“第二屆中國現當代通俗文學暨武俠文學研究”學術研討會發言摘編

欄目特邀主持人：湯哲聲

奚 倩，賈愫娟，裴靖文，張鑫佩（錄音，整理）

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123）

劉勇（北京師范大學文學院教授、博士生導師，中國現代文學研究會常務副會長）：我首先代表中國現代文學研究會向此次會議表示由衷的祝賀。通俗文學，包括武俠小說的研究，是“五四”乃至晚清以來整個文學研究中不可缺少的組成部分，正因如此，中國現代文學研究會要真誠感謝以范伯群先生為代表的蘇州大學幾代學人長期致力于通俗文學、武俠小說研究而作出的杰出貢獻，蘇大幾代人在通俗文學研究方面持之以恒、鍥而不舍、獨具特色，堪稱“蘇州學派”。范伯群先生的幾部代表作《中國近現代通俗文學史（上、下）》（江蘇教育出版社2000年版）、《（插圖本）中國現代通俗文學史》（北京大學出版社2007年版）、《多元共生的中國文學的現代化歷程》（復旦大學出版社2009年版）、《中國市民大眾文學百年回眸》（江蘇鳳凰教育出版社2014年版）等，不僅在具體作品的研究和考察中讓我們看到了通俗文學的價值和意義，更從宏觀的理論視角進行闡釋，極力溝通中國新文學與通俗文學，在理論和實踐層面都具有極其重要的價值。在我看來，蘇大這一貢獻超越了對通俗文學研究本身的意義，它更為重要的意義在于為晚清以來中國文學的研究建構了一個均衡、多元和完整的格局，對中國文學發生發展的實際狀況給予了客觀的、真實的、準確的描述和闡釋。從全國乃至海外來看，研究通俗文學的學者大有人在，但是像蘇州大學這樣以一個堅實而堅強的群體、幾代人的不懈努力，以高度自覺的理論追求、充滿睿智的文化闡釋，以及大量艱苦的資料梳理，作出了難以替代的成就與貢獻的，少之又少。這種學術精神是非常感人的，也非常寶貴。借此機會，對于通俗文學價值和魅力，我也談兩點看法，講幾句“外行”話。

第一，通俗文學的魅力來自對傳統文化的一脈相承，我認為通俗文學—包括武俠小說—是中國傳統文學或者文學傳統的一種天然、無縫的銜接。“五四”以來的新文學雖然新，但它對外部文學的吸取與借鑒，使它與傳統文學或者說文學傳統有著某種不可避免的“裂縫”。我們強調五四新文學對于傳統的繼承，實際上就是因為“五四”在某種程度上與傳統文學的聯系出現了問題，而通俗文學不需要繼承，它本身就是傳統。簡單來說，五四新文學包含了很多外來的因素，而通俗文學、武俠小說是我們中國自己的，但只是自己的還遠遠不夠，通俗文學、武俠小說更具有一種不可抵御的藝術魅力和文化影響力。據網絡數據調查，校園青春勵志類和玄幻武俠類小說是最受學生歡迎的書，這兩者均占比19%；排在其后的是歷史傳記，占比17%；文學名著占比14%；自然科學占比12%；經濟管理類占比10%；哲學及其他占9%。為什么大學生不約而同地選擇武俠小說？因為“爽”—武俠小說帶給人的閱讀體驗是最直接的。很多老學者瘋狂地喜愛武俠小說，這（種現象）也令我思考。

第二，傳統與現代并非對立，而是互通互融的。比如說，作為通俗文學的代表，張恨水的作品不僅具有深厚的傳統根基，而且也具有“五四”的現代意蘊。其實我們論述張恨水作品的現代性，學界有不少人對此感到詫異，其實一個作家作品的現代性，不光取決于當時人們對他的創作內容的熱衷，還取決于他的作品隨著社會的發展，能不能為更新的理論和方法所關注、所闡釋。在這方面，通俗文學具有更大的發展空間。在每一個發展時期，文學都是多元的，我非常贊同范伯群先生的觀點：中國現代文學不是一元獨步，而是多元共生的。在過去相當長的一段時間內，（中國現代文學研究一直是）非此即彼、二元對立的思維模式，不是傳統的就是現代的，不是現實主義的就是浪漫主義的，不是國防文學就是大眾文學，等等。社會、國家層面也是這樣—一會兒讀書有用，一會兒讀書無用；今天重視經濟建設，明天重視文化建設，這樣的思維方式導致了一些社會問題的出現。而在學術研究中，（這樣的思維方式）則會讓研究走向偏執和狹隘。

最后我坦誠地說一句，我自己并不特別喜歡武俠小說，尤其不喜歡影視劇里面那些大俠手一揮就電閃雷鳴、炸彈四處開花，這可能與我小時候的經歷有關系，我曾系統聽過高人講薛仁貴等人的故事，那種口沫橫飛講出來的精彩，似乎使我在后來的武俠小說的閱讀中無法得到更多的刺激，但是這絕不影響我對通俗文學、武俠小說創作和研究的關注。理性告訴我，通俗文學、武俠小說的重要性不是由我，也不是由某一部分人的喜歡不喜歡決定的，這也是我這次來認真學習的重要原因。講的不對之處，請大家多多批評。

劉國輝（中國大百科全書出版社社長、編審，中國武俠文學學會會長）：我的發言題目是《2010年至2017年大陸武俠小說研究情況簡述》。

21世紀以來，特別是2007年以后，大陸武俠小說創作相對沉寂，出版社正式出版的武俠作品比較少，印數下降，網絡上影響較大的也多是玄幻小說，傳統形式的武俠作品很少，以至于很多研究者更愿意將玄幻小說歸入武俠小說行列進行研究。從文學史來看，文學，特別是類型化的通俗作品各領風騷、輪流坐莊的現象具有普遍性，這既是文學發展的內在規律，又受不同社會時期特殊時尚風潮等影響，不足為奇。但即使是這樣，仍然有優秀的作家在堅持著創作，優秀的武俠作品在陸續地產生，特別值得一說的是，2014年，《人民文學》在第4期推出了武俠專題，在武俠小說創作不景氣之時作出了嘗試，并在卷首語中寫道：“勇武尚俠精神歷來是中華文化的精華部分，高超細膩的功夫所指，往往是對傳統人格承繼、發揚與缺失的現代追問。‘武俠作品輯’，既有非虛構也有短篇小說，三部作品刊發出來，所占篇幅不是很多，可也不算很少。但愿我們這番謹慎的嘗試，能夠稍稍呈現出時下武俠文學某種新的創作動向。”中國作家協會下屬的《人民文學》雜志一向是大陸文學創作的風向標和指南針，在武俠小說創作不景氣之時這番“謹慎的嘗試”，是對21世紀前十年武俠文學創作的總結，也是對未來創作的引導，耐人尋味。

人民文學出版社在2014年推出了徐浩峰武俠的系列小說《一代宗師》《逝去的武林》《道士下山》等，作為國家級的文學出版社，人民文學出版社一向以出版正統和現實主義文學作品為其出版追求，雖然在20世紀90年代出版過徐斯年先生的《俠的蹤跡》、陳平原先生的《千古文人俠客夢》，但均為功力深厚的研究著作，從未出版過武俠文學作品，當年連金庸的作品也被拒絕，而今一次推出一個作家的系列作品，是表明武俠文學已經堂而皇之地進入文學殿堂還是彰顯一種開放和包容的氣度，引人思考。上海文藝出版社在2014年之初就推出由陳思和主編的《新世紀小說大系》，共分為九個專題，其中由姚曉雷主編的“武俠卷”單列，且選取了21世紀影響力較大的步飛煙、江南等14位作家的代表性作品，并開宗明義：“對新世紀小說做的一份繼往開來的總結。”而在其序中，姚曉雷更是坦承：“專列一卷武俠小說，將它完全放到了和其他文學類型并駕齊驅的位置上，不能不說體現了一種創新。”此外，作家出版社重新推出了溫瑞安的“四大名捕”系列作品。《今古傳奇（武俠版）》訂數與以前相比雖然有所減少，但仍然有鐵桿武俠粉絲。網上推出的武俠作品依舊層出不窮。同時這一年各出版社還出版了一大批武俠研究專著。這些作品和研究著作集中在武俠小說創作沉寂五六年之后的2014年出版，我認為具有特殊的意義！

這是一個武俠文學開始總結以往創作得失的年份，也是一個經歷沉寂后再度孕育崛起的年份，更是一個繼往開來的年份。熱鬧后的冷靜，冷靜后的思考，思考后的重新起航，文學正是在這種循環階梯式的成長中走向成熟！我曾經在一篇文章中寫道：“一代有一代之文學，通俗文學類型創作會隨著社會時尚和思潮的變化而變化，言情、神怪、玄幻、歷史、武俠五種基本類型在這種變化中各領風騷，此消彼長，但永遠不會消失，因為它們永遠占有最多的讀者隊伍，描寫的是人類永恒的主題！”因此，我們愿意相信，2014年武俠文學創作和研究著作出版的情形昭示著武俠文學創作將會進入一個新的時期：去蕪取精，輕量重質！

與創作情況相反，這幾年武俠文學研究呈上升趨勢，知網論文數量就可以說明這一點。新時期以來，武俠文學的研究熱度一直不斷上升，可見評論家對于武俠創作沉寂有多角度的反思，期待有更多優秀武俠作品出現：第一，伴隨著網絡武俠小說的興起，武俠文學研究形成了第二次高潮，在這次高潮中，以徐斯年、湯哲聲為代表的蘇州大學學派，以韓云波為代表的西南大學學派，以王立為代表的東北研究學派，都各自形成了研究中心，影響很大。此外，北京、天津、武漢的學者也都取得了很高的成就。2010年以后，這種研究工作在以前研究的基礎上進一步深入，因為時間關系，這里不再展開論述。第二，深挖文化內涵。第三，作家作品研究方面不斷深入。第四，敘事學研究方法運用到武俠文學研究上。第五，創作研究有所突破。第六，研究方法多樣化，從各種角度進行研究，開拓視野。第七，關注大陸新武俠。第八，武俠作品版本研究取得進展，以金庸作品為主。第九，武俠文學影響研究，主要集中在三個方面：一是金庸作品對海外的影響，二是港臺武俠小說對大陸的影響，三是武俠小說對武術活動的影響。第十，綜合了武俠元素的玄幻文學、網絡武俠文學研究得到了關注。因為大多數玄幻小說都或多或少帶有武俠的因素，所以很多研究者自覺不自覺地把玄幻小說、武俠小說放在一起研究。第十一，武俠的影視劇研究。以上十一個方面，是我歸納的近七年武俠研究的特點，時間原因，不能作深入分析，但梳理完這十一個特點后，我還發現了最后一個特點—中國武俠文學學會的會長、理事、會員在武俠文學的研究中起著舉足輕重的作用，論文數量多、質量高，可見，在幾任會長的領導下，中國武俠文學學會確實發揮了團結廣大武俠研究者的作用。

徐斯年（蘇州大學出版社總編輯，編審，碩士生導師）：這里我主要探討《蜀山劍俠傳》中還珠樓主為什么崇尚精神戀愛—肉和靈要分開。細讀文本是形式主義批評的一派，形式主義批評理論很強調要把文本作為一個自足的、封閉的系統來考察，特別要考察意義背后的意義，就是說表層意義后面有深層的或是更隱蔽的意義。重讀的時候，我覺得《蜀山劍俠傳》里面有許多小結構，這些小結構很重要，它的含義也特別多。我注意到它的開頭講到峨眉派的教主齊漱溟和老婆荀蘭因求道的經過，這是一個小結構。這個小結構的第一層意義是故事層面上的，就是他們求道的經歷。在這層經歷里面又看到第二層意義：他的家庭是“一家兩輩”，也就是說，這個家庭其實有兩個行輩。他們第一次求道的時候有一個兒子、兩個女兒，是和凡人一樣的家庭；他們這次求道，只能脫離“鬼趣”，但是不可能求到上層的“道”。為什么呢？因為他們不是童貞夫妻。他們后來通過“兵解”—這個詞很難翻譯成外文，“兵解”是一種特殊的“自殺”，一般是通過別人的手、借助別人的兵器，來實現“殺”掉肉身的愿望—重新轉世。齊氏夫婦轉世以后變成了沒有失去童貞的夫妻，此時形成他們第二個家庭的形態。第二個家庭里面也有孩子；大女兒被帶過去了；小女兒在前世就已度入佛門；兒子轉世他姓，壽終正寢以后也轉世，他們把他也度過來了。這個兒子原來是哥哥，現在就變成了弟弟，所以就出現了“一家兩輩”現象。這第二個家庭的形態，我把它叫做“準丁克家庭”—他們有兒子女兒，但不是這一世生的。于是，就出現了第三層意義—“修仙倫理”或“修仙規程”。按照這一倫理或規程，要想修得上乘仙道一定要保持童貞，不能有性生活，不能生孩子。這樣，整個《蜀山劍俠傳》里的正派劍仙就有一個門檻，也是一個戒律。這是還珠樓主在《蜀山劍俠傳》里所以提倡無性的婚姻、無性的愛情的一個原因，這是故事層面、“語境”層面、邏輯層面的原因。

這個規程里面又有更深層的意義，它關系到生命哲學。《蜀山劍俠傳》里的修仙者兵解、自殺、轉世，就像脫衣服一樣容易，他們一點兒也不怕自殺，為什么呢？作為修仙的第一步，他們都要練成“元神”，有了元神以后，生命在理論上就得到了永生的可能。從生命哲學的意義上來講，它的意義非常重要。葉洪生先生首先提出《蜀山劍俠傳》是寫生命哲學的，我覺得剛才講的這些問題的生命哲學意義很重要—它把現在時和過去時的界限模糊了，打通了；生和死也打通了，死就是生，生就是死，這樣就可以得到永生。當然，要真正得到永生，還有很多關頭要過，包括修積外功、抵抗“天劫”等。這是我在細讀此書時感到與文本細讀理論的契合之處。

第二個方面的感受與文本細讀理論不太一樣。文本細讀理論要求把文本作為一個封閉的、自足的系統，我認為不能把它作為封閉的系統，它可以是一個自足的系統，但不應該封閉。為什么呢？因為在細讀之中我們可以發現，《蜀山劍俠傳》里有明顯的“代入現象”，還珠樓主常把自己的情感體驗、自己的情感經歷代入故事之中。大家都知道，還珠樓主的筆名與他的初戀情人“文珠”有關，他對這個初戀情人的感情很深，但是這個初戀情人又嫁給了別人，始終沒有合巹共枕過—這是他所以提倡柏拉圖式的精神戀愛的又一個原因，我覺得這個原因更重要。為什么呢？如果作者沒有這樣一個心理情結，前面的修道規矩是可以變的。修道規矩在有的作家筆下就變了，他們不強調童貞，而強調“無陽不生，無陰不長”，陰陽要調和，所以性愛和感情的、靈魂的愛應該是統一的。這從道教文化方面也講得通。小說中可以看到，還珠的“文珠情結”非常深，如果不把他的經歷和他的小說情節對照起來，這個文本的自足性就會受影響。這一點葉洪生先生也提到了，他講其中的天都二女寫得特別可愛。原因何在？我發現了一個具體背景，時間關系，這里就不細講了，詳見我的文章①徐斯年先生的《修仙者的愛—〈蜀山劍俠傳〉里的“情孽”》將于《蘇州教育學院學報》后續刊出，敬請關注。。天都兒女“淚破情關”，與三世前的生母“忍大師”相認。書中說：忍大師是帶發修行的尼姑，俗家姓孫。還珠樓主的妻子就姓孫，所以這個尼姑實際上是他妻子的“代入”。關于兩個女兒，我查了一下還珠樓主的年譜：還珠樓主寫天都二女的故事時，正好大女兒夭折，二女兒出生，這對他們夫婦情感上的刺激很大。他將對子女的愛都注入到“天都二女”的形象、故事中去了。“天都二女”的義父叫謝山，謝山有個女友叫葉繽。葉繽是謝山從小的好朋友，也是二女的義母。所以葉繽應該是文珠的“代入”。齊漱溟家庭里面也有文珠的影子，齊漱溟兒子前世、今世的姓名里嵌有李壽民的原名和姓氏；其女朋友則叫“朱文”，倒過來讀就是“文珠”；他們的愛情、婚姻也是“靈肉異趨”的。所以，《蜀山》中反反復復地呈現“文珠情結”，我覺得這是還珠樓主在小說里面提倡精神戀愛、排除肉欲戀愛的根本原因。

