山水進入藝術

鹿迅

山和水分開了可以各自嵯峨澎湃，在一起又能協(xié)作孕育萬物，像一對父母，給生態(tài)鏈里的每一位提供“靠山吃山，靠水吃水”的便利。也就是說，這一對從內部質地和外部形態(tài)上都呈現(xiàn)出對立關系的矛盾，偏偏彼此之間又融洽得體，能兩兩轉化，進退授受，互為生機。這就是太極中的“陰陽相濟”，用白話講，就是“和諧”。

山水元素在中國文化中的興發(fā)過程是立體的、多維的、呼應的，時間上并沒有生硬的先后次序和生長關系，文化類型上也并不局限于哲學和文學，所以它在藝術和宗教范圍內的展開也比較早，起初的表現(xiàn)形式就是園林。

到了魏晉時期，風物瀟灑，文化繁榮，文人士大夫開始傲嬌，騷情暗涌，大規(guī)模尋求山野之志，一個個以放逸林泉、游歷山川為風尚。以自然山川為主體描述對象而創(chuàng)作的經典文學作品也多了起來，同時玄學的興起，更把法天、法道、法自然的“至和”理念推上高峰。

山水真正作為一種獨立的、有機的文化形態(tài)生長起來則是從繪畫藝術開始，即中國畫中的山水畫，這也是它在世界范圍內最具代表性的文化符號。魏晉玄學風氣的興盛，加上六朝許多名士歸隱山野，追求率性無為和肆意豁達的生活狀態(tài)，文學領域也隨之出現(xiàn)了以謝靈運、陶淵明等人的作品為代表的大量山水田園詩作。這些作品不但詠物言志，自昭高潔嶙峋，還對自然山川從大勢到細節(jié)做出了巨細無遺的深入描寫，對此后山水畫的藝術精神和審美情趣影響深遠。

幾乎同一時期，東晉畫家顧愷之在人物畫（《洛神賦圖》《女史箴圖》）中已將山、石、云、水、樹的元素比較具象地表現(xiàn)出來，又在之后的作品（《畫云臺山記》）中提升了山水部分的比重，成了中國山水畫的肇端。在顧愷之影響下，直到隋代畫家展子虔（《游春圖》），才讓山水畫真正告別了“人大于山”的童年，堂堂正正啟蒙了青綠山水，唐代宮廷巨匠李思訓、李昭道父子的作品（《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》）就受其影響頗深。

五代是山水畫壇的第一個高峰，荊浩之雄沉、關仝之荒峭，開創(chuàng)了堅硬大氣的北派山水，而董源之天真、巨然之清靜，則相對地取景于江南的秀麗實景，是南派山水的發(fā)端。荊、關、董、巨四大家，從畫論和畫技上皆有開宗立派的能力，和百代標程的成就。究其緣故，除了個人實力和技法理論的厚積薄發(fā)之外，與唐代書法也不無關系。這里要提到一處現(xiàn)代山水畫教育上的關竅，即浙江美術學院（中國美術學院前身）陸儼少教授總結的“十分畫，四分讀書，三分書法，三分畫技”。

不難看出，陸老這句話中“四分讀書”的比重，實則是將張璪的“外師造化，中得心源”用可行的規(guī)則總結了出來。外師造化就是學習大自然，中得心源就是領略和感悟，兩者若要有機結合，則需通過讀書來養(yǎng)氣，提高人文境界，如此才能更好地見山見水。

氣局為要，意趣次之，筆墨再次，所以人文境界之下才輪到筆墨境界，這與中國的哲學系統(tǒng)是若合符節(jié)的。筆墨的優(yōu)劣，除了反復的肌肉訓練之外，其實取決于能否領悟并掌握筆鋒與絹本、紙本之間微妙的摩擦關系，這是種運氣和運力的感覺，一旦掌握，則筆筆能出好線條。反復強調的骨法用筆、中鋒用筆，對線條的重視就可見一斑。要掌握這種關系，畫出好的線條，不二途徑就是練書法，這是“三分書法”之說的來歷。

