需要創造一個迥異于庸常經驗的世界

⊙ 文 / 曉 航 李曉晨

二〇一七年底，曉航發表了短篇新作《捉飛賊》（《人民文學》第十二期）。在這篇小說里，飛賊是否存在顯然比“捉”的過程更重要，作家由此想探討的是他一直以來試圖通過文學表達所實現的：在城市巨大而復雜的框架里那種無盡的可能性以及現代性和后現代性的沖突。“我想在小說里創造一個迥異于庸常經驗的世界。”在曉航看來，這顯然比簡單慣性地呈現外部現實更重要更有價值也更有樂趣。

談起早期的“往事系列”“青春系列”等小說，曉航雖珍愛卻更欣賞自己近幾年寫下的《被聲音打擾的時光》《游戲是不能忘記的》等長篇小說。他認為雖然寫長篇小說面臨更多的挑戰和更高的難度系數，但正是在這樣的過程中才能不斷質疑和剔除舊的自我，建構起越來越堅定的世界觀和方法論。在他正在進行的新長篇《斷章》里，思考、哲學、愛與基本的善念等維持社會良性運轉的倫理道德依然堅固。撥開生活的面紗，曉航想寫出那些長時間生活在巨型城市里的人的復雜狀態，呈現他們的存在經驗和文化經驗，并探尋城市未來走向的可能之一種。

小說應該與現實息息相關而非一一對應

李曉晨：我想從你的中篇小說說起，多年前的那些小說在我看來其實是非常不錯的起點，比如《努力忘記的日落時分》《一起去水城》《師兄的透鏡》。你用一種有生命質感的寫法寫出了年輕人熱氣騰騰、無奈掙扎而又充滿理想主義的生存狀態，那種戲謔的、真誠的、復雜的存在就像一束光足以照亮生活的某些陰影，比如《努力忘記的日落時分》就在一個動人的場景里完成了一次從外部世界直抵內心的過程，但這些在后來的一些作品中似乎減少了，你怎么看那時候的寫作？

曉 航：那些小說大多是十幾年前寫的了，那時候我對世界的認知就是那樣的，那些小說代表了我通過文學表達自我追求的一種努力，我不想寫世界表面的東西，小說應該撥開生活的面紗往更深處走。《努力忘記的日落時分》是在一個特殊的機緣下寫的，有次我去杜塞爾多夫出差，在萊茵河邊看到一個深受震撼的場景：金色的落日余暉里，幾百對情侶在一兩百米長的石階上安靜地坐著，他們長時間一言不發地凝視著夕陽，那是一種和我日常所見完全不同的場景，他們淡然，善于等待，善于觀察。一年之后我就寫了一篇算是那個時期比較成熟的作品，這是一個充滿心理學元素的小說，其中所承載的是我對人的存在、對愛的一些思辨，當然建構在許多想象的基礎之上。但在我看來，它們明顯不如后來的長篇更成熟。

寫作對我來說是一種自我傾訴，是對客觀世界的一種反射，當然在反射過程中發生了改變和變形，我覺得小說應該與現實息息相關但并非一一對應。記得寫《師兄的透鏡》那一陣兒生活相當不如意，很煩，要是別的作家估計得寫那種狀態下的現實生活了。可我不是這樣。有一天，我在《科學世界》這本雜志上看到一篇文章，寫一群科學家正在想辦法讓人類看到宇宙的第一縷星光，當時覺得人類真偉大，他們的目標和生活很宏大很豐富，不只有眼前。于是我跳出現有的生活，幾易其稿寫出了《師兄的透鏡》。那個小說其實可以說是我對現實的反抗。我很欣慰在那時寫出了那些小說，它們記錄了我的思考與成長，當時我就是那么看世界的，我覺得文學在這一點上具有非凡的時間意義。

從尋求文本的可能性到尋求歷史的可能性

李曉晨：我覺得，在剛才提到的那些作品里有一種很珍貴的東西，就是關于生活和世界的燦爛的理想主義光澤，但與此同時又深藏著一種近似殉道者的提問——世界的出路何在，人類將往何處去？小說探討的基本都是關乎人類最根本命運的一些問題，其實也是很形而上的、很宏大的哲學命題。這樣的探討在以后也反復出現，像《所有的豬都到齊了》《當情人已成往事》這些中篇的內核就多次出現在后來的長篇里，這似乎是你非常感興趣并一直堅持的寫作路子。

曉 航：年輕時寫小說更多是為了傾訴，當時從學校走向社會之后有一種不適應，寫小說是一種心理調適。后來我逐漸從一個“小資產階級”變成了一個知識分子，就開始認真思考什么才能真正支撐寫作。我想，應該是生命的意義，如果生命有意義，就用文字去追求這個意義，如果生命沒有意義，就用文字來對抗無意義。人不能渾渾噩噩地過日子，總要對個體、國家和民族有點交代。我的武器就是文字，年輕時尋求文本的可能性，現在追求歷史的可能性。我想在小說里建立一個完全自由的世界，這個自由指的是哲學層面上的自由——你可以是一輛自行車、一個掉落的蘋果、一支飛鏢，那是一個更具有創造性，更有趣味的世界。《所有的豬都到齊了》就寫幾個不靠譜的人賣時間、賣忘憂水，忽悠別人也被別人忽悠，但是他們最終還是被人類之間的情感與精神力量所打動所感染，真正的文學應該是美好和充滿希望的。