文本細讀理論很注重在文本里尋找悖論，和悖論相對立的則是自足性，也就是自圓其說。在《蜀山劍俠傳》中可以發現很多悖論，例如“童貞夫妻”本身就是個悖論，隨著這個悖論又出現一個悖論性的問題—“童貞夫妻”有沒有性生活（我在文章《修仙者的愛—〈蜀山劍俠傳〉里的“情孽”》一文中提到了這個問題）。因為這些事情在還珠樓主那個時期是不好拿到臺面上來討論的，所以他在小說里只隱隱約約地寫到此類問題。這就涉及到道教的一些內容。在這個問題上，他的小說基本上是能夠自圓其說的。書中還有一個悖論—他寫到另外一個家庭即易周一家。易周也屬“正道”，修到了地仙一級。他是帶著老婆和兩個小老婆一起修到上乘仙道的，他們不是童貞夫妻。不是童貞夫妻也可以修成上乘仙道，這不又是一個悖論嗎？然而，這在還珠小說里是可以自圓其說的—因為易周屬于峨嵋派以外的正道，可以不受“峨嵋倫理”的制約。但是，他的小說也有不能自圓其說的地方—寫的時候顧后不顧前，如前面說齊漱溟家庭是兩世修為，后來卻出現了一個齊漱溟九世以前的兒子李洪，這個兒子出現后，齊漱溟兩世修為的說法就被顛覆了，前后就矛盾了。這一現象我認為是由連載書寫的發表模式造成的，也是由于作者的想象力太豐富，顧后不顧前造成的。我記得在澳門的金庸研討會上，德國學者顧斌曾經講到通俗文學作品寫得太快，不認真，影響作品的質量，講的就是發表模式造成的小說文本缺陷問題。

范伯群（蘇州大學文學院教授，博士生導師）：各位同行，我很感謝這次蘇州市委宣傳部為我開了一個工作室；另外，我也感謝工作室的主任陳霖教授，幫我操辦得很細致，我非常感謝！（大家）都說我是通俗文學的開創者，實際上我們是一個集體，我們這個集體希望第三代通俗文學研究者能夠發表很好的文章，我們希望（他們）能在學術研究上發揚光大。

我今天想與大家討論一個問題，就是精英與通俗的評價標準值得繼續研究下去。我通過《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》來對比魯迅和胡適兩人的意見。我認為魯迅一生都堅持精英評價標準，他在1923年的《關于〈小說世界〉》中講，現在的新文藝是外來的新興思潮，不是一般人能夠了解的，尤其是在中國。我認為他在1923年即表明了自己的精英立場，而且在1934年和1936年仍然堅持了他在1923年提出的觀點，所以魯迅先生終其一生是用精英標準進行批評的。而胡適在《官場現形記》的序言中提出一個概念—“淺人世界”。這個“淺人”是胡適對《官場現形記》的評價，他的評價又有些不同。魯迅先生提出，當時的有識之士知道清政府已經不可統治了，而且改革已經涉及到風俗問題—魯迅先生從精英角度對《官場現形記》評論了八個字“辭氣浮露，筆無藏鋒”，我在想通俗文學是不是一定要“露”，還是一定要把“鋒”藏起來？“藏鋒”之后，老百姓就看不懂了，因此魯迅是站在精英立場來評論《官場現形記》的。但胡適提出，《官場現形記》是應了“淺人社會”的要求才這樣寫的，而且胡適在《五十年來中國之文學》中對魯迅先生非常贊揚的《儒林外史》，也有自己的意見。胡適認為，雖然《儒林外史》是第一流的小說，但它的讀者比較少，主要是知識分子，《儒林外史》在知識分子中產生了極大的影響，但老百姓看不懂。因此胡適認為，要想推翻清政府，像《儒林外史》一樣用“藏鋒”進行諷刺是不夠的，應該像《官場現形記》一樣通俗易懂，才能對清朝的滅亡起到（積極）作用。因此，我認為這是兩種不同的評價標準，希望大家一起研究精英文學和通俗文學的評價標準有哪些不同，但對于這個問題，我現在還沒有完整的思路。

我希望通過大家的共同努力，能夠把精英文學和通俗文學的評價標準和藝術特色研究出來。我的文章在最后講到，如果要對《官場現形記》作最終評價，應該用魯迅先生的 “特緣時勢要求，以合時人嗜好” 十二個字來評價。因為《官場現形記》中的官場描寫是很關鍵的史料，另外這本書成為了當時的“口袋書”，很受大家的喜愛，因此我認為魯迅先生這十二個字十分精當。我的發言到此為止，希望大家一起努力完成精英文學和通俗文學評價標準的研究課題。

寧宗一（南開大學中文系教授，碩士生導師）：今天我的發言題目是 《傾聽民間心靈回聲—談通俗文學的核心價值》。

在中國歷史這個大國旁邊，還矗立著一座輝煌的通俗文學的大廈。與正史不同的是，通俗文學構建的是一部真正的民間社會的心靈史、心態史和生活史。在中國文化史中，如果沒有了心靈史，沒有了生活史，肯定地說，就是一部殘缺的文化史。我們暫且不說別的文類，僅小說、戲曲和講唱文學，就是心靈史最好的載體，就是魯迅先生強調的長篇通俗小說乃是“時代精神所居的大宮闕”①魯迅：《“近代世界短篇小說集”小引》，見《三閑集》，人民文學出版社1973年版，第106頁。。中國的文化史正是靠著對小說、講唱和戲曲這樣的心靈史、生活史的敘寫，才顯得形象、靈動、靚麗、豐滿、完整和生氣盎然，讀來令人神往。因此，正史之史與通俗文學所承載的“史”，乃是文化史的左右手，不分軒輊！它理應被尊重，這是通俗文學的尊嚴。我欣賞日本作家坪內逍遙所寫的《小說神髓》，其中提出，還民間的小說以尊嚴。我想我們的通俗小說、講唱文學以及戲曲，必須還其尊嚴。一言以蔽之，中國通俗文學的龐大存在乃是中國思想史和文化史的心靈證詞。

其實，對文史有起碼認知的人都可以看到：歷史是宏觀的，偏重經濟的、政治的、軍事的、典章制度的變遷的，等等；而通俗文學中的多種文類相對而言則是微觀的，許多敘事都是史家不屑顧及的百姓生活；歷史關乎外在，通俗文學注重內在；歷史重形，通俗文學重神；歷史登高臨遠，雄視闊步，通俗文學則先天地富于平民氣質。所以，歷史中的正史和長期被視為“小道”“邪宗”的通俗文學，絕不能相隔相異，而是必須互相參定，互補相生。史家之眼光雖深邃，但文家之審美眼光又非史家之所長。

觀照通俗文學的經典文本，從題旨到字里行間，我們常常會發現和感受到民間才人的全部智慧、靈性和強大的生活感受力，以及對現實的燭照、動感的觸摸！民間的才人，常以自身體驗去感受歷史與現實的美和丑，并且見證美丑之生成。其中，我們體悟到了那些至今令人難以忘卻的人生況味，從而體驗到通俗文學作家們心靈歷程的外化。

我在諾貝爾文學獎獲得者的演講錄中，看到2008年諾獎獲得者法國作家勒克萊齊奧曾懇切地談到中國的諸多通俗小說，他認為，《水滸》《三國》《紅樓夢》和其他通俗文學名著幫助他探索到了“中國思想”。事實是，像所有經典通俗文本一樣，它們不僅確實幫助了國人了解了自身的民族思想文化，又同樣幫助了那些不帶偏見的外國朋友獲得了對中國人的生活史、思想文化史活生生的形象化的了解。

實際上，通俗文學經典文本的象征意蘊是有著巨大的研究空間的。那些不朽的章回小說、講唱文學和民間戲曲以及人們耳熟能詳的民歌，充滿了使人思考的社會學的審美意識的問題，而生活史的和心態史的諸多領域，更是我們應當給予審美觀照的重點。

基于上面的粗淺認識，我想試著具體談一點通俗文學的核心價值。

第一，營養心靈。心靈就像純數學的“空筐結構”。心靈的筐子的“空”是為了能隨意裝進天地間的萬物，但更是精神層面的東西。中國浩瀚無垠的通俗文學海洋的魅力正是心靈“空筐”所需求的一種富有活力的生命營養。由于心靈與心靈、血肉之軀與血肉之軀（比如民間戲曲）的交流，心靈的營養使通俗文學的經典文本在長期流播過程中具有直觀性，于是它在捍衛人性的真善美與蕩滌人性假惡丑的觀照中，使心靈凈化和充實，使人性中的尊嚴得到張揚。

第二，賦予大智慧。通俗文學來自民間，扎根底層，所以草根游民、書會才人都是智慧者，其智慧之作中的創造，特別是人生之智慧、審美之智慧，即所謂“慧光所及，智珠朗照”也。基于此，乃有對于藝術人生的精準見解和藝術大手筆的出現，并在一代又一代的聽眾和讀者中產生巨大影響，使其思維感情進入民間，提升我們心靈的境界。逐步把握這些象征意蘊，我們才能吸納這些大智慧。

第三，原創性。從文學藝術層面觀照，古代優秀的通俗文學都具有原創性。從“詩三百”、漢樂府以降，一直到章回小說經典之作以及仍活在舞臺上的戲曲曲藝都是具有原創性意義的。這些偉構都是獨創的，更是前無古人的，也是不可替代的。它們一經出世便不可重復，并達到不可企及的藝術高峰。它們都形成了自己的空間，在自己的空間中它們可以容納一切，又“排斥”一切。它們的作者大多是藝術天才，而他們的天才恰恰也“成全”了不少模仿的蠢材。

第四，是我們探尋作家心靈史最豐富的資源。從優秀的通俗文學作品中，我們可以清晰地看到他們在思考什么，有什么突破性的人生發現及人性認知。在那些經典文本中，我們可以看到通俗文學作家們在紙上、在舞臺上走到了個人創造的極致，傾力完成一部巨著或一部又一部的作品。但是，只有他們在完成全部文本時，成就與失敗、突破與局限、品位與過錯、勇氣與無奈、金子與垃圾，全部擺在那兒，他們的人生與藝術的得與失才能得以顯現。任何一位通俗文學作家的每一行字，對當下的我們可能都是有用的，都是他們心靈與智慧的見證。

讓我們傾聽民間的心靈回聲吧！通俗文學中的優秀之作是我們民族的又一部秘史，同時它們也必然是我們民族心靈史的一部分。

老黑格爾有言：“美的藝術的領域就是絕對心靈的領域！”①黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館2011年版，第120頁。信哉斯言！

解志熙（清華大學中文系教授，博士生導師）：我只是通俗文學的一個讀者而不是研究者，此次南來主要是向德高望重的范伯群先生致敬，同時也陪老學長方錫德先生一游。但既然來了，免不了要說點兒話。記得十幾年前與嚴家炎先生編《二十世紀中國文學史》的時候，我負責編寫抗戰及40年代的文學，涉及徐訏、無名氏這樣的新派通俗文學作家。這里略說幾句。

在我看來，這些后來的高評價都還不如40年代評論家的說法—這些小說乃是新式通俗小說—符合實際。實際上，這些小說的確是把中國的古典傳奇和西方的羅曼司結合起來，并且將之摩登化，勉強說是現代化吧，所以我把這些小說命名為“摩登傳奇”。我們應該注意，與強調寫實的近代小說不同，傳奇或羅曼司是另外一種敘事模式，偏好“奇情異想”的幻想性敘事。徐訏、無名氏的“摩登傳奇”共同的類型化特征就是：傳奇化情節、男女性情結和異域性情調，這些“摩登傳奇”敘事必須要有這些類型化的元素。但是，我對于這類小說的評價也不低，我認為徐訏、無名氏創作的“摩登傳奇”既不違背抗戰的“主旋律，”又以摩登奇幻的傳奇趣味滿足了戰時都市大眾渴望在幻想中使疲累的身心獲得慰藉與放松的需求。這有何不妥呢？從通俗文學史的角度看，徐訏和無名氏的貢獻也不容抹殺—他們的“摩登傳奇”的成功和流行，顯著地標志著現代都市大眾文學終于獲得了符合其受眾要求的摩登內容和摩登形式，有力地把新文學推進到它長期不屑其實也無力掌握的讀者群中，拓展到長期被舊派通俗文學占據的文學市場。事實上，徐訏、無名氏的“摩登傳奇”比舊派通俗小說更有力量，所以被稱為“新式通俗小說”。這也就夠了，此外也就不必苛求，也無可深求了。因為，“摩登傳奇”的現代化也只是摩登化而已，缺乏真正的現代性的嚴肅性和深度。

學界長期以來的研究重點一直是舊派通俗文學，很少關注20世紀40年代的新派通俗文學，其實像徐訏、無名氏的“摩登傳奇”這樣的新派通俗小說也值得關注。

卜鍵（國家清史辦前主任、中國圖書評論學會副會長，研究員）：我的發言題目是《俠義精神的歷史刻痕》。

這里想先從契訶夫的一本小書說起—《薩哈林旅行記》。薩哈林，就是曾長期屬于中國的庫頁島，俄羅斯占領以后叫薩哈林。黑龍江的滿文名稱為“薩哈連烏拉”，而入海口多有島礁，標名“薩哈林”，被借來當作庫頁島的名字。庫頁島曾是我國的第一大島，自黑龍江口貼近東北大陸向南，迤邐兩千余里，比臺灣島和海南島加起來還要大，稀里糊涂地就丟了，令人感慨憤懣。

“文革”期間我插隊到建設兵團，經戰友間的秘密傳遞，看了很多俄國和前蘇聯的書，也很喜歡契訶夫的小說，但沒看到《薩哈林旅行記》。幾年前搬家，才從書柜底層看到這本書，讀后大吃一驚：庫頁島距莫斯科超過一萬公里，當時的西伯利亞未通鐵路，非常難走，他走了不下三個月。契訶夫那年剛三十歲，其聲譽在俄羅斯的文學戲劇界如日中天，卻得了肺結核，在路途中便開始咳血，但他堅持趕到了庫頁島，并在那里做了三個月零三天的考察，幾乎走遍每個屯子的每一戶人家、每個監獄的每一間牢房。他也寫到來自中國的綠林好漢—在大陸被抓獲的“紅胡子”。

契訶夫抵達時，俄國剛剛占領該島三十多年，此前屬于大清王朝。清朝那么多文人，為什么沒有一個人去庫頁島？為什么俄羅斯占領不久，就有這么大的作家自費去那里？這就存在一個民族反省的問題。一說到邊界與領土，我們總愛強調“自古以來”，殊不知據有的歷史再古遠，如果不愛它，不精心維護和經營，也難免會失去，庫頁島就是一個例子—黑龍江左岸大片領土的失去更令人痛心。簽署《中俄璦琿條約》之際，時任黑龍江將軍的奕山對皇上呈了一個密折，說那些地方貧瘠寒冷，沒法居住，賞給俄羅斯算了。看了契訶夫的《薩哈林旅行記》之后，我寫了一組六篇的系列文章，總名《庫頁的傷逝》，今年開始在《讀書》上連載。然后開始寫《寧古塔紀事》。從順康兩朝開始，寧古塔成為大批文人重要的流放地，距離庫頁島也就是一兩千里，沒有一個讀書人想去島上看看。這也無法怪他們，大家都在抑郁悲涼之中，且外出會有限制。

寫作的時候，我不止一次想到《鹿鼎記》。金庸先生的《鹿鼎記》中，有關東北的地理皆非常準確，對中俄雙方的交往，對著名的雅克薩之役，對沙皇、俄廷以及羅剎的把握都極為準確。他的資料是從哪里來的？

金庸先生在“后記”中說，《鹿鼎記》已經不太像武俠小說了，可以說是歷史小說。他在小說里展示了深厚的文史功底，也為此書做了大量的史料準備。小說中有非常明確的歷史時段：從康熙即位之初到《尼布楚條約》的締結，1669—1689年大約二十年的時間，寫得揮灑自如。