所謂傳統(tǒng)技法之見骨真?zhèn)鳎蠹s就是：“中國畫不是畫出來的，是寫出來的。”真草篆隸行，不同的書體，不同的法帖，幾乎任何筆法都能直接變作國畫技法，相對的，勾勒、皴擦、點染，無不源自書法。作為人物、山水、花鳥中技巧最全面繁復的山水，對此尤為重視。是故唐代書法的大成，實則從某種角度為后世的山水畫做了筆法上的鞏固，五代的高峰也就在情在理。

入宋以后，理學大昌，理性、克制之美影響了藝術界，以范寬大將軍（《溪山行旅圖》）為首的李成、郭熙、馬遠、夏圭等巨匠云現(xiàn)，展現(xiàn)出宋人山水在藝術史上獨一無二的清曠壯美。

到了元朝，由于漢蒙關系緊張，朝政腐朽，魏晉之風又起，文人士大夫紛紛隱逸山野，“元四家”更是無一例外。富二代倪瓚散財浪跡江湖，黃公望、吳鎮(zhèn)二人出家當了道士，分別匿于富陽和嘉興，連王蒙這個官三代（祖父是翰林學士趙孟頫）都隱居起來，在余杭的山里一住就是幾十年。如此深入林泉里，終日望云臥青山，畫品想不高都難，因此黃公望集文人畫之大成，倪瓚（《漁莊秋霽圖》）攀野逸禪境之巔峰，元代畫壇很自然成了山水畫歷史上的第三個高峰。

峰值之后，以“明四家”為代表的吳門派與董其昌為代表的華亭派一時爭雄，再歷清“四王”“二石”，自此而下，到現(xiàn)當代的黃賓虹、李可染、傅抱石、陸儼少等，可見整個山水畫史因循繪畫材料的演進、技法的積累、思想史的發(fā)展，各時期畫匠大師可說續(xù)出不絕，終成大氣候，融匯出浩瀚卷帙，成為整個人類文明中的瑰寶。

中國人自來講究一個知行合一，比如唐代開始興盛的“壯游”，鼓勵人出去行走，感受造化，在山光水色之間，坐窮泉壑之時，舒展精神，領略天理。

分析起來理由其實也單純，山和水至剛至柔，至高至低，至動至靜，圓融和諧，因此它們肯定是天生知進退、識規(guī)矩、有呼應，向它們學習做人，自然也就曉分寸、懂張弛、明道理，進而灑掃應對不逾矩，為人處事顯風度。

是故，詩文唱作也好，園林擬制也好，筆墨描繪也好，無非都是能像山和水那樣，做到胸間有丘壑起伏的豐富，心中有汪洋回環(huán)的遼闊。

京畿瑞雪圖

紈扇 絹本 設色 42.7×45.2cm

唐 李思訓 故宮博物院藏

扇面繪雪景樓閣，山水重青綠敷色，畫法古拙，明顯帶有李思訓父子“金碧山水”傳派的特點，與故宮收藏的另外兩件傳為唐人的樓閣作品《宮苑圖》卷、《九成避暑圖》頁畫風相近，并都曾被題為李思訓作。

本幅畫面幾乎全被山巒籠罩，前景山腳水面上一處樓閣殿宇，坐落于兩層高臺之上，是為“水殿”，唐代李乂有詩云：“水殿臨丹御，山樓繞翠微。”樓宇富麗堂皇，極盡奢華，重檐歇山頂、十字脊頂、攢尖頂等各種建筑模式幾乎囊括殆盡。山巒重重疊疊，山腰處亭臺樓閣也隨處可見，近者描繪巨細無遺，遠者依稀可見形闊，屋檐上的覆雪宛若煙云飄浮。畫橋游舫、瓊枝飛瀑，使人目不暇接。圖中描繪的人物有宴樂雅集者，有孤途行旅者，似乎無明確的主題。

六君子圖

紙本 墨筆 61.9×33.3cm 倪瓚 元 上海博物館藏

此幅構圖依然是典型的倪氏“三段式”：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著6株古木，據辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背后河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格已也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴與解索皴，使土和石的形態(tài)及質感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰顯“正直特立”，而樹葉則2株以線勾，4株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃后淡，錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆，然后以淡墨破染，濃墨點苔，達到結構扎實、層次分明的效果。