劇

弗洛伊德在《創作家與白日夢》中提到，激發創作家幻想的愿望有兩大類，即“野心的欲望”或者“性欲的欲望”。隨著當代女性受教育水平的不斷提高，其經濟獨立程度不斷加強，女性可以做到不依附于男性，因此可以跳脫出男性對女性諸如“賢內助”等的審美要求，而更多追求男女平等，不再把評價自我價值的權利讓位于男性。⑤

隨著女性社會影響力的逐步增加，更多女性擁有自己的人生理想與追求，她們渴望獲得社會的肯定與認可，而影視劇是社會意識的折射，反映社會中某一群體的內心愿景。也就是說，“大女主劇”從某種程度上反映了當代女性的精神，是她們基于自身的一種藝術化的想象，這便是“大女主劇”能夠熱映的心理基礎。

但是現實中一方面女性面臨著前所未有的解放，另一方面也隱隱受到傳統觀念的桎梏，在職場上面臨激烈的競爭，在倫理上還是一定程度上受到束縛，因此人們之所以希望看到影視劇中女主黑化然后一路開掛，其實從某種程度上也是將自己在現實中無法完成的事投射到了藝術形象上，尋求一種共鳴。

《延禧攻略》中，魏瓔珞屢次挑戰權貴，將權利視若無物，雖多次置身險境，但她憑借自己的隨機應變，一次次化險為夷，這不僅是她對困境的消解，更是對宮中層層體系和權利的消解，她的反叛意識具有后現代主義的色彩，是現實中人們想做而不敢做的想象。⑥

同時，《延禧攻略》把握準了當今信息時代快節奏的消費模式，劇情緊湊，女主一路打怪升級，手撕反派，讓受眾直呼過癮。

五、結語

每一部爆火影視劇的背后，都在于其真實地瞄準了市場需求。以《延禧攻略》為例，它以快節奏“爽劇”的形式，滿足了激烈競爭時代下人們渴望能夠不斷打怪升級的心理。同時，其新穎而反套路的人設，也是其成功的關鍵因素。

女性作為影視劇觀看的主體人群，在未來會越來越受到重視，而將重心放在女性角色上的諸如“大女主劇”一類的影視劇，在未來數量也會日益增加。但是需要避免的是一部影視劇火了之后，一窩蜂地出現相同題材的劇。未來影視劇的發展應該著眼于題材與內容上的創新，只有切合受眾心理的、帶著制作方精良制作誠意的劇，才能贏得市場，獲得好評。

注釋：

①徐菁.2017國產大女主電視劇的熱反應與冷思考[D].上海師范大學,2018.

②王彥.清一色“紅顏英雄”讓IP改編深陷套路[N].文匯報,2017-06-07(010).

③李夏至.《延禧攻略》大女主靠反套路逆襲[N].北京日報,2018-08-09(016).

④⑥路慧.從《延禧攻略》透視宮廷劇對歷史的再想象[N].中國藝術報,2018-08-13(007).

⑤胡宏超.互聯網語境下女性媒介話語權的缺失與提升[J].青年記者,2016(23):9-10.