金庸先生塑造的主人公韋小寶，從揚州妓院展開故事，每每與當時重大歷史事件相聯結，與各色歷史人物相比襯，虛虛實實，虛中見實。

1971年，Cattrall[2]首次直接將含有難溶鹽的聚合物涂覆于鉑絲表面，取消內充液制備了全固態離子選擇性電極(ASS-ISEs)。1997年，Pretsch等[3]進一步提出了離子通量的問題，推動了全固態電位傳感技術的研究。全固態離子選擇性電極不含內充液，有效避免了離子通量對電極膜層的影響，具有檢測限低，易于微型化設計等優點。在最近十余年中，全固態電位傳感技術得到快速的發展，目前已在環境現場檢測[4]、農藥殘留快速檢測[5]、疾病自診斷[6]和可穿戴設備[7]等方面已展示了它的優越性。因此，本文對近十余年中全固態電位傳感技術的發展狀況做一簡單介紹。

《鹿鼎記》實際上是一部《康熙傳》。他寫了易代之際的讀書人，寫了儒家傳統的崩散和重建，寫清廷一直在極力摧毀江南的士氣，也寫清代皇室的教育是儒家體系的一支再生力量，然后才集中到俠義精神的艱難存續。韋小寶開始時是個麗春院的小混混，后來不管爵銜再高也始終不脫痞氣，以他來張揚俠義精神是否會跑偏？不，其正說明行俠仗義的植根之深，說明中華優秀文化的強大生命力。

這里面我想講幾點感受：第一，優秀小說的敘事不可能脫離時代，一個是故事發生的時代，一個是作家寫作的時代；第二，時代精神和時代氣息永遠能夠推動創作主旨的凸顯；第三，俠義精神與時消長，不可能消逝，即使在清初那種殘酷殺戮的政治環境下，即使出現了很多賣身投靠者，俠義之道也沒有消亡；第四，研究武俠的重要意義之一，就是彰顯奉行弘揚俠義精神，在這個時代仍然如此。

楊劍龍（上海師范大學人文與傳播學院教授，博士生導師）、張欣（大連大學講師，博士）：我們此次發言的題目是《清末民初短篇武俠小說的價值和影響》，把短篇小說放在清末民初這一段時間來探討。清末民初的短篇武俠小說作家大多受梁啟超“小說界革命”的影響，強調小說的濟世功能，關注社會政治人生。近代報刊出版業的繁榮為小說提供了迅速傳播的平臺，武俠小說滿足了民間底層大眾的心理需求和愿望。武俠文學自身的發展，也為清末民初短篇武俠小說創作的繁榮提供了堅實的基礎。

清末民初武俠小說創作者數量之多、范圍之廣，為其他類型小說所不及。投身武俠小說創作行列的人雖然多，但都不是專門從事武俠題材創作的作家，他們的職業各不相同，創作的動機也各不相同，或迫于生計謀求出路，或別有懷抱寄寓感慨，武俠小說寫作對他們來說只是一個副業。除已進入文學史的武俠小說作家，涉獵短篇武俠小說創作的知名作家還有：葉小鳳、許叔平（許奉恩）、蘇曼殊、張春帆、朱霞天、黃伯耀、葉俠隱、張冥飛、丁悟癡、莊病骸、程瞻廬、羅韋士等。清末民初的短篇武俠小說多刊載于當時的報刊中，很多作品今已散佚無存。此外，還有一些作品保存在由文人搜集編撰而成的武俠小說集中。

我今天重點講兩個方面：一是清末民初短篇武俠小說的價值。從整體上看，清末民初短篇武俠小說雖然數量眾多，但作品質量卻參差不齊，只能看作是隨后興起的長篇武俠小說創作高潮來臨之前的一個必要的準備和過渡階段，故而清末民初短篇武俠小說的思想與藝術總的來看兼具新與舊的雙重色彩。在繼承描寫過去的歷史事件和人物故事的基礎上，更多具有一種當代史書寫特色，即便是那些描寫過去朝代中的人和事的小說，從某種程度上講也是對當時社會政治現實曲折隱晦的反映。清末民初短篇武俠小說描繪了廣闊的社會生活畫卷，對動蕩社會環境中的各種思潮和救國理想都有所展示，同時這一時期的武俠小說又展現了社會上層的權力爭斗和社會底層市民真實的生存境況。這一時期短篇武俠小說對現實政治環境的書寫，與19世紀末20世紀初世界文學批判現實主義的創作潮流不謀而合。清末民初的短篇武俠小說自覺肩負起社會批判的歷史重任，小說家以犀利的筆觸揭露社會矛盾，對宮廷的混亂、外交的軟弱、官場升遷的黑暗、官吏的無能和貪婪，以及賄賂、詐騙、迷信、吸毒、嫖賭、道德墮落等社會不良風氣都作了入木三分的揭露和批判，既繼承了中國古典小說的藝術特色，又吸收和借鑒了西洋小說的表現技巧，還具有域外特色和世界眼光。但其思想和藝術的局限性也極為明顯，簡言之，就是作品的思想性遠大于藝術性。總而言之，清末民初短篇武俠小說的價值主要集中于思想性而非文學性，在文學史上的價值主要表現為對武俠傳統的繼承和發展，對西洋小說表現技巧的借鑒和大膽嘗試，對域外生活領域的開拓創新和世界眼光帶來的現代意識。這些都為20世紀二三十年代的民國舊派武俠小說和新中國成立以后崛起的港臺新派武俠小說及其后大陸新派武俠小說的相繼繁榮，奠定了思想和藝術的雙重基礎。

二是清末民初短篇武俠小說的影響。縱觀武俠小說的發展歷史，我們可以發現它有三次大的勃發期：清末民初是第一次勃發期，20世紀20年代到40年代末是第二次勃發期，20世紀50年代到90年代是第三次勃發期，但從文學史的角度來看，作為武俠小說發展史上不可或缺的一環，這一時期的短篇武俠小說對其后興起的民國舊派武俠小說和港臺新派武俠小說、大陸新派武俠小說都有一定的影響。清末民初的短篇武俠小說對20世紀二三十年代民國舊派武俠小說具有直接和重大的影響，其創作為日后長篇武俠小說的繁榮積累了經驗和素材，進行了藝術形式的嘗試和實驗，《大刀王五》《甘鳳池》《刺馬記》等短篇小說中的人物和故事情節經過不斷積累和完善，逐漸演化發展為長篇武俠小說的敘事內容。如平江不肖生的《近代俠義英雄傳》就以大刀王五充滿傳奇色彩的一生為故事主線，塑造了大刀王五和霍元甲這樣兩個有膽有識、武藝超群的俠客形象；還珠樓主的《血滴子大俠甘鳳池》、悲情作家王度廬的《新血滴子》等長篇小說，都把大俠甘鳳池作為情節發展中的一個重要人物。清末民初的短篇武俠小說，基本上已經涵蓋了后世長篇武俠小說核心場面和核心人物中的全部要素，作家的創作風格和藝術手法對民國舊派武俠小說家的作品也有不同程度的影響，如言情小說大家李定夷的短篇武俠小說在俠氣中透露出哀情頑艷的氣質，后期的俠情小說大家王度廬就深受他的影響。清末民初的短篇武俠小說在強調武學和武德、推崇技擊之術的同時，也注重渲染兵器利刃的神奇效果，寶劍、匕首和暗器成為輔助俠客仗義行俠的有力工具，也是俠客身份的標志，這一時期短篇武俠小說中出現的一些暗器和毒藥，都成為日后長篇武俠小說作家發揮想象的因素，如《殷小娟》《雪衣女》中都提到了可以令尸身頃刻化為血水的藥粉，這種神奇藥粉在香港武俠小說大家金庸的《鹿鼎記》中成為韋小寶手中屢試不爽的“化尸粉”。俠客的職業化和名士化傾向在清末民初的短篇武俠小說中已經初露端倪。清末民初知識分子的崗位身份具有多重性，一些文人在從事武俠小說創作的同時，也成為最早的一批武俠小說理論家。高水準的武俠小說理論文章在20世紀二三十年代開始出現，專業的武俠小說理論家群體逐漸形成，進一步推動了二三十年代民國舊派武俠小說創作的繁榮和互動。民初短短十余年，武俠小說創作受各種因素激發，已有欣欣向榮之貌，很快迎來了二三十年代民國舊派武俠小說創作的高峰。

從整體上看，清末民初的短篇武俠小說雖然在藝術上顯得粗糙，沒有產生經典的文學作品，但是它在武俠文學發展史上的地位卻是承上啟下、繼往開來的關鍵一環。作為轉型時期的一種文學現象，它記錄和承載了那個動蕩時代的社會心理狀態，并用文學的形式來加以表現和展示，為即將到來的20世紀武俠文學熱潮奠定了堅實的基礎。轉型社會中清末民初的短篇武俠小說適應時代要求艱難地求新求變，雖然屢遭貶斥卻依然能夠生生不息，并獲得長足發展，這充分顯示了武俠文學頑強的生命力和從民間汲取養料的生存策略，武俠小說必將因此獲得更為廣闊的發展空間。

逄增玉（中國傳媒大學圖書館館長，文法學部教授、博士生導師）：這篇文章的題目是《殖民地的傷痕—“滿映”通俗娛民影片的裝置及其傾向的復雜性》，我主要講三個問題：第一，是“滿映”及其電影。“滿映”即株式會社滿洲映畫協會（以下簡稱“滿映”），又名“滿洲電影股份公司”，成立于1937年8月，1944年因為戰事停止拍攝。它的電影主要有三大部分：文化映畫即新聞紀錄電影、科教電影、故事片。故事片包括兩大部分：對中國人民進行殖民宣傳的“國策”即宣傳殖民主義的主旋律電影，以及大眾通俗電影。滿映拍了幾百部故事片，一開始主要拍“國策”電影，后來殖民統治者發現“國策”電影在淪陷的東北以及其他地區都受到了變相的抵制，就連滿映的電影從業人員也對這類“國策”宣傳的主旋律電影進行了批評，在淪陷的北平召開的研討會上，這些電影又遭到關內中國電影人的批評—與我們一般的印象不同，殖民主義者是允許對他們進行一定程度的批評的。在這種情況下下，滿映開始注意電影市場的反應，即所謂走市場（路線），發現大眾通俗電影比較受歡迎，而滿映日本人培養的中國導演朱文順等人也堅決不導、不拍“國策”電影，一心一意拍攝武俠戲劇等中國題材的大眾通俗電影。

第二，在滿映的中后期，大眾通俗電影成為最受市場歡迎的電影故事片。大眾通俗電影包括武俠、志怪、言情、偵探、古裝戲曲，其中的武俠電影受到上海武俠電影的影響。這些通俗電影十分受歡迎，迅速火了起來。滿映故事片里，這部分大概占了三分之二，主旋律電影其實只占三分之一左右。主旋律電影出現了像李香蘭這樣的大明星，但大眾通俗電影中出現的明星更多，很多明星都參加了武俠、探案、傳奇和中國古代小說如《水滸》《聊齋志異》等作品改編的電影的拍攝，影響力非常大，票房價值可觀。這些電影在北京和關內也有市場。

第三，滿映后期還與淪陷區的上海電影公司合作，拍攝了反映林則徐虎門銷煙題材的電影，這類電影是暗中模仿和追趕上海電影的，雖然整體上沒有達到，但已經顯示出了實力，若不是滿映存在的時間太短，如果假以時間，這類電影應該會有很大的提升可能。當然，這不是為滿映和偽滿洲國的解體遺憾，而是要強調，即使在嚴酷的殖民主義統治的環境里，宣傳殖民主義政治與文化的滿映電影公司，其大眾通俗電影的數量和質量也在大幅提升—票房收入增加，觀影者人山人海，明星不斷涌現，雖然與上海相比仍有一定的差距。但遺憾的是，以往對這類電影的研究沒有到位。

沒有到位的原因，是這類電影的傾向與價值認識和評價的雙重性和復雜性—它是殖民主義者允許的電影類型，也是出于市場考量，希望通過這類電影，淪陷區人民可以忘掉殘酷的現實，是安慰劑，也是麻醉劑。而廣大淪陷區人民對這類電影的接受和歡迎，也具有雙重性—一方面為了逃避“國策”電影宣傳的精神轟炸，一方面客觀上使他們忘卻現實，沉浸過去，間接或不自覺地使殖民主義電影的政治與美學目的具有了社會基礎。這樣的電影延續了上海大眾通俗文學電影的傳統，對包括武俠文學在內的通俗文學研究和大眾文化研究，發掘其復雜意義是不應該回避的。應該把中國近代以來的包括滿映和其他淪陷區拍攝的武俠、志怪、傳奇、探案、古代歷史與文學題材的大眾通俗類電影，作為一個研究的類型和范疇納入近現代通俗文學、文化研究的范圍和框架中。

林保淳（臺灣師范大學國文系教授，博士生導師）：我今天要跟大家分享的作品是后現代一位非常重要的作家孫曉所寫的《英雄志》。我個人覺得孫曉的《英雄志》整體成就并不輸于黃易，雖然他的這部作品到目前為止還沒有全部完成，總共發表了22卷，共三百多萬字的篇幅，但從他尚未完成的篇幅中所涵蓋的內容來說，我認為他非常有潛質，而且很能夠代表后金庸時代這些新出道的武俠小說作家在面對前輩作家作品時所作出的一些努力，而這樣的努力是有顛覆和創造性的意義的。

孫曉是臺灣的作家，他的《英雄志》發表的歷程相當坎坷，剛剛完成的前幾冊在臺灣始終找不到出版社，后來他發奮圖強，自己成立了一個出版社出版自己的作品。作品出版之后，在香港和臺灣并沒有獲得非常強烈的反響，可是在大陸卻引起了相當大的風潮，擁有非常多的粉絲，有人甚至提出“金庸封筆古龍逝，江湖唯有《英雄志》”。從我的眼光看來，難免會有點夸張。可以說，我閱讀的武俠小說數量非常多，可是除了閱讀金庸、古龍還有司馬翎三位作家的作品曾經讓我拿著書不愿意放下，在孫曉的《英雄志》中，我又重新體會到了這種閱讀的樂趣。

孫曉是學政治出身，所以他對政治的理解比一般作家來得更深刻，而且更敏銳，更具有批判力。其作品創作于后現代非常流行的進程當中，因此，孫曉本身具有非常濃厚的后現代精神。所謂“后現代”，是把一些既定的成規、說法當成眾聲喧嘩中的一種聲音，不把它視為真理。基于這種精神，孫曉來寫武俠小說，就造成了他對于武俠小說當中非常重要，到目前為止幾乎沒有任何一位武俠作家敢于突破的，也就是對江湖“正義”或是“仁義”的質疑。到底江湖間有沒有正義，現實中有沒有正義？武俠小說是虛構的小說，寄托著創作者對于人生的一些理想，對于現實反彈之后想要重塑的一個世界。可是，這個世界是模擬現實而來的，現實到底有沒有正義，以后現代的精神來講，恐怕對于放之四海皆準的仁義、正義，恐怕都是有所質疑的。其實對后現代精神，我個人是非常贊同的，而孫曉以這樣的一種精神去創作《英雄志》，也是非常特殊的—他既不采取以現實的歷史為背景這種寫作方式，也不像臺灣的武俠小說那樣去歷史化，而是把它架設在一個不知今夕是何夕的模糊的古代空間中。

在《英雄志》這本書里，孫曉以明代英宗土木堡事件、景泰帝繼位、英宗復辟的這一段歷史為藍本，重新塑造了一個想象中的王朝，這個王朝中充滿了許多權力的游戲和爭逐，有點兒像歐美的電視連續劇《冰與火之歌》的模式，他非常巧妙地利用明代的許多政治事件，把它納入他要講的這個故事當中。一般武俠小說對于俠客總有兩種比較固定的描寫：一種是非常頑強地與政治進行對抗的俠客；另一種是完全不管政治到底是如何的俠客。即便對政治非常敏感的金庸，在創作中也只不過是影射而已，不會更深入地探討這樣一個復雜的政治圈里所謂的“仁義”和“正義”的問題。借這部書，孫曉提出了一種非常特殊的俠客政治學，表達了自己的一些政治觀點，我個人覺得是相當精辟的。

