淺探中國繪畫的師承

吳新榮

（上海電機(jī)學(xué)院，上海201306）

所謂“師承”就是某種藝術(shù)流派風(fēng)格繼承與流傳的線索。在具體實(shí)踐中，又有直接師承和間接師承之分。直接師承就是徒弟拜師，老師親自傳授；間接師承就是以再傳弟子為師或根據(jù)流傳作品進(jìn)行學(xué)習(xí)。老師帶徒弟教藝，徒弟拜老師學(xué)藝，這在中國文化史上是個(gè)傳統(tǒng)。

對(duì)于師資傳授的討論，始于初唐《后畫錄》。只有在了解師資傳授的基礎(chǔ)上，才能明了一個(gè)畫家風(fēng)格的來源，才能理解繪畫史上各種不同流派、不同風(fēng)格、不同門類的繪畫及與此相關(guān)的各種現(xiàn)象。不言而喻，初學(xué)繪畫的人能站在“巨人的肩膀”上自然是在藝術(shù)上成功的捷徑。老師長(zhǎng)年累月的實(shí)踐，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，提煉了某種物象的精華，創(chuàng)立了自具特色的學(xué)派風(fēng)格，通過老師的教導(dǎo)指點(diǎn)，較快地明辨是非曲直，節(jié)省了大量的時(shí)間和精力，少走了曲折的“彎路”和“暗道”，快步進(jìn)入了藝術(shù)之門，拜上了良師，自是一大幸事。

當(dāng)然，老師的教導(dǎo)是外因，而學(xué)生的努力、悟性是內(nèi)因，外因通過內(nèi)因而起作用。孔丘是儒家之首，對(duì)他的兒子孔鯉能不悉心傳授嗎？非也。但是，孔鯉在學(xué)術(shù)上并無建樹，是他的悟性不高，缺乏創(chuàng)新能力的內(nèi)因所致。其實(shí)，繪畫也是如此。

《宣和畫譜》載陸探微的兩個(gè)兒子綏洪、綏肅，因?yàn)榧覍W(xué)傳授，作畫也很工，不墜家傳的習(xí)慣，很有父親的風(fēng)度，但是終究趕不上。在學(xué)習(xí)的過程中，師承與創(chuàng)新是相對(duì)的范疇。首先，要汲取老師的經(jīng)驗(yàn)。俗話說：“名師出高徒，高徒宏師藝。”中國藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它是祖先留給我們的寶貴財(cái)富。師徒一脈相承，對(duì)繪畫的發(fā)展起著重要的作用。

《宣和畫譜》載李公麟的書畫成就并不是憑空習(xí)得。因?yàn)樗赣H喜歡藏法書名畫，從小就常常觀看，耳濡目染。他的書法作品汲取了晉、宋書法家的楷書風(fēng)格。繪畫方面學(xué)習(xí)顧愷之、陸探微、張僧繇與吳道子及前世名手佳本，集合了各位老師的優(yōu)點(diǎn)，融會(huì)貫通。

南宋的鄧椿曾在《畫繼》中把李公麟與“古今一人”的“畫圣”吳道子相題并論，可謂推崇備至。李公麟不僅能取百家之長(zhǎng)，更重要的是能學(xué)為己用，推陳出新，因此既得其友人蘇軾的稱賞，認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)畫壇“集大成”式的大家，并稱贊他“能于道子之外，探顧陸古意。”

例如，李公麟《臨韋偃放牧圖》卷，則是臨摹前人之作。但是在“白描”的基礎(chǔ)上又稍作創(chuàng)新，略加色彩的渲染。傳為他所作的《維摩詰像》，從繪畫技法上說，李公麟在吳道子白畫形式上發(fā)展出了白描，他的線描簡(jiǎn)潔優(yōu)美，更著重表現(xiàn)文人士大夫優(yōu)雅的韻致。學(xué)生學(xué)習(xí)各家的優(yōu)點(diǎn)，要消化領(lǐng)悟，自出新意，表面上并不像前人，而實(shí)則暗中效法他們的要點(diǎn)，轉(zhuǎn)換成自己的藝術(shù)語言。這才是真正意義上的學(xué)習(xí)。因此，一方面老師為后來者提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，另一方面卻也限制了后來者發(fā)揮的余地。我們既要繼承、延續(xù)老師的優(yōu)點(diǎn)，又要突破、變革老師的程式。

但是在拜師學(xué)藝的道路上,也會(huì)充滿荊棘。鐘隱為了拜師學(xué)藝，寧愿隱姓埋名到老師家服役。雖在困難之中學(xué)習(xí)，仍堅(jiān)持不退。可見鐘隱為了拜在名師門下所做的努力。學(xué)到高的技藝，這點(diǎn)苦又算得了什么呢？在眾多畫家的師承中又有許多不同的情況，青出于藍(lán)的畫家也很多，但大都是在創(chuàng)新上下文章。

比如郭熙的山水畫本是取法李成的，但他不是自限于學(xué)李成，也不像翟院深那樣以學(xué)李成可以亂真為滿足，而是如《圖畫見聞志》所說，“雖復(fù)學(xué)營(yíng)丘，亦能自放胸臆，”終至能“于今之世為獨(dú)絕。”郭熙學(xué)李成畫法，且筆隨年進(jìn)，愈老愈精，但在布置構(gòu)圖方面有所創(chuàng)新，另辟蹊徑，遂成獨(dú)步一時(shí)的畫家。

另一位是荊浩的得意門生關(guān)仝。關(guān)仝在題材上傾向秋山寒林以及村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，景界越稀少而意思越悠長(zhǎng)。在筆法上脫落了筆墨紙張的痕跡，越簡(jiǎn)單而氣勢(shì)越雄壯。關(guān)仝在題材、筆法方面都超過老師并有自己的特色。還有石恪學(xué)張南本，技術(shù)有了進(jìn)步，便縱逸不守規(guī)矩，氣韻思致，較南本好得多。吳元瑜虛心向院畫家崔白學(xué)習(xí)，取得卓越成就，他能改變富有世俗風(fēng)格的院體畫，稍稍放縱筆墨，自抒己臆，更是難得之舉。太監(jiān)樂士宣，開始獨(dú)愛金陵艾宣的畫。當(dāng)他胸中飽讀了書史，學(xué)問大進(jìn)，而繪畫也趨于疏淡，乃覺悟到艾宣的畫太拘窘，于是舍去舊法，而筆遂能超越前輩。畫花鳥，尤能得其生意，艾宣比起他的畫來，就奄奄無生氣了。他們都是能突破老師的局限，自創(chuàng)新意的佼佼者。

師承對(duì)中國繪畫的繼承有著深遠(yuǎn)的影響。畫家只有兼收并攬前人已有的成就，來提高畫家的繪畫本領(lǐng)。如果目的僅在于“留其真跡”，那么，就失去了它的意義。

隨著自身藝術(shù)素養(yǎng)的豐厚，然后才有可能在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。以繪畫傳統(tǒng)去充實(shí)畫家的藝術(shù)個(gè)性，而畫家又以自己的藝術(shù)個(gè)性去豐富傳統(tǒng)，中國畫就是這樣一步一步地從傳統(tǒng)中走來，從而又構(gòu)成新的傳統(tǒng)。