到后來寫長篇時，我的世界觀和方法論其實已經很堅定了。我希望用一種開放的、多元的、具有批判色彩的理性方式去結構小說，在這個框架中允許各種矛盾的、沖突的思想觀念存在、辯駁。這也就是有的評論家后來說的智性寫作，我希望通過創造一個非現實的多種思想復雜震蕩的世界來觀照現實世界，并對人類的難題給出形而上的解決之道。

城市文學要關注存在經驗和文化經驗

李曉晨：這個思路在長篇里特別明顯，作家好像很難抵擋在更大篇幅里完整表達雄心的誘惑。《被聲音打擾的時光》應該說是一部與你以往寫作相比更加自覺、更具變化的作品，你開始有意識地建立一個向歷史經驗無限敞開的城市模型，在其中進行著頗有想象力的實驗，到《游戲是不能忘記的》更是把這個想法在寫作實踐中更豐富細膩縝密地加以實現，在耽溺于幻想的游戲里規劃出一座前所未有的城市。這兩部作品對你而言意味著什么，它們之間存在哪些一脈相承的東西，寫長篇最大的困難又在哪？

曉 航：寫長篇最大的困難是現實主義的部分，要寫出一個有血有肉的故事就要接地氣，通過細節塑造人物，以前我不太注意這些，但現在確實發現長篇小說必須要有立得住的人物，想飛起來得首先站得住。當面對一個長篇時，你得建構一個有根有據，能自圓其說，能自行運轉的世界。以前我對現實主義方法一直持有很大的偏見，我認為小說不是呈現庸常的世界，在當下簡單重復摹寫事實沒有太大意義，作家雖然應該擁有足夠的現實生活經驗做基礎，但一定不能緊貼地面寫作。但是寫《被聲音打擾的時光》時，我進行了一次徹底的自我反思和矯正，自覺地接受了現實主義的或者說傳統創作方式的批評，接受這種方式中部分的合理成分，這也算是我創作中的一次飛躍。

《游戲是不能忘記的》是我對城市文學給出的一個自己的回答，我做了一個復雜的城市的框架，人生就是一場游戲，在游戲當中人的大悲大喜可以更極致，我希望設計出一個特別有意思的東西，把人類關于城市的全部幻想都放進去。但你知道，一個巨大的現代化城市必須要處理好道德與效率的關系，必須要依靠人類的基本情感和善念來維持運轉，小說里的主人公韋波最后接受了這樣的規則，我想通過小說表達這樣一個意思，在道德和效率之間人類需要尋找一個平衡，無論生活怎樣變化，這個平衡都非常重要。

李曉晨：我能從小說里感受到你對城市的那種特殊微妙的感覺，在中篇和長篇里我們都能看到有城市演進中所出現的好與不好，但無論怎樣你又發自內心地熱愛城市，希望它變得更好，并能為它做點什么。對于城市文學而言，你的文本是具有一定的特殊性的，它們既不同于那些離開鄉土寫城市的作品，也不同于部分只關注城市表象的作品。今天，當代中國正在發生的城市化進程應該說是亙古未有的，這就要求城市文學必須走向成熟或者說發展出真正的城市文學，這也應該是當代那些有志于此的作家應該關注和實踐的。

曉 航：城市是一個巨大復雜的存在，即使它有各種各樣的問題，我都對它充滿真誠的熱愛。實際上，我小說里的人物基本都是愛這個城市的，雖然他們也有對生活的不滿。在我看來，城市文學中現在較多的是“進城文學”“打工文學”和“市民文學”（包括民俗文學），中國的城市化進程必然導致這類文本的大量產生。但我想寫的是在巨型城市里長期生活的人類個體，他們的存在經驗而不是簡單的生存經驗，以及每個人面臨種種困境和與這種困境斗爭時所產生的文化經驗。我從二〇〇二年開始嘗試走這條路，現在越來越清晰，未來應該會更多指向這個方向。文學進入城市不能停留在生存經驗的層面，霓虹燈只是城市生活的背景而并非主體。不管在城市還是鄉村，人終究都要被那些最基本的善念所救贖，比如愛、善良、憐憫、包容、寬恕。所以文學要給人以希望，這是作家根本的職責。我也知道這世界有很多悲慘的、不如意的東西，但我不會那么寫，因為我相信這個世界一定會變得更好。

李曉晨：文學的精神對小說家而言，更多的時候不是主動、自覺追求的結果，而是與小說家的文化素養、精神品質有關。你的小說好的地方在于它的異質性，但這么龐大復雜的內容雖然浩浩蕩蕩卻也產生了一些問題，比如一到長篇就覺得不如中短篇那么有文學性，再就是在有些小說里理想的光芒太輝煌燦爛了，它甚至遮蔽了現實邏輯和小說邏輯。

曉 航：這是一個目前我還無法意識到的問題，你知道一個人要自我批評還是需要時間以及契機的。不過，你既然提出來了，我以后會多加思考。我是一個愛思考也愛讀書的人。這幾年我讀哲學書比較多，尤其是現代和后現代主義的東西我讀了好幾遍。我覺得，小說家如果沒有哲學思考，就沒法走向更高的境界。對于現實由于工作原因，我自認有比較深刻的體驗，而如果一個小說家再能對哲學問題有著全面的思考，那就很可能寫出好的小說。

不過，借助你的疑問，我也在想，是不是理論的東西過多有時反而會成為羈絆，這個特別值得警惕。舉個例子，我就看到有些國外的作家把后現代哲學的理念直接用在文學創作上，比如完全打碎故事、打亂正常的敘事方式，我覺得那么做非常不成功，也是很笨的，似乎是把一個世界連同它的精彩與沒落一股腦拋棄了，那是一種得不償失的做法。

⊙ 劉 年· 長調