孫曉最大的貢獻也就是對所謂的武俠小說中最強調的“仁義”和“正義”的一種顛覆。在小說中，他借具有儒家思想的盧云，提出了所謂的“正道”：“正道”就是對的事情，“大是大非之前，并非拳頭大小、人多人寡便能左右。皇帝也好、百姓也好，都不能折我分毫”①孫曉：《英雄志（十四）正統王朝》，（臺北）講武堂出版社2001年版，第121頁。。當然這是相當具有儒家情懷的。不過呢，以這樣的儒家情懷，在這樣復雜的政治環境當中，他到底能為百姓做些什么事情？其實在全書中，盧云的表現的確好似充滿儒家精神，可是實際上他能夠貢獻的心力非常有限。他講，“俠就是夾，左邊是仁，右邊是義，頭頂灰天，腳踩泥地。只因存愛，所以存恨；只因心慈，所以心悲；只因成王敗寇，所以濟弱扶傾；只因天下無道，所以以武犯禁”②孫曉：《英雄志（十五）鎮國鐵衛》，（臺北）講武堂出版社2002年版，第198頁。。當然孫曉本身對“俠”的解釋從文學的角度來看是有問題的，可他卻相當典型地提出了“儒俠”的概念。可這樣一位帶有儒家精神的俠客，在面對政治紛擾之時，也束手無策。他被形容為天地間的最后一道“圣光”，可是這道圣光能使人真正受益嗎？孫曉在這里是存疑的。

另外一個主角是楊肅觀，他對“正道”的解釋剛好可以與盧云作一個對照，他的正道，是“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”的“正”字再加個“文”字，他解釋：“政者，正也。子率以正，孰敢不正？這個政道，其實也就是正道，然諸位可曾想過，古人造這個‘政’字之時……手指提起，定向墻上那個‘政’字，道：‘為何要多加一個文字邊？’”③孫曉：《英雄志（二十二）八王世子》，（臺北）講武堂出版社2008年版，第393頁。“正道者，所行皆為對的事；政道者，所言必是對的事。”④同③。所以楊肅觀奉行的理念里面其實是有非常高的理想，他寧肯“冒天下之大不韙”之罵名，也要實行所謂的“佛國”理想，這個“佛國”理想是靠鐵腕作風來駕馭大臣。在書中，楊肅觀展現了其翻云覆雨的鐵腕作風，將當時的政策，尤其是武英帝復辟，完全操控在他手上。掌握了這個權力之后，他成立了一個所謂的鐵衛組織，把這個組織當成一個大客棧，然后以排除異己的方式、鐵腕專制的作風來治理國家。一般來講，這樣的人物在武俠小說當中一定是被批判的，可是孫曉沒有作任何批判，他就是告訴你，可能有這樣的一種想法，而這種想法我認為突破了過去武俠小說的局限，具有史詩意義。

在這部書里總共有四位主角，除了盧云和楊肅觀之外，還有一位伍定遠，我個人覺得是非常有意思的。伍定遠本是西涼的捕頭，為了追查一件命案，鍥而不舍，寧可犧牲自己的性命，也要把兇手捉拿歸案。可是，最后終于有機會捉拿這個嫌犯時，他卻放過了罪惡滔天，犯下“八十三加一”血案的惡人。為什么呢？因為當初他認為必須要抓到，而現在，他被門人背離，也被趕盡殺絕了，于是，他又有點不忍心，所以放過了惡人，但這個惡人最后卻自殺而亡。伍定遠在武英帝復辟之后成為大都督，奉命保護京畿，而這個時候由于天下饑荒，上千萬災民涌向京師討食。伍定遠奉命圍守京師，畫了一條紅線，任何人只要越過這條紅線，格殺勿論。在這個時候偏偏有一個五六歲的小孩，因為肚子餓了，不懂規矩，就往前走。小說寫到，伍定遠彎弓瞄準—到底這一箭要不要射？射，這個小孩是無辜的；假如不射，其他人效尤，成千上萬的餓鬼闖進京城，三百萬居民的生命該怎么辦？武俠小說非常嚴格地強調所謂的“大是大非”，可是人世間真的有是和非嗎？從莊子的角度來講，“此亦一是非，彼亦一是非”，到底誰對誰錯？可是伍定遠還是選擇射，因為他要履行他的責任。

伍定遠可以讓我們發現人間的是非不像武俠小說中所講的這樣截然而分。金庸在寫灰色人性之時，梁羽生是非常反對的。可是，我覺得金庸寫得還不夠，他還有正義的觀念在，孫曉是將正義擺在那里。另外，孫曉還提到了類似李自成的人物秦仲海，身受許多冤屈，率領軍民想要反抗朝廷，他后來卻退縮了，不敢承擔責任。孫曉把“觀海云遠”四個人并列在那里，對每個人的心理動機、行為模式都做了非常透徹的分析，但是，孫曉不做任何評論，讓讀者去思考。孫曉的《英雄志》達到了政治哲學的高度。在這樣一種顛覆之下，孫曉對于書中所有人物的寫法都不一樣，他不會有偏好或者偏惡，只是原原本本地把某個人內心的世界和外在的行為和情境做一種非常鮮明的呈現，讓讀者自己去體會，去判斷。這部書在編著方面也有創新。一般的武俠小說采用第三人稱講故事，孫曉則采用西方敘事學里面敘述人的視角，比如在餓鬼圍城時，孫曉從一個市井老百姓的視角去看當時的整個事件。當然后現代小說家中偶爾也會有一些類似的比較嶄新的視角，不過孫曉用得非常熟練。我個人認為孫曉是非常值得密切關注的一位作家，甚至認為他的成就不會輸于黃易。

陳墨（中國電影資料館研究員）：各位前輩、各位同仁，今天我想跟大家分享的題目是《自我同一性與〈天龍八部〉》。我的思考路線，是借用埃里克森和瑪西亞提出的“自我同一性”理論來理解《天龍八部》的人物、主題和文化背景。“identity”是大家都非常熟悉的一個詞，就是身份和自我同一性。世界上的人尤其是成年人，分為兩種：一種是自我同一性達成的人，一種是自我同一性難以或不能達成的人。我看過很多遍《天龍八部》，一直在想金庸為什么將一部小說取名為“天龍八部”呢？根據佛經的解釋，“天龍八部”就是以“天龍”為首的，包括夜叉等在內的八種非人的神道精怪。那么，什么又是“非人”呢？《天龍八部》其實并沒有寫任何一個精怪，寫的都是人。于是問題就變成了：人和非人的界限在哪里呢？我想，或許可以用“自我同一性”實現與否來區分“人”和“非人”的界限。所謂“非人”，無非就是自我同一性沒有達成，或者難以達成，并且固化成為一種神經質或神經癥的人。四大惡人、逍遙派的天山童姥以及其他一些神經兮兮的人，都是由于內心的某種欲望，如權力欲、情欲、名譽、仇恨以及其他負面情緒等等支配了他們的人格，妨害了他們的理性，讓他們無法達成自我的同一性，使他們難以成為正常人。用俗話來解釋，就是“一根筋”的狀態。這種一根筋狀態的非人，構成了《天龍八部》的世界。

在這個世界中，只有三個主人公達成了自我同一性，而小說的故事情節，也正是展示主人公達成自我同一性的艱難歷程。

最典型的是蕭峰。蕭峰的生物自我血統是契丹人，但其文化自我教養是漢人，他在契丹血統和漢族文化之間形成了嚴重分裂。當他不知道自己有契丹血統時，他的自我同一性沒有問題，但當別人揭露出他的契丹血統時，他不僅在社會上遇到了漢人敵視的眼光，內心也開始撕裂，所以他要重建自我同一性，這一重建生活、重建自我同一性的歷程，非常艱難。

另一位主人公虛竹也是如此。他一心一意只想當少林寺小和尚，連當“和尚科長”的欲望都沒有，遵循少林寺規范成了他的第二本能。但他受命下山送信，卻被阿紫、逍遙子、天山童姥等人以一種奇怪乃至變態的方式對待。阿紫等人都是自我同一性未能達成之人，以捉弄虛竹為樂，在她們的影響下，虛竹的社會身份改變了—從少林小和尚變成了逍遙派的新掌門。社會身份的改變，也同樣造成虛竹自我同一性的分裂、矛盾和沖突。在這種矛盾沖突中，虛竹飽受其苦，他一心一意想回少林寺當小和尚，但是受到重重阻礙，無法真正回歸。

第三個主人公段譽具有三重身份，分別是王子、佛教徒、段氏家族武功繼承人，前兩個身份都沒有問題，但是段家武功繼承人這一身份使他有了問題。他的父母希望他學武功，而學武與學佛相沖突，他解決自我矛盾的方式，是離家出走。在離家出走的過程中，他又被社會環境及實際社會壓力所形塑，成了必須學武功的人：一方面是他見到美女受難，想要拯救，若不懂武功就無從談起—段譽是個癡情之人，這提供了他學武的動力；另一方面，他經常被一些武功很低級的人欺負，不得不學武功去應對。有意思的是，他的武功時靈時不靈：沒有生命危險時他的武功總是不靈；而在保護自己生命，尤其是保護所愛之人生命的時候，武功就又靈了。“時靈時不靈”，實際上也是他維護自我同一性的方式。

《天龍八部》的三位主人公有明顯的共性，即對人類懷有愛心和悲憫之情，這是他們維護自我同一性的基礎，也是小說的思想主題。小說的大結局是：蕭峰在遼國侵略宋國的前線上，即在契丹人和漢人的邊界上，解決身份沖突的最后一招是把遼國皇帝捉來，讓他發誓不再侵略宋國—兩種身份的沖突在此彌合，卻以犧牲他的生命為代價。這是《天龍八部》中最令人震撼的一幕。而段譽和虛竹，作為蕭峰的助手，為消弭戰禍而立功，這說明他們是真正的同類人。或者說，他們是真正的人。因為滿懷愛心、同情與慈悲，虛竹和段譽，也分別在尊重自身人性并關愛他人生命的基礎上，最終找到了自我同一之路，顯揚了人道精神。

小說中其他人之所以成為“天龍八部” 即非人，是因為他們沉迷于自己的欲望和情緒中無法自拔，對同類無法產生同情心，更無悲憫可言，從而無法找到自我拯救及自我同一之路。同情心之所以如此重要，原因很簡單：人是社會化的產物，自我亦由他人的眼光所形塑，沒有同情交流，會目中無人，或是視人如草芥，縱有超人武功或計謀，也無法達成真正的自我同一性。

運用自我同一性理論，不僅可以觀察分析《天龍八部》的世界，還可以進一步觀察故事世界背后的文化世界，這是個非常值得重視的研究角度。兩千年來，儒家傳統始終沒有解決天理和人欲的矛盾與沖突，在這一文化世界中，人的自我同一性總是難以達成，其原因在于，中國文化至今還缺少第三維度，即個性精神維度，或自我維度。弗洛伊德說人有本我、超我、自我之分，本我是人欲本能，超我是社會天理，自我即個性精神。西方現代化的起點，在于對個體精神價值的發現，此即康德所講的“相信你自己”的理性維度，亦即西方個人主義和自由主義的源頭。缺少個性精神維度，天理和人欲的矛盾無法調整，天理與人欲沖突無法協調，個人自我同一性無法達成，這才會產生“天龍八部”，即所謂“非人”。

我們似乎至今也不懂得，對個人精神價值的認定，讓個人成為個人，把個人當成個人，不僅是現代性的核心命題，也是個體自我同一性的關鍵所在。段譽、虛竹、蕭峰之所以能成為英雄，正因為他們有各自的個性精神，心懷同情和憐憫，無論是面對自我矛盾還是重大社會危機，不僅能自我拯救，且能拯救他人。

總之，從自我同一性的角度探究《天龍八部》，思索其主題、人物及其文化意義，是一個值得深究的研究路徑。謝謝大家！

陳子善（華東師范大學中國語言文學系教授，博士生導師）：我今天向大家報告的是20世紀50年代初香港的通俗文學和純文學的一些情況，也就是說當時在香港文壇有沒有可能也像20世紀40年代的上海一樣，通俗文學與純文學合流，比如有些文學雜志、文學副刊當中通俗文學和純文學并存的情況有沒有出現。

為什么提這樣一個問題呢？因為不久前，我有幸看到了五份香港報紙，包括它們的副刊，這種報紙很稀少，目前所知，只有香港中文大學圖書館收藏了另外四份。大家知道，一種報紙不可能只出版九份，即使出版短短幾個月，也要有一百多份。而我看到的這種報紙加上香港中文大學所藏的，一共只有九份，并且這九份報紙的出版時間并不連貫，從1953年底到1954年初都有。

我所說的這種香港報紙就是《中南日報》，它有不少副刊，有些副刊名很有趣，比如其中有一個副刊名叫“中南海”。今天我重點講另外一個的文學副刊“說薈”，從刊名就可以看出，這個文學副刊與通俗文學有很大關系，因為新文學的副刊一般不會使用這樣的刊名。

有意思的是，“說薈”上是純文學作品和通俗文學作品并存的。這個副刊的編者，后來也是香港有名的作家慕容羽軍，現在已經去世了。他在21世紀初發表過文章，抱怨這個文學副刊這么重要，但香港文學研究者中沒有一個人提到。他生氣地強調：你們寫香港文學史、香港新聞史、香港報刊史，竟然把《中南日報》遺漏了，把“說薈”遺漏了，這是不可原諒的錯誤。實際上倒并不是因為研究者故意冷落“說薈”，而是因為大家都看不到這份報紙。

如今《中南日報》創刊和停刊的時間我們仍不清楚。回到文學的話題，我為什么說“說薈”這個文學副刊是純文學和通俗文學的合流？因為香港幾位寫通俗文學的作家，如南宮搏這些歷史小說家，都在這個副刊上連載過小說，如《楊貴妃新傳》，從題目上就可以看出是通俗文學作品，而且“說薈”上的通俗文學作品以言情小說為主。20世紀40年代上海四大女作家之一的潘柳黛，是新文學作家，也在“說薈”上連載過長篇小說《一個女人的傳奇》。她在香港出版的第一部長篇就是《一個女人的傳奇》，現在才知道它最初就是在“說薈”上連載的。這些作家在香港文學史中都被提到了，其實他們作品中的通俗傾向是很明顯的。如果寫香港通俗文學史的話，這些作家就會被提到。

“說薈”有一個特點—在上面連載作品的作家，每人都有自己相對固定的一塊版面，也就是說，他們在這個文學副刊上各有地盤。這個副刊上還有一個比較別致的地方—它有一日刊、兩日刊、三日刊等。如果這篇文章分為上和下，就分為兩天刊完；分為上、中、下，就三天刊完；雜感、隨筆等，一日就可刊完；長篇小說需要連載，時間就長些。

那么，我為什么要專門講《中南日報》的“說薈”呢？因為上面還連載了張愛玲的翻譯小說，我們以前根本不知道！可惜的是，只能看到五天并不連貫的連載（我看到的這九份報紙里，后面四份沒有連載這篇翻譯小說）。所以這篇翻譯小說具體有多大篇幅我們現在不知道。這篇翻譯小說中譯名為《冰洋四杰》，署名為“佛蘭西斯?桑頓著 張愛玲譯”。現在可以初步判斷的是，張愛玲在翻譯這部英文長篇時作了刪減。小說講的是“二戰”中的一個動人故事，四位牧師和軍艦一起沉入海底。這部連載小說的題目譯為“冰海四杰”，也比較像晚清以來翻譯小說的題目。我們看晚清民初的很多翻譯者都喜歡用這樣的名稱，如果讓魯迅來翻譯，肯定不會這樣譯。當然，我還在進一步梳理和研究。

有必要指出的是，張愛玲生前沒有談到過這部翻譯作品，慕容羽軍在回憶錄里卻曾經談到此事，但他的回憶有很大的訛誤。他說，一個偶然的機會，他在香港見到張愛玲（他當時是《中南日報》文學副刊的主編），就向張愛玲約稿，張愛玲婉言謝絕，說她沒有創作。后來慕容羽軍說翻譯作品也歡迎，就刊登了這部小說，但他沒有提小說的題目。事先張愛玲要求這部小說用筆名發表，但事實讓張愛玲很生氣：小說刊出時用的仍是真名而不是筆名。慕容羽軍對她說：“我們總編講，要的就是有你真名的文章，署個筆名誰知道呢？”張愛玲說：“我們事先約定用筆名，否則，就不再連載。”①慕容羽軍：《我所見到的胡蘭成、張愛玲》，見《沈濃淡淡港灣情》，（香港）當代文藝出版社1996年版，第133—141頁。第二天小說連載時，就把“張愛玲”改成了“張愛珍”。張愛玲又提出了新問題：昨天小說的譯者是“張愛玲”，今天變成“張愛珍”，讀者還能聯想到是張愛玲—最后就改成了“愛珍”。這是慕容羽軍在回憶錄里寫的，寫得很具體，很生動。但是，剛剛我介紹所見到的五份《中南日報》的“說薈”上，張愛玲這部翻譯小說的連載雖然不連貫，其署名卻都是“張愛玲”，根本不是“張愛珍”或者“愛珍”。慕容羽軍的回憶在確認“說薈”發表過張愛玲的翻譯作品這一點上是準確的，但其中關于從“張愛玲”到“張愛珍”再到“愛珍”的回憶卻與事實完全不符。所以文學回憶錄也要經過史實的檢驗。

謝謝大家！

周清霖（學林出版社原編審室主任，編審）：我今天發言的題目是《民國武俠小說典藏文庫的整理出版》。

近代，特別是民國以來，通俗小說家與武俠小說家發表了許許多多的作品，可能年輕的朋友不知道，1951年5月20日，毛澤東以《人民日報》社論的名義發表了一篇批判電影《武訓傳》的文章，從此這些作品就被禁止出版了。23位創作通俗小說的作家和他們的作品被戴上了三頂“帽子”：反動、淫穢、荒誕。這三頂帽子壓了30年。到20世紀80年代，由于改革開放，這些被禁的作家作品才不斷地恢復元氣，重新與廣大讀者見面；文學評論界也開始給予公正的評價。1991年5月，重慶出版社公開出版天津藝術研究所副所長張贛生先生的《民國通俗小說論稿》，對26位通俗文學作家的作品作了精到的論析。這是一部非常重要的論著，可以稱得上經典。臺灣的葉洪生先生在此前的1984年底就由聯經出版公司出版了他編選的《近代中國武俠小說名著大系》，對7家25種作品作了精彩的批校。這二位實際上是為20世紀50年代禁書平反的先驅，此后的很多相關論文和著作都要引用他們的論述。 幾乎與張、葉二位同時，蘇州大學范伯群、徐斯年先生領銜的中國近現代通俗文學研究，出版了一系列重要成果，在讀書界非常有影響。

20世紀90年代起，幾位民國通俗小說大家的作品全集陸續問世。

1992年，北岳文藝出版社推出《宮白羽武俠小說全集》，收白羽武俠小說22種23冊。1993年，該社又推出《張恨水全集》，收張恨水作品62冊，其中長篇小說58種、中短篇小說26種、劇本2種、散文雜文集10種、詩詞集6種、寫作生涯回憶4種。

1998年，山西人民出版社與北岳文藝出版社聯合推出《還珠樓主小說全集》，收武俠小說36種、社會小說1種、傳奇小說1種、歷史小說2種，共46冊，由中國社科院文學研究所裴效維研究員與我主持編校，責任編輯是姚軍主任。這套書的內容、封面、裝幀、用紙、墨色均臻一流，面世后大受歡迎。

2013年，全國政協旗下的中國文史出版社計劃出版一套《民國武俠小說典藏文庫》，主其事的馬合省主任與裴效維先生協商，決定于2014年首先推出《還珠樓主卷》，收37種50冊，其中《紫劍青霜》山西版的全集未收，由顧臻先生在北京圖書館查閱資料時發現，該小說于1934年10月1日至1935年3月2日連載于北平《益世報》，還珠樓主曾自述會出單行本，但從未見過，疑并未出版。

2015年，馬合省主任專誠來滬與我商談“文庫”續出版事宜，決定請顧臻先生提供民國原版本并整理《不肖生卷》《朱貞木卷》《趙煥亭卷》，請天津胡立生先生提供民國原版本并整理《鄭證因卷》，請上海盧軍先生提供民國原版本并整理《徐春羽卷》，《白羽卷》《望素樓主卷》則由我解決。

2017 年初，《不肖生卷》（12 種 14 冊）、《朱貞木卷》（15 種 13 冊）、《鄭證因卷》（83 種 42 冊）、《白羽卷》（22種23冊）、《望素樓主卷》（2種3冊）同時問世。前三套可謂向、朱、鄭三位大家武俠小說的全集，1951年后首次出齊，彌足珍貴。

《白羽卷》首先為作者正名。“白羽”是宮竹心發表武俠小說所用筆名，查遍民國原版本，宮氏從未用過“宮白羽”的署名，此次改正了長期以來的以訛傳訛。其次，將錯誤書名《橫江一窩蜂》改正為《黃花劫》。再次，《武林爭雄記》北岳全集版缺收原版第五卷；《秘谷俠隱》全集版缺收下集第八至十四章，此版其余補全。其四，《彈劍記》北岳全集版僅有六章，此版補第七章，并改回原書名《子午鴛鴦鉞》。其五，《大澤龍蛇傳》《雄娘子》，全集版均有數千字的錯漏，此版全部訂正補全。

《望素樓主卷》收《夜劫孤鸞》和《勝字旗》兩種，1951年后首次重新出版，六十余年來鮮為人知的作者原名“王效古”等資料首次載入書中。

《趙煥亭卷》《徐春羽卷》以及《顧明道卷》《馮玉奇卷》等將于2018年陸續推出。

與《民國武俠小說典藏文庫》同時推出的還有《民國通俗小說典藏文庫》，已出版《李涵秋卷》和《劉云若卷》，將出版《顧明道卷》《馮玉奇卷》和《張恨水卷》等。這兩大工程為中國近現代通俗文學研究提供了重要資料，中國文史出版社真是功德無量！

孔慶東(北京大學中文系教授，博士生導師)：今天想與大家談一談中國通俗文學的新視野問題。受范伯群先生的影響，我們講通俗文學基本具有兩個價值：一個是文學價值，一個是社會價值。當我們這樣講的時候，里面總有一些讓我們不太愉快的復雜的意思，似乎是說通俗文學的文學價值不如精英文學，但我們另有社會價值可以彌補，這里面似乎包含著這樣的邏輯。可是隨著研究的推進和視野的開闊，我們發現精英文學的文學價值不一定高于通俗文學，一旦出現了公式化和模式化，精英文學還不如通俗文學堂堂正正的類型化。發表在《人民文學》等刊物上的作品的審美價值都非常高嗎？恐怕未必。有一部作品寫知青苦，有人模仿，后來寫得越來越苦；有人寫知青樂，模仿者便把知青生活寫得像度假一樣。

武俠小說中的很多知識分子形象都塑造得比較成功，所以通俗文學是可以塑造典型人物，可以成為經典名著的，而精英文學未必。但我的意思并不是說通俗文學的價值就高于精英文學。我們要承認，總體上講，由于生產機制等原因，大量的粗制濫造使得通俗文學整體的美學價值還不高。但是，若不再那么教條主義地看待通俗文學，我們會發現，社會價值是通俗文學值得研究的極為廣泛的領域，特別是打通社會價值與文學價值，恐怕會給通俗文學研究帶來更深更廣的動力。剛才范先生講的雖然不多，但他用兩部作品—魯迅、胡適評價的《官場現形記》和《二十年目睹之怪現狀》，抓住了“辭氣浮露，筆無藏鋒”，我覺得這里可拓展的空間很大。胡適不知道按照他的那種審美標準創作的作品不好嗎？他一定知道。但他另有一種視野，那就是文學本來就是人學，通俗文學就是要寫人物，不論社會、言情、武俠、偵探、歷史、宮闈、科幻等，都是圍繞著人的生活、人與社會的關系展開的。現在中國文學已經拿到了世界文學的幾個大獎，可以安心地探討一下中國文學的一些問題。由于通俗文學無所不包，涉及到的人生領域太多，所以研究起來越來越難，很多研究武俠小說的學者都說，我們不懂武術不懂武林，我們擅長的是梳理概念、歸納作品特色，所以從文學角度來講我們是內家，但從武俠角度來講我們是外家。

前一陣子我和幾位教授到少林寺講中國酒文化，從學術角度上講，我們不懂武術，不懂國學，也不懂酒的釀造，我們都是外家，而活動之所以舉行，恰恰是由于方辦主從金庸小說中獲得了靈感，金庸小說到處寫酒，可是他非常尊重歷史—在古代只有兩種酒有名，南方是紹興酒，北方是汾酒，這兩種酒是中國酒的代表—所以金庸小說蘊含著巨大的社會學價值。因此，研究通俗文學的學者應盡量成為一個雜家，除了我們自己擅長的文、史、哲，還要學習政、經、法，要深入三教九流，向社會廣泛伸出觸角。比如2016年，在課堂上我專門講了說相聲的孟凡貴先生，也專門請他到課堂中給我們講黑社會的切口，以及他在北大的一些經歷，這些都給研究帶來了很大的啟迪。研究通俗文學的學者應該具有廣泛的趣味，對曲藝、戲曲、民歌都應該有廣泛的了解。金庸《天龍八部》里面寫段譽從云南一路來到蘇州，為了寫得真實，小說中說他一路上吃的菜辣味越來越少，金庸自己寫得很得意，實際上故事發生在宋朝，那時全中國都沒有辣椒，這背后就蘊含了文化史的內容。2016年7月，我參加張恨水文化節，當一些人還在糾纏張恨水是不是“鴛鴦蝴蝶派”的時候，實際上我們更應通過張恨水的作品去深入了解文人的生活，比如去比較張恨水和老舍作品中下館子不同的菜樣，這可能比社會學、歷史學收集的材料更真實。比如今天我們看到一個社會調查可能不相信，因為專業調查有專業的局限，問卷選角有很大的虛假性，但文學作品中不經意寫出的生活可能更真實。

文史研究要打通，可以通過文學作品去看歷史的真相，所以從這個角度講，通俗文學還有非常廣闊的空間可開掘。

李楠（復旦大學中文系教授，博士生導師）：我報告的題目是《金庸、政治和流行文化的價值再估》。題目目前仍未思考成熟，這里僅拋磚引玉。

這個題目其實是我一直思考的一個問題。這些年來，我在復旦大學講授中國現當代文學史，每當講到1949年到20世紀50年代的轉型，或是“文革”結束進入新時期的轉型，我就會思考這個問題。

作為一種文化現象，很多人都在講金庸，我為什么還要思考這個問題呢？1949年之后，一批大陸的作家、文化人去了香港，金庸是其中的一個。他是1948年跟著《大公報》過去的，這個我不用多說，他的生平，喜歡金庸的讀者都很清楚。到了《大公報》之后，開始時，他做編輯，與梁羽生是同事。后來《大公報》又辦《新晚報》，他去做《新晚報》主編。在冷戰時期，香港有左派和右派，文化人也分左、右兩派。《大公報》是左派背景。左派背景的文化人跟大陸聯系緊密，當然，后來發生了改變，包括到了“文革”時期，那是后話。

冷戰時期，香港的左派文人大力推行通俗文化，包括通俗小說、電影等。當時香港有不少左派電影公司拍大陸題材的古裝戲劇、電影。另外還通過電臺去傳播。問題在于，為什么冷戰時期有大陸背景的香港左派文人要通過通俗文化作品來推動香港文化的發展呢？我想主要有四方面原因：

第一，1949年之后共和國成立，香港作為一個殖民地，如何實現身份的自我定位？面對英國殖民者，他們怎么認同自己的國族和身份？通過什么樣的方式來強調中國之根、中國文化之根？武俠小說和古裝電影是能夠直接表現中國傳統文化精神內涵的文學類型。所以，武俠小說和古裝電影成為左派文人的選擇，他們以此來強調自己中國人的身份，去對抗英國殖民地文化，進行身份的自我認同和張揚。第二，左派文人和左派的文化機構有大陸的背景，帶有意識形態色彩，他們的文化產品如通俗文學、古裝戲電影等是和大陸相連的，通俗地說，就是有愛國主義思想教育的因素在里面。第三，為什么要選擇通俗文學、金庸、武俠小說、古裝戲等，而不選擇純文學呢？那是因為通俗文學具有覆蓋面大、傳播迅速的特點，閱讀量、讀者和觀眾多。另外，通俗文學喜聞樂見，具有娛樂性。從審美角度看，純文學的文學史地位高于通俗文學，但其可讀性、娛樂性不夠，讀者群遠不如通俗文學壯大。香港左派文人利用通俗文學、古裝戲劇、電影推廣中國文化，是一種文化策略，也說明了通俗文學、武俠小說、流行文化的魅力和價值。以此，他們建構了香港的文化空間和社會空間，受到香港市民的熱烈歡迎。第四，與香港的文化基礎有關。香港教育學院的陳國球教授主編的《香港文學大系》對于我們全面了解香港文學有重要的參考價值。在這套“大系”中，通俗文學占了大部分內容。剛才陳（子善）老師說香港文化的特點是雅俗共生，延續了1940年代上海的文化形態，這一看法與陳國球老師的意見有相似之處。我曾經給陳國球老師提過一個問題：為什么您的《香港文學大系》中通俗文學占大部分？這跟大陸完全不一樣。陳老師的回答非常明確：因為香港文化的基本底色就是通俗文化。因此，不管純文學作家、精英作家在大陸多么有名，到了香港，想站穩腳跟，必須要把自己變成一個報刊專欄作家。香港文化的特質決定了通俗文化產品在香港有市場，也決定了左派文人的選擇。他們要在香港建構一個“中國之根”的文化空間，只能依靠通俗小說、電影、古裝戲劇等等，這些是與中國傳統文化聯系最緊密的部分，同時又是最大眾最流行的一部分。這一點也在啟發我們：為什么當“文革”結束時，已經荒蕪近三十年的中國文壇亟待復蘇，而首先復蘇的卻是通俗文學？

各高校在講授中國當代文學史課程時，普遍會講到結束“文革”、開始“新時期”的是傷痕文學，接著是反思文學，再接下來是尋根文學，以此開始了文學和文化的復蘇，這已經成為不可改變的文學史敘述。但我一直在思考：真的是這樣嗎？回憶當時的情況，“文革”結束，大陸文化界剛剛解凍，最先流行起來的、最早喚起已經“冰凍”了近三十年的廣大中國聽眾和讀者的，不是傷痕文學，而是當時盜版走私過來的鄧麗君的流行歌曲，還有各種渠道進入大陸的金庸和梁羽生的武俠小說。金庸作品進入內地的渠道是合法的，他原本就有左派文人的背景—“文革”期間，他在香港的報紙上寫文章批評“文革”、為鄧小平鳴不平。1981年鄧小平在北京接見了金庸，并邀請他參加了《香港基本法》的起草，他是其中的重要成員之一。金庸是被中央政府認可的，是被請回來的，他的武俠小說在大陸的流行有一定的官方色彩。而鄧麗君跟他恰好相反，鄧麗君歌曲的錄音帶、錄像帶是走私進來的，一直遭到封殺，但根本擋不住，很快就流行在中國的大街小巷，直到今天，鄧麗君還是一個神話，她在中國大陸的粉絲豈止成千上萬，她的歌聲影響了整整一代人。

總結以上分析，我想到幾個問題：1.流行文化是如何流行的，流行文化的流動性是什么？從政治文化的角度去考慮，是官方與上層的需要，這是一種。而像鄧麗君歌曲進入中國大陸這種類型，屬于民間的接受，這是一種潮流，不可抗拒。2.流行文化的價值到底如何來評估？呼應陳老師提出來的問題：雅俗文學到底怎么去界定？其實我們已經界定好多年了，但今天還沒有講清楚，仍然需要繼續界定，因為我們今天面對著網絡文化、網絡文學這樣一個不可忽視的巨大存在；面對著所謂的正統的精英文學的壓力，“雅”和“俗”的區隔越來越困難。為什么那些同樣在講故事的文學可以叫精英文學，而寫得這樣雅致的文學，我們非要叫它們“通俗文學”，這是否合適？這確實是一個問題。五四新文化運動時期，這種“雅俗”的界定更多是從新舊文學爭奪市場的方面來考慮的。到了今天，那樣一個“雅俗”的標準顯然是不合適的。現在的研究確實到了一個需要深耕挖掘、細細理清脈絡的階段了，讓我們共同努力。

馬季(中國作家協會一級作家)：我這次發言想談一談網絡文學，以及武俠小說在網絡傳播中的基本狀況。

互聯網于20世紀90年代進入中國，網絡文學是從1998年開始正式在大陸傳播的，2003年進入商業化階段，因此，2003年基本可以確認為當代通俗文學在互聯網上的大爆發之年，當然這是與商業緊密結合在一起的。通俗文學作品有很多特征，娛樂性是其中之一，這一點在網絡小說中體現得最為充分。沒有娛樂性的小說，即使作者名氣再大，在網上也沒人買單，讀者不會買賬。所以，我特別要強調一點：互聯網改變了原有的讀寫關系模式，讀者的能量得到了極大釋放，在文學發展過程中發揮的作用越來越重要，所占比重越來越大。原來我們說讀者和作家之間是有距離的，而現在，互聯網把讀者和作家之間的距離基本消除了，作者發表文章之后，可能只要幾分鐘就會有評論出來，褒貶不一。知名作家的作品在傳統框架里享有較高的聲譽，但有可能不符合大眾讀者的閱讀口味，也就是說娛樂性不夠，或者說與時代趣味不投，網絡用語叫沒有“燃點”，因此點擊率上不去。這種情況以前也出現過。2012年11月，黃易在“起點中文網”發布了小說新作《日月當空》，當時我在北京參加了這本書的上線發布儀式。黃易是大眾文化層面影響力極大的作家，但這本書在互聯網上并不暢銷，甚至不如很多年輕的歷史小說作家的作品，這是我們沒想到的。所以說不管作家的名氣有多大，或者上一部書的影響有多大，一部作品在互聯網上發布之前，沒有人敢說這是一部暢銷作品，只有讀者才能給出最終答案。

20世紀80年代，很多作家都有一個自然的成長環境，當代很多優秀作家都來自邊遠的農村、鄉鎮，但是當下文壇中，邊遠地區的作家很難走到舞臺中心來，因為當下文壇“圈子化”非常嚴重。我做了二十多年的文學期刊編輯，清楚地明白這一點：傳統文學圈子中普遍是根據作者的知名度刊發作品的，當然也有一流刊物堅持質量第一，那畢竟是少數，那個高度也不是一般作者能夠得著的。但互聯網不是這樣，在互聯網上，名氣再大，作品不吸引人，不能打動讀者，訂閱就會下滑，非常殘酷。同時，互聯網仍然對有志于文學創作、有文學理想的那批邊緣省份的普通作者保留著廣闊的天空，給所謂“小鎮青年”提供了實現夢想的空間。甘肅白銀是一個很偏遠的地區，這里卻有一位網絡歷史小說作家“孑與2”，原本默默無聞，這幾年風生水起，在互聯網上的影響力很大。這樣的例子還有很多。網絡上，幾乎每年都會出現幾顆文學新星，可謂人才濟濟，盛況不衰。

我個人認為，當代通俗文學研究不可缺少對讀者的研究，我寫過一篇文章—《做優秀文學的優秀讀者》，實際上讀者是非常重要的，尤其是傳播方式發生改變以后，我覺得這是值得加強的研究課題。目前對于互聯網的讀者研究這一塊基本上是空缺的，沒有人討論這個問題，我們都是關注寫作與互聯網的互動關系和基本存在方式。

說到武俠小說，這個類型在互聯網上已經變形了，大量網絡小說里有武俠的元素，由于網絡小說商業操作的規律性，導致了原來金庸、古龍這種創作模式在互聯網上比較小眾化，不能產生流行反應。為什么呢？因為互聯網讀者年齡比較小，大多數都是“90后”，他們主要受到西方奇幻小說的影響。幼年時，他們主要受哈利·波特的影響，同時也受到日本動漫的影響。這一代人沉迷互聯網，他們對作品想象力的要求很高，對虛擬世界充滿了熱情與興趣，他們的內心世界已經發生了深刻變化。這也是大眾文化研究必須面對的新課題。

網絡上有與武俠小說相關的寫作形態，但都不是原來真正意義上的武俠小說，它只有武俠元素，我們稱之為“玄幻武俠”，或者叫“仙俠”。現在有一種“異人小說”，它的表現方式與金庸、古龍的作品模式完全不一樣，它多半是走捷徑，如開金手指，或者是外掛—特殊的能量進入他的身體，他不需要什么苦心修煉，甚至是一個很簡單的人、沒有深厚積淀的人，只要一種特殊的能量進入身體，便能夠迅速變強大，或者能夠借助外力取得巨大成功。這個邏輯系統和我們原來的武俠邏輯系統不同，二者發生了變化，但它符合讀者的閱讀心理需求，讀起來很爽很過癮。網絡文學非常強調特有的細節描寫，稱其為“爽點”，或者說“YY”，這是由于商業模式在網絡小說中發揮了作用。一本書不斷制造“爽點”，如果既符合讀者的心理需求，又具有一定的邏輯性和合理性，那么這部作品以及這樣的作家，就可以進入網絡文學研究的范疇了。網文首先要有閱讀價值，更要有強大的故事結構和人物設定，這樣的作品才具有研究價值。我們研究它為什么贏得讀者，研究它的商業開發價值，這當然和研究一部傳統小說采用的方法不同，因為網絡小說在某種意義上已經超出了我們對文學的界定，它的娛樂功能上升到一個很高的程度，比如說一部小說可能就是為游戲而寫的，而不是一部注重文本的作品，游戲的規律就是升級，那么我們對這種作品的文本價值就會有一個較低的判斷，如果你的這部小說是一部邏輯系統不夠強大的、非常簡單的作品，只有升級、打怪，那基本上就沒有什么文學價值可言。因此，文學只有一種，不分網絡與傳統，這個說法是不準確的，因為在網絡文學的評價標準中，商業化程度的高低是一項十分重要的指標，而傳統文學則可以忽略這個指標。

我們通過每年網絡小說排行榜的推薦，可以看到網絡文學的變化。目前來看，玄幻小說在網絡小說中的讀者面是最廣的。武俠小說雖然是讀者最關注的小說類型之一，但是到目前為止，典型的網絡武俠小說的成功作品似乎只有孫曉的《英雄志》，它是現在唯一的超長篇網絡武俠小說。從整體上判斷，方方面面都認定它是一部武俠小說，而且是超長篇的，讀者量是巨大的，網絡傳播的各種元素都具備，所以我們對其給予很高的評價。另外，蕭鼎的《誅仙》，貓膩的《間客》《擇天記》，烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》，也都有大量的武俠小說元素。我們非常期待網絡文學中出現對金庸、古龍那一代大師們有所傳承的作品，有新的面貌出現，但是目前好像還沒有發現。不過大量的武俠元素傳承了下來，在網絡作品中有所繼承和發揚，同時也有所變化。希望研究者在紙媒文學之外，能夠對網絡文學中的玄幻文學所涉及的武俠元素進行研究，這有助于武俠小說在網絡文學的園地里健康蓬勃地發展。

羅立群（暨南大學人文學院教授、編審）：這次會議，我選擇與大家討論《花千骨》小說的相關問題。我寫《中國劍俠小說史論》時，發現修真、仙劍小說在網絡上特別火，在看這類小說時，我發現了一個問題—這一類小說與玄幻小說糾纏得比較緊，區分起來也不容易，所以在《中國劍俠小說史論》的最后，我將劍俠小說與中國神魔小說、日本的劍道小說、西方的超人影視系列均作了一個比較。我本來還打算和玄幻小說作一個比較，但始終沒有想好怎么寫。因為“玄幻小說”這個概念到現在大家的理解還不一致，玄幻小說和劍俠小說的區別到底有多少，也牽涉中西方文化的差異。玄幻小說加入了很多西方的因素，比如西方的魔法—哈利·波特的魔法，而中國的劍俠小說則以傳統道教思想為主。

昨天與步非煙交流的時候，我問她現在寫的是武俠小說還是玄幻小說，她說以創作玄幻小說為主。我又問她：“玄幻小說和修真、劍俠小說的區別到底在哪里？你寫的玄幻，有沒有中國道教修仙的因素？”她說也有。我繼續問：“那怎么肯定你寫的是玄幻呢？”結果她也并不能清楚地界定玄幻小說的概念。玄幻小說和劍仙小說的區別到底在哪里，與神魔小說的區別在哪里，與科幻小說、魔幻小說的區別又在哪里？這類問題到現在還沒有完全弄清楚，需要學術界認真討論。我給學生做講座，講到武俠小說的時候，經常有人提出：現在武俠小說式微了，你怎么看武俠小說的發展前景？我會解釋武俠小說沒有完全式微，它只是在內容形態上有了一些變化。現在網絡創作很多，比如修真、劍仙小說，而且有很多被改編成影視劇，很受觀眾歡迎，如《誅仙》《花千骨》。學生會有疑問：《花千骨》能算武俠小說嗎？他們認為它不算傳統武俠小說。其實像《花千骨》這一類作品，在傳統武俠小說中，至少從唐代就開始了，比如里面的劍仙和他們的御劍飛行，唐代小說已經存在這些元素，當然那時候沒有提到很高的程度。之后慢慢發展，到了清代《七劍十三俠》問世，劍俠小說已經比較成熟了。民國時期，還珠樓主將這類小說提升到一個很高的境界，所以，以修真、劍仙為主要內容的這類小說應該算武俠小說。除了學生，許多讀者聽眾也會提類似的問題。這也難怪，我們搞武俠研究的人有時也會產生類似的疑問，所以玄幻和劍仙小說的分野，以后仍值得我們認真去討論。

我的這篇文章主要以影視劇《花千骨》為例，討論小說改編為影視劇的問題。小說與影視劇是兩種不同的文藝門類，拍影視劇的人為什么會選擇改編《花千骨》？我查了一些資料,《花千骨》這部小說是很有代表性的。根據“晉江文學城”的數據統計，在這部小說連載過程中，其每個章節的閱讀量都超過一百萬。截至2014年6月，這部小說的總點擊數已達到1.1億，相關的長篇書評有五萬多篇。紙質版圖書《花千骨》于2009年出版，2013年和2014年分別兩次出版了修訂本，圖書的銷量也非常好，《花千骨》影視劇在網絡上的播放量突破了200億。十多年前，第一次給學生講武俠小說的時候，我請看過金庸、梁羽生和古龍作品的學生舉手，那時全班大概有80%的學生都會舉手。最近給學生講武俠文學，又問了一次，全班沒有一個舉手。我又請看過《花千骨》《瑯琊榜》的學生舉手，班上超過一半的學生都舉了手，可以看出這一類新興小說十分值得我們研究，因為現在的年輕人看這類作品的可能比看金庸、古龍作品的還要多。但是這些年輕人也知道梁羽生、金庸、古龍這些武俠小說大家，卻沒怎么閱讀過他們的作品，反而是閱讀網絡小說比較多，這一現象值得我們關注。

小說改編成影視劇，當然對它的發行量影響很大。影視劇的改編，以《花千骨》為例，首先要做一定的刪節。《花千骨》在開頭就做了刪改。比如小說開頭是花千骨的父親生病，她去找大夫給父親看病的時候，路上被幽靈襲擊，花千骨還受了傷，男主人公沒有出現。但是在電視劇里，男主人公白子畫出手救了她。之后，男女主人公直接相會。所以在刪改后，電視劇少掉了很多枝節，甚至有些人物會直接被去掉，這樣可能對我們直接進入作品的主干情節，直接引出主要人物更有幫助。電視劇改編一定要進行一些必要的刪改，因為它與小說文本是不同的藝術門類。

我認為影視劇很重要的一點就是運用了很多影視敘事手法，比如說第35集白子畫要把花千骨趕出去，師徒要分離，但他們又是相戀的，這時電視劇就用了很多蒙太奇的手法：一邊是花千骨的思緒—和師父在一起的許多畫面；另一邊白子畫也會想到和花千骨在一起的畫面，兩組畫面交疊出現，這種蒙太奇的手法能夠更準確地把握人物的心理，能夠使觀眾更直觀地感受到人物內心的波動。與小說相比，影視作品可以直接用畫面表達，而且直觀的畫面可以給觀眾留下更深刻的印象。另外，影視劇《花千骨》在改編的時候，特別注重畫面的唯美，有的畫面就像山水畫一樣，注重選景，這個方面小說是難以做到的。小說是語言藝術，讀者在閱讀的時候會進行再創作，作者對山水描寫得再美，讀者也需經過想象重新還原，但讀者有各自不同的想象，每個人的閱讀感受是不同的。影視劇呈現的是直接的畫面，如果畫面十分唯美、十分好看，肯定會給人與眾不同的感覺，這方面影視藝術有自己的優勢，年輕人特別喜歡。對于影視劇中的男女主角，導演一般要選比較切合觀眾口味的或者觀眾特別喜歡的演員去演。《花千骨》在選男女主角的時候，就挑選了人氣非常高的演員，這也是一個十分重要的方面。

小說改編電視劇還有重要的一點—一定要保留中國傳統文化色彩，沒有傳統文化內涵，這個電視劇就不會有多少深度，播放出來，也就難以引起大多數人的共鳴。

王立（大連大學語言文學研究所教授，博士生導師）、黎彥彥（大連大學語言文學研究所碩士研究生）：這次會議我們的發言是一個小題目，但是這個小題目受到美國電影尤其是外星人科幻電影的一些啟發，可以說也有一些發現。我們注意到表現外星人的題材中，有一些引起人類恐懼的東西，可能不僅僅是猛獸，更多的是昆蟲—擁有巨大能量的昆蟲。這在民國武俠小說中有一些對應之處。

宋代到明清以后，由于中國文化重心南移，文獻中描寫的南方尤其是祖國西南的昆蟲都比北方的要大，而且其習性一直受到中國古人關注，如螞蟻，其實嚴格說不算毒蟲（不在“五毒”之列），但是它也帶毒，為了保護自己嘛。古代文獻很多是把它作為一種通靈的昆蟲來記載，作為“社會昆蟲”，它能布陣攻伐，能預知風雨，還有自己種群的首領，與人類的一些社會秩序十分接近，而且在歐洲早期一些史書描繪的“東方形象”中也出現了神奇螞蟻。20世紀80年代，有一些偏重中西交流的古代文學學者在著作中也涉及到了一些。其實還珠創作《黑螞蟻》的20世紀40年代末期，美洲等地食人蟻、殺人蟻傳聞已經傳入國內，遠征軍入緬在“野人山”受到毒蟲襲擊，也讓國人甚為痛心。2000年，美國拍了電影《食人蟻軍團》，屬于災難片，在俄羅斯、奧地利等國，都有這方面的一些科幻故事。有的作品甚至還把它擴展到如何血戰“食人鼠”，其實食人鼠顯然是食人蟻的放大版。明清小說也曾有作品描寫泰山附近的大螞蟻像獵狗一樣做人的奴仆，還從大蛇口中救出了主人，等等。

還珠樓主是承前啟后的。首先，他對西南邊疆、西南地區的習俗十分熟悉，有著特殊的興趣，他還喜歡用放大昆蟲的方式來建構自己作品的想象力，所以他描寫食人蟻這類蟻群“毒蟲”的兇殘，帶有生態文學的意趣、眼光。當然他留存的文本基本上還是以人類為中心的。這些毒螞蟻，他實地觀察不夠，但似乎有些耳聞，天才地描寫為群蟻來時就像潮水一樣。但他的創作有個缺點—沒有細致交代這些毒螞蟻為什么來，以及怎么來，他只是把它作為一個“武俠要素”，給它起了個名，叫“嘶嘶”，認為它像古代那些叫“大蟲”“張三”的猛獸一樣，這其實都是有出處的。其次，還珠小說中還寫了一個反面男主人公，本來品行挺差勁的，但由于在這次災難中表現得非常出色，富有人性和急人所難的同情心，篇幅設置很大，改變了人蟻大戰現場中俠客男女共同體的既有結構。由于這類螞蟻合群、貪食，還能通風報信，因此，男主人公從外來救急的情節顯得特別重要，有說服力。這類敘事，在古代的螞蟻敘事中也有。再次，是還珠認為，對食人蟻群用一般的方法，比如用流水來隔斷它進攻的方式予以抵抗，是沒有用的，只能說是緩兵之計，所以螞蟻集團協同作戰的這種能力，特別值得人類警惕、學習。在沒有壓力時，武俠內部本來是有紛爭的，有爭權、爭異性等各種矛盾，有了外界壓力后，武俠共同體也增加了凝聚力，尤其是幾位女俠，在這種生死危機中被寫得非常好。以火燒和毒花毒煙來抵御，其實這些會帶來破壞生態的災難性后果—擴散食人蟻帶來的生態災難。這些描寫，還珠基本上繼承了《水滸傳》《三國演義》等觀念與筆法，他還創造性地寫到了靈異動物即“俠侶”助戰的問題。為了拓展人類生存的空間，明清時期到處開墾，《三國演義》中“火燒連營七百里”，多種版本都毫不顧及周圍民眾生命和村莊、森林這些寶貴資源，《水滸傳》中寫火攻、放火泄憤也毫不關注這些災難性后果。其實大家對古代小說中由于戰爭、行俠仗義帶來的生態災難問題，關注得不是太多，而二十多年前，曲阜師大一位老教師李欣復先生即曾提醒我們注意這個問題。近年各種生態美學的介紹特別多，外語專業研究者對生態倫理傳入、運用與大陸學界的早期介紹不十分符合客觀實際，而“敬畏生命”的觀念在傳統小說包括武俠小說中，可能是個短板。

我覺得如果能從生態的視角來看一下還珠樓主的小說，會發現在自然災害的威脅、挑戰面前，俠義精神其實并非過時、不重要了，而是它的有些方式需要改變。這一點它跟別的觀念，特別是一些動物觀念，還是聯系在一起的，動物助戰在此特別有意義。對那些有嚴重問題、道德瑕疵的人，在自然恐怖的洗禮面前，如何恢復傳統的俠骨柔腸，也是一個很有意思的問題，其實在“毒蜘蛛”母題中也有類似的可貴探索—借助熱帶雨林風物景觀建構了多功能的毒蟲世界。鐘愛中外螞蟻傳奇等而影響還珠小說生態美學取向是一方面，另一方面，它甚至牽涉抗戰后期對東南亞等熱帶地區風景習俗的一些新聞報道，因當時抗日軍興，中國遠征軍支援緬甸英軍受到國人普遍關注（詩人穆旦就擔任了隨軍記者），心系熱帶雨林帶來的那些人類的生存困難，詩歌、報告文學等多種敘事難免潛在地體現出一種“輿情”。此外，由于沿海、中部地區淪陷，大量民眾到了西南，在建設新家園的過程中，對新的風物景觀本來就有一些新體驗，這是還珠“蠻荒”系列廣受歡迎的又一核心價值所在、時代精神的體現—可見還珠愛國情懷中還有突出的“輿情”意識，他非常關注當時的時事新聞報道。但對這個問題的更多了解確實超出了我們的能力，我們還在繼續學習之中，請各位專家學者、武林同道批評指正。

韓云波（西南大學期刊社編審，碩士生導師）：我今天報告的題目是《黃易及其武俠小說》。2017年4月，黃易先生去世了，享年65歲，這是武俠界的一大損失。關于黃易的研究，我首先要感謝2013年劉國輝老師應中央電視臺之約，邀我寫了一部關于黃易的專題片腳本，大概一萬多字，但后來由于種種原因，黃易這一集沒有投入拍攝。2017年黃易去世之后，承蒙他的鼓勵，加之石娟老師在5月就開始督促我寫一篇關于黃易及其武俠小說總體研究的長文，對黃易作一個相對全面的考察，一方面我們可以了解黃易其人其小說，另一方面也可以得到一些啟示性的思考。現在，此文已經在《蘇州教育學院學報》2017年第4期發表，刊出的文章有24頁，約四萬多字。

黃易出生于1952年，1987年開始寫武俠小說。1992年以前，黃易基本上是以中篇或者小長篇為主，主要寫科幻小說。1992年以后，開始轉寫長篇甚至超長篇。1992年以來，黃易最重要的作品有三部：第一部是《覆雨翻云》，一共有29卷；接下來是《尋秦記》，有30多卷；最長的是《大唐雙龍傳》，長達55卷，而且大概寫了五六年。20世紀90年代結束以后，到了2001年，也就是《大唐雙龍傳》結束之后，黃易基本上不再碰科幻題材，專心致志地寫長篇武俠，尤其是最近十來年，他的全部精力都用在“盛唐系列”上，就是《日月當空》這幾部，直到2017年4月去世之前，他還在堅持寫作。黃易的創作生命長達30年之久，遠遠超過了金庸，也遠遠超過了還珠樓主。在重要的武俠小說作家中間，梁羽生的創作生命跟他差不多久。從某種意義上說，無論是創作生命的長度，還是作品的數量和影響，黃易都是不可以忽視的。

黃易被稱為“九十年代的武俠旗手”，我個人認為，他在武俠界有兩個特別大的貢獻：一是他為武俠開辟了一個新境界，尤其是他提出了“玄幻”和“異俠”這兩個詞，他明確地把“玄幻”作為一種小說類型，和博異公司共同提出，在小說的封面和書脊上、扉頁上，都明確標有“玄幻小說”或“異俠小說”的字樣。現在大家談奇幻也好，玄幻也好，如果要追尋一個有意識地確立此類文學類型的人，就不得不說到黃易。二是對于大歷史觀的探索。從《尋秦記》中可以看到，特種兵項少龍乘著現代高科技的機器，回到先秦去見證秦王登基大典。也就是說，黃易通過這樣一種敘事試圖闡釋中國統一這樣一個歷史進程中的周折委曲究竟是怎么回事。同樣，在《大唐雙龍傳》里，本來是揚州市井中的兩個小混混，卻因“時勢”而成了“大唐雙龍”，要與當世英雄一爭天下，頗有些唐傳奇《虬髯客傳》的味道。但不同的是，虬髯客后來認為李世民是真龍天子，自己便讓位，到海外去了，《大唐雙龍傳》卻是他們親身參與了從亂世到和平這樣一個歷史進程，而且兩個人武功都很高，也頗有軍事才華。最后，他們覺得天下這樣征戰下去，正義與非正義、和平與戰爭、幸福與苦難等矛盾會紛紛涌現出來，所以選擇了急流勇退，而這種急流勇退不是因為見到李世民是真龍天子，而是因為從天下蒼生的角度考量。某種意義上，與韋小寶后來的放棄如出一轍。黃易后來的作品，包括“盛唐三部曲”，都在進一步思考歷史是怎樣形成的，正義，也就是“俠”與邪魔還存在怎樣的爭斗？他的作品尤其是他中后期的作品里面，大多充滿了這樣一種對大歷史的思索。正因為有這樣一種情懷、一種宏觀的關注人民命運的思索，再加上黃易的故事能力，從整體上看，我們或許會覺得他的故事有些冗長，但從細節上看，確實頗為精彩。所以很多讀者說，他們一直孜孜不倦地追著黃易，從初中就開始追，直至上了大學甚至讀了研究生，黃易的作品還沒有連載完。從這個意義上說，黃易可以說是“后金庸”時代一位偉大的作家，他還在某種意義上啟示了“大陸新武俠”的盛世局面。

黃易已經去世了，不可能有新的作品了。但也正如湯老師在《蘇州教育學院學報》“主持人語”里面所說的：“斯人雖已蓋棺，論卻并不能定。”黃易的這種情況，我想延伸三點思考：

一是關于黃易創作年齡的思考。昨天跟一些年輕的武俠小說作家談武俠創作的問題，他們都很困惑，說怎樣才能迅速投入市場，怎樣能夠迅速寫出好作品，我就讓他們想一想金庸是什么時候成熟的。金庸1924年3月出生，1958年寫《射雕英雄傳》，寫了一部分之后，他才走向成熟。黃易開始創作第一部武俠小說時已經35歲了。所以，從某種意義上講，創作武俠小說不能操之過急。雖然說二十幾歲時有豐富的想象力，但如果要觸及歷史與人性的思考，還需要一些歷練，還需要一些積淀。

二是我們發現黃易最優秀的作品出現在20世紀90年代，所以他被稱為“九十年代的武俠旗手”，而進入21世紀的這17年中，黃易并不是不努力，甚至相當努力，但為什么他的成就、他的影響大不如前？包括2001年在《今古傳奇（武俠版）》開始連載的《邊荒傳說》，沒有多久就連載不下去了，為什么？因為讀者不歡迎。為什么《邊荒傳說》不受歡迎，而《大唐雙龍傳》和《尋秦記》卻那樣有市場？其實由此我們可以聯想到更多的東西。除了《四大名捕》以外，溫瑞安那種所謂“超長篇多重文本構建”的最優秀的作品是什么？我認為是《說英雄誰是英雄》的前幾部，這幾部作品是什么時候出現的？大概也是從1992年到1996年之間。黃易在1996年以前寫了《尋秦記》，1996年以后寫了《大唐雙龍傳》。為什么20世紀90年代會出現這種盛況？到了21世紀，大陸新武俠突然崛起。2007年以后，大陸新武俠也沒有很好的作品了，武俠不怎么景氣了。雖然有《瑯琊榜》《花千骨》，但這種作品可以一時風行，卻難以讓讀者產生反復閱讀的沖動。所以，我覺得這個問題是文化時代跟文化積淀、文化產品的關系問題。我不作結論，提出來供大家進一步思考。

三是關于歷史哲學的問題。這個方面，我要特別感謝張樂林教授，張教授發表在《西南大學學報（社會科學版）》2017年第4期的文章里談到武俠電影對于歷史的處理①張樂林：《“歷史”的逃逸、“自然”仿像性與“景觀”的自我殖民—新世紀武俠電影的另類迷失與出路選擇》，見《西南大學學報（社會科學版）》，2017年第4期，第120—130頁。，給了我很大的啟發。從某種意義上說，黃易所謂“借武道以窺天道”的歷史觀，是一種可貴的嘗試。也就是說，我們從武俠小說里至少可以很明顯地看到三個比較突出的歷史點：一是金庸在《鹿鼎記》中所設想的歷史觀，他一直說要愛惜百姓，這是金庸提出的“仁”。二是溫瑞安在《說英雄誰是英雄》里提出的江湖與政治、與朝廷的一種制衡，但是這種制衡成了一種西西弗斯式的神話，就是“四大名捕”人人都在努力地往前走，但沒有一個人能達到他們預期的目的，江湖是如此，政治還是如此，一切都昏庸甚至腐朽，終于造成北宋的滅亡，這就是溫瑞安提出的所謂的“勢”。三是黃易的“道”。黃易的“道”是他認為冥冥之中有一種力量在左右著歷史的前進，這種力量是什么？黃易也弄不清楚，但總之是先提出來，后人可以進行多種多樣的思考，我也不能得出一個結論。但這些問題會是武俠小說中的永恒思考，包括孫曉的《英雄志》，其實里面也有關于大歷史的思考，正是大歷史的思考才使它充滿魅力。

最后，借此機會，我做一個廣告，《蘇州教育學院學報》“中國通俗文學”這個欄目由湯老師主持，石娟擔任責編，里面有相當一部分武俠文學的研究文章，希望大家支持。我從2016年開始就一如既往地支持《蘇州教育學院學報》，2016年投了一篇3萬字的文章，2017年投了一篇4萬字的文章。同時，《西南大學學報（社會科學版）》也有“中國俠文化”欄目。2017年開始，我跟《浙江學刊》的主編盧敦基老師商議，在《浙江學刊》也開辦了一個“武俠小說研究”欄目。前天在跟劉會長匯報工作時我說：我會努力讓更多的學術期刊來開辟“武俠”方面的研究欄目。希望大家多多支持，共同繁榮武俠的學術研究，締造武俠學術研究的盛世。正如劉會長所說，雖然目前不是武俠創作的盛世，卻可以成為武俠研究的盛世。

葉雅玲（嶺東科技大學通識教育中心副教授，博士）：尊敬的師長、各位貴賓，大家好！我的發言題目為《瓊瑤小說與〈皇冠〉及市場運作》，這個題目雖然很大，但我想借著這個短暫的報告機會來說明我過去在研究當代臺灣通俗文學、通俗文學雜志的時候所思考的問題，交予各位專家，會后也可以進一步進行討論。

范伯群先生的《中國近現代通俗文學史》（江蘇教育出版社2000年版）提到中國通俗文學的沒落與政治環境的變化有關。1949年之后，在臺灣，瓊瑤等一些作家將通俗文學傳統繼承并發揚光大，通俗文學的重鎮轉移到臺灣。我今天先從《皇冠》這本雜志說起，談談作家作品、傳播媒介和文學/文化的商業市場運作。《皇冠》雜志的主編是平鑫濤，相信大家都非常熟悉，他是江蘇常熟人，1949年之前一直在上海生活，畢業于上海大同大學，受上海文化的影響很深，比如上海的《萬象》即給他留下了深刻的印象，環境使得他從小對文學、電影與音樂有十分濃厚的興趣。到了臺灣之后，他一方面有自己的公職，另一方面于1954年創辦了《皇冠》，從創刊號至今將近64年的時間里，共創辦了763期①編者注：此數據統計時間截至2017年9月。，每月發行，未曾間斷，這非常不容易。最初，受臺灣西化風潮的影響，雜志的內容比較西化。后來，在推出瓊瑤的《窗外》之后，又接連推出言情小說，慢慢轉向了言情的內容。我之前訪問過平先生，他說刊登的題材與他自身的興趣是相關的，因為他不喜歡武俠—雖然皇冠出版社出版武俠作品非常早，但是《皇冠》2009年才正式刊登武俠題材的小說，可見作為重要文學傳播媒介的主事者對文學影響之大。《皇冠》雜志經歷了很長的時期，它能夠長壽的原因應該在于它的商業化、入世以及多變的辦刊特色。平先生一直掌握著非常好的傳播渠道，雜志有很多讀者，后來跟瓊瑤結合后，自己也成立了電影公司，拍了很多電影、電視，也到大陸來取景。其實這個雜志的商業性受到海派文學的影響，在臺灣播種扎根之后走過了六十多年。就入世來說，平先生非常了解媒體，以讀者為尊，以作家為榮，不以通俗為低，這種觀念使得《皇冠》成為六十多年來臺灣通俗文學的繁榮基地，因為他非常重視讀者的意見。一個出版者如果心中有讀者，讀者就會左右他的出版方向。迄今為止，皇冠出版社已經發行了四千多種書籍，雜志也已經出版七百多期了，入世性很強，很愿意去了解讀者的趣味。他還曾推出“《皇冠》大眾小說獎”，剛才我們討論到如何定義“通俗文學”，平先生在臺灣這方面（的討論）有一個貢獻—他不再用“通俗”這個名稱去界定，而是想要用“通俗”這個名稱來進行翻轉，使用出版商的力量，而不是單由學界來定義“通俗”是什么，他在一定意義上掌握著主導權。“大眾小說獎”一共舉辦了七屆，每屆都設立了100萬新臺幣的首獎。這種入世性使得他愿意站在讀者角度，并且愿意去改變對于“通俗文學”的界定，用“大眾”這個詞，希望在“大眾小說”這一領域開發出新的東西，呈現出更加豐富的面貌—他是一個有責任感的企業家。《皇冠》的多變性在于深切結合著時代的走向，從1954年創刊到現在，先有西化時期，后有本土化時期，甚至后來也有嘗試進入大陸市場，多變性是這一雜志的一大特色。我在做傳播研究時遭遇了一些問題，諸如《皇冠》的這種多元性即是我們做研究時的一個困擾，但我們也在不斷地努力突破。

講完《皇冠》與媒介傳播，現在講一下瓊瑤。瓊瑤是一位勤懇創作的作家，但兩岸對她的評論呈兩極化，而在臺灣，對她的新的評價已經展開。這次我重讀了瓊瑤小說，現在作為研究者讀瓊瑤與十幾歲時讀瓊瑤有了不一樣的感受，我們可以從不同角度詮釋她，從電影、戲劇，再到她的小說。瓊瑤小說有著明顯的特色。在愛情方面，一方面強調因為一定的落差而產生沖突，比如身份、貧富差距等，也必定有外形俊美的男女主角，經常隱藏著的性暗示，營造出纏綿的互動，激烈的對白、獨白，這些都滿足了讀者的期待視野。作為研究者，我五十多歲讀它們還是會沉迷其中，這可能就是通俗文學的魅力所在。另外，小說中具有很強的娛樂性，但這種娛樂性偏偏在美學界不受重視。除了愛情的特色，瓊瑤小說還有許多其他的特色，比如經常建構莊園宅院作為織夢的場所，擅長描繪大自然的山水花草，這些在她的影視作品中都是難以呈現的，所以不能只看她的影視作品，應該再回過頭去閱讀她的文本，這樣就能夠更加（深入地）了解這個作家。而且瓊瑤的小說充滿了對社會問題的書寫，比如小說中常出現身患疾病或者殘缺的人，這其實就是人生的常態，它很容易走近我們。另外，瓊瑤熟稔古典詩詞，擅長寫作歌詞，還將一些民謠納入小說中。在她的小說中，充滿了對臺灣社會問題的反映，對傳統文化的省思、愛國思想的表現，等等，涉及的層面非常多，范疇非常廣，所以我們應該不斷地重新檢視、詮釋她的作品。

梳理瓊瑤小說與《皇冠》發展這兩條線，可以呈現臺灣出版界在通俗文學市場運作方面的主要面貌。簡短報告至此，懇祈就教諸位方家！

倪斯霆（天津市出版研究室總編輯、編審）：前面聽大家講的基本上都是新武俠或網絡文學，我這個人有些抱殘守缺，因為二十多年以前我開始研究民國通俗小說，所以我今天跟大家匯報的，仍是民國的白羽先生，是關于白羽先生生平的新發現。我關注白羽有二十多年了，一直對他情有獨鐘。二十多年以前，武俠小說正風行，我發現，白羽的第一部武俠小說，不是后來人們所說的《十二金錢鏢》，而是1926年發表在北京《世界日報》上的《青林七俠》。這一發現把白羽開始創作武俠小說的時間提前了十多年，目前這一發現已成為定論，這是我對白羽生平史料的第一次發現。

這次我談一下對白羽的最新發現，是關于白羽筆名的由來。為什么說是最新發現呢？因為白羽本人姓宮，名竹心，“白羽”只是他的筆名，除了這個筆名以外，他還有“杏呆”“宮槑”“槑”“耍骨頭齋主”等筆名。但是，目前人們叫得最多的，是“白羽”。而且幾乎一致認為，“白羽”這個筆名的首次出現，是在1938年2月，也即他連載《十二金錢鏢》的時候。那么這個說法是怎么來的呢？1985年，天津有一位作家叫馮育南，他以白羽的生平為素材，寫了一部傳記小說《淚灑金錢鏢》，該書出版時，他請白羽的兒子宮以仁先生寫序，以仁先生在序中說，1938年初其父應天津《庸報》的邀請，寫了武俠小說《十二金錢鏢》，但當時書名不叫《十二金錢鏢》，而叫《豹爪青鋒》。報社拿到書稿以后，文藝編輯認為《豹爪青鋒》新文學味兒太濃，大筆一揮，便改成了《十二金錢鏢》。諸位都知道，白羽從小就做新文學家的夢，曾經嘗試新文學創作，也為此專門請教過魯迅和周作人先生。然而，當時天津淪陷了，《庸報》此時也是一份附逆的報紙。當時連載小說白羽是為了生存，但他知道，此刻不能寫現實內容，只能寫背景與年代模糊的武俠小說。于是他便給自己的武俠小說起了一個很文藝的名兒：“豹爪青鋒”，豈料被報社編輯改得很俗，所以白羽很生氣，回來就跟家人說，寫《十二金錢鏢》的姓白名羽，與我宮竹心無關，白羽就是一根輕輕的羽毛，隨風飄蕩。后來以仁先生把這篇序發到了香港的《明報月刊》上，從此以后，一提到“白羽”筆名的由來和出現時間，人們就以此為根據。我和宮以仁先生很熟，甚至曾經有大概一周的時間就住在他家里看白羽的資料。我們當時從天亮談到天黑，天天看書、聊白羽，什么都討論，但就是沒對“白羽”這個筆名進行質疑。

問題發現于2015年。此前張元卿和王振良發現白羽當年除了武俠小說以外，還寫了大量隨筆、雜文，經過地毯式搜集，他們編了一部白羽武俠小說以外的文字合集《竹心集》，由天津人民出版社于2015年公開出版。在此書編輯過程中，承蒙二位厚愛，讓我寫序，于是我得以先睹為快。閱讀過程中，我突然發現了白羽的一篇佚文《生之磨練》。經過仔細研讀，我發現它正是我尋找多年而不得的白羽自述。1949年解放軍攻下天津后，任天津軍管會文化部文藝處處長的阿英，在天津創辦了新中國成立后的第一份文藝小報《星報》，他取這個名字是有“社會主義新文藝星光燦爛”之意。在約稿時，他特別強調千萬不要冷落了民國時期的藝人以及在全國有名氣的通俗小說作家。于是，編輯們便約了白羽先生與劉云若先生的稿子。當時劉云若寫的是一部社會言情小說《云破月來》，白羽在《星報》上發表的就是這篇又像檢討又像懺悔又像自傳的《生之磨練》。此前我和以仁先生都知道有這篇文章，但由于年代久遠小報難尋，均沒看過原文。萬幸的是，《竹心集》恰恰收入了這篇文章。通過白羽的自述，我發現“白羽”筆名的由來與時間和宮以仁先生的說法完全不一樣。

按白羽自述，1912年他跟父親從天津移居北京，此間看過一部根據英國作家的小說《四根羽毛》改編的電影，叫《四羽毛》。這部電影寫第一次世界大戰爆發后，英國有四個特別要好的青年，他們其中的三個都上了前線，只有一人托詞說有病去不了，其實他是害怕，因為當時他正在談戀愛。后來他突然接到了一封信，在信中，他的三個朋友一人給他寄了一根白羽毛。他的未婚妻看到三根羽毛后，立刻明白了，也從自己的羽毛扇上折下一根羽毛交給他。在歐洲，白羽毛象征膽小的懦夫。前些年有部電視劇《唐頓莊園》，似乎也有類似的情節。白羽在自述中講，這個青年由此受到刺激，重新調整精神，上了前線并立了功。對此白羽當年特別感慨：從小立誓要從事新文學創作的他，卻在1926年為了生存而寫了武俠小說《青林七俠》，他認為自己就是《四羽毛》里的這個懦夫，于是他在《青林七俠》于《世界日報》連載時，為自己取了“白羽”這個筆名。

由此可知，“白羽”這個筆名的首次出現，實際上是在1926年，而“白羽”的寓意，就是他在生活的層層壓迫下發出的哀嘆—認為自己就是一個懦夫。這次發言是我關于白羽生平考證文章的一小部分。這篇文章我寫得比較長，除涉及筆名問題外，還有40歲創作如日中天的白羽為何要寫自傳？寫武俠小說的是“白羽”還是“宮白羽”，等等。這些問題，過去一直沒有徹底說清楚，這篇文章中我都有明確的回答。此外，除了武俠小說外，白羽還是一個文史學者和報人，在文史考證方面和寫新聞報道、社論、社評方面，也取得了很高的造詣。這篇文章不久將在《蘇州教育學院學報》全文發表，感興趣的同仁可以關注。

辛曉娟（中國人民大學國學院講師，博士）：各位師長、專家，大家好。我今天發言的題目是《武俠文學的類型特質和文學共性》。我主要研究古代文學，也寫小說。目前而言，我的創作比我的研究要更為人所知一些，所以大家更認可我是一個作家。會議邀請我來參加，因為我是研究者，也因為我是作家。但我的專業是古代文學，在現當代文學領域可以說是一個外行，所以我干脆放下包袱，純粹以作家的身份來參加這次討論會。

經常會有人提到“俠”到底是什么含義，金庸先生說過，“俠之大者，為國為民”，之后的武俠小說作者都深受其影響。我自己在創作中延伸了這個定義。我認為“俠”包括兩方面：一是對比自己更強大者的無懼對抗，二是對比自己弱小者的偉大同情。這兩個方面結合起來，就是所謂的俠義精神。

今天很多學者也提到，現在的武俠創作不在高峰期，某種意義上進入了困局。但我想，武俠的精神可以化為很多內在的元素，影響到其他類型的創作。玄幻、魔幻、奇幻、仙俠這些林林總總的類型，目不暇給，但里面仍隨時隨處可見武俠的元素，以及俠的精神。甚至我們看超級英雄電影，把Spider-Man（蜘蛛人）翻譯成“蜘蛛俠”；Iron Man（鐵人）翻譯成“鋼鐵俠”。為什么會這樣翻譯？因為超級英雄們的精神內核與中國傳統文化中的“俠”有相通的一面。司馬遷《游俠列傳》總結“俠”的特質：鋤強扶弱、扶危濟困，這與超級英雄拯救世界、對抗邪惡是相似的，所以我們才會用“俠”去翻譯超級英雄。從這一點我們也可以看到，“俠”的美好品質，不僅是我們民族的特性，也是人類的共性，因此才會超越了文化和歷史的隔閡，具有永恒的生命力。

接下來我想談一談武俠文學創作。剛才各位學者的精彩發言，我很認同。我想申明的一點是，對于類型文學，要尊重它固有的邏輯，否則就會自食其果。舉個不恰當的例子，一些很知名的導演，突然要下海拍商業片、類型片，他們有經典的作品在身，經驗、資源都是頂尖的，可一拍類型片就成了四不像，這主要是由于他們內心深處有一種根深蒂固的傲慢：作為一個大導演，拍一個商業片還不是手到擒來？結果大家也看見了，成了《木星上行》《九層妖塔》……相反，烏爾善在拍《尋龍訣》的時候，就比較尊重類型的邏輯。當時烏爾善導演接受采訪時說，為了拍這個片子，他看了一百多部冒險類型的電影。這個例子說明，一定要尊重類型本身的特點。不深入這個類型，了解其產生、發展、變化，是把握不住這一類型的精髓的。

強調完尊重類型小說的特性后，我又要反過來補充一點。特性并不神秘，它最終又是文學共性在某一類作品中的特異化表現。只有抓住了這一點，才能從根本上理解類型文學尤其武俠文學。

武俠小說以及所有類型小說，歸根到底還是小說。是小說（尤其是通俗小說）就離不開兩個核心：一是傳奇可看的故事，二是讓人印象深刻的人物。無論我們寫什么類型的文學，這兩點都是至關重要的。說到傳奇可看的故事，當然有很多敘事的技巧，故事要怎樣講才能一波三折，出人意外，剛才已經有論者提到了。現在，我主要想講一講人物形象塑造的問題。

類型小說留給人物形象塑造的空間相對有限。它呈現給讀者的更多的是單一型的人物，甚至是扁平化的人物。文學史里面經常會說要塑造“圓形”人物，好像單一的人物就低了一層。其實對于類型小說而言，這不是絕對的。昨天幾位老師說，純文學作品（的藝術水準）不一定就高，通俗文學作品（的藝術水準）不一定就不好。我這里延伸一點，人物塑造也是一樣。圓形人物也可以塑造得很糟糕，扁平化的人物（或者說單一人物）也可以很精彩，也可以傳世、名垂千古。舉個例子，推理小說往往不會給人物形象塑造留下太多空間，因為作者要講故事，要設計案情的翻轉，要把密室殺人案做得滴水不漏，要和讀者進行智力的競賽。在這種局面下，留給人物的空間事實上非常有限。但是我們仍然可以看到福爾摩斯、波羅探長、亞森羅蘋，這些我們耳熟能詳的、形象非常鮮明的人物。塑造單一型人物作者的功力不一定不高，而是出于小說類型的考慮，選擇了以情節為主，有意壓縮了人物形象塑造的空間。但在不多的空間中，仍可以集中塑造人物的一兩個方面，塑造出精彩的單一型人物。這是好的類型文學作家需要做到的。當然，我不是說類型小說里面不能塑造圓形人物，我的意思是不要以這一點來作為一個標尺。單一型人物可以是精彩的，圓形人物也可以做得很差，兩者沒有絕對的高下之分。

我們在研究武俠小說時，也要關注于它特有的表現方式。武俠小說當然有武功，有武器，有打斗，有江湖的紛爭，沒有這些它就不是武俠了，但是作者寫這些東西歸根到底是要做什么呢？還是剛才我說的兩點：第一就是要寫傳奇可看的故事，第二就是要塑造讓人印象深刻的類型人物。

昨天有一位同學問我：“你怎么想到你小說里的武功的？你怎么想到這些各式各樣的兵器、各具特點的門派？”我回答，這里有很多原因：第一，有獵奇的成分在里面，傳奇性始終是武俠文學的重要元素。其次，對美學的寄托。我們都知道，早期武俠小說的打斗描寫都比較實在，比如技擊派武俠，你一招“仙人指路”過來，我一招“黑虎掏心”過去。但到了古龍，高手對決已充分詩意化，過程不重要，重要的是意境，有很多美學和玄學的意味。我自己的作品比較傾向于后者，生死對決往往意味著矛盾達到高潮，在其中要體現一種意境，一種悲劇感、命運感。但是這些都還不是最重要的，武功也好，武器也好，其實都是塑造人物形象的工具。

在武俠小說體系里 ，武功、武器都是人物的重要象征。對它們的設計、描寫都是人物形象塑造的一部分。舉個我自己作品的例子。《華音流韶》中的男主角是一位絕頂高手，他有個特點，用劍，但從來不帶固定的劍。每當他要和敵人對決時，就會根據對手的特點，去為他尋訪一柄寶劍。如果對方是邪道的高手，他可能遠走苗疆，千里迢迢找一柄邪門兵器；如果對方是君子，他也許會去王府寶庫，盜一柄上古的名劍出來。他尋這些名劍送給對手，也是下了決戰的戰書，所以江湖人人畏懼，怕收到他的贈劍。而殺死對手之后，他會將這柄劍葬在決戰之地，飄然而去。如果沒有找到合適的劍，他甚至會無限期地推遲這場決斗。我這個設計是為了什么？主要是為了塑造人物。“殺名人而用名劍”就是男主的特征。我不需要說具體情節，大家可能僅僅從他為對手訪劍這樣的細節里面，就可以想象出他的形象。我舉這個例子，不是夸耀自己的設計多獨特，而是想說，大部分武俠作者在進行武功和武器設置時，是把它等同于人物形象塑造的一部分的。如果從這個角度去看武俠小說里紛繁陸離的武功、門派，我們就不會覺得神秘莫測或奇奇怪怪，這些無非是強化人物形象的一種方式。

我們再說那些打斗。武俠小說里有很多驚世艷絕的決斗場景給我們留下了深刻印象，實際上，在武俠小說的邏輯里面，打斗是人物矛盾的一種極端的爆發方式，我們可以看到師父之間、師兄弟之間，甚至戀人間極端的矛盾都可以用打斗來解決，所謂江湖事，江湖了。習武之人，就要快意恩仇。其他類型小說也會經常爆發激烈沖突，通常可以用語言來表現，比方一對男女無休止的爭論，武俠世界里不需要說這么多，該出手時就出手，但目的不是為了寫打斗而寫打斗，而是人物矛盾爆發的一種方式。

同樣，武功的增長，也是人物成長的節點，是人物命運的象征。我們常常可以看到這樣的故事：一文不名的鄰家少年，突然得到種種奇遇，克服困難，成為一代大俠，戰勝了邪惡。這和現在仙俠的修仙套路是一樣的。人在成長的過程中，會遇到不同的人，會得到不同的磨難和經驗。這些在武俠小說里往往被表現為不同武功的取得，比如說得到了少林派掌門的一本秘籍、武當派掌門送的一柄劍、魔教長老逼你吃的一顆丹藥。武功的修煉，歸根到底是自我完善的過程。有時候，武功體系的轉變，也是人物立場轉變的外在表現。我們看電視劇，仙俠片子里面的人常入魔—女演員把下眼線畫深了，男演員把上眼線畫深了，這就馬上魔化、黑化了。武俠小說里面的走火入魔、由正入邪也是同樣的道理。總之，得到了異魔的力量，其實是人物性格、立場發生轉折的一個標志。

在武俠的世界里，人物的打斗還意味著江湖格局的轉變。舉一個例子。上官和李尋歡的那場驚天對決，古龍先生寫得神秘莫測，非常精彩。這個對決影響到古龍的一系列小說，如《多情劍客無情劍》《飛刀又見飛刀》中，都提到了這場對決。古龍筆下整個武林的體系、江湖格局，都因為這場正邪大戰被徹底改變了。用一場一對一的決斗，造成力量體系的轉變，甚至虛擬世界體系的重建，這在武俠小說的內部邏輯里是成立的，也是類型小說常用的方法。

總而言之，武俠類型里面有大量特性，但本質上仍是文學。如何寫得好看，這里面有一些屬于文學的根本的東西，例如如何制造沖突，如何讓人物關系不斷轉化，如何完成人物成長，如何引導讀者代入，使讀者在閱讀中也完成自我成長，這些都是可以放在文學的問題里面討論的。

既尊重武俠小說類型文學的特性，又將之放入文學大范疇中，專注其與其他文學類型的共性，力求找到兩者的聯系，也許能解決當下武俠小說研究及創作的一些困惑。從特性與共性兩方面入手，抓住它的文學根源—情節、人物，并思考其在特定類型中的特殊實現方式，我們就不會被層出不窮的類型所迷惑，而得出一些更加接近本真的結論。