麥克尤恩《最初的愛情，最后的儀式》的主題探索

齊丹陽

摘? ? 要： 麥克尤恩在其處女作短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》中以高度的實驗精神對小說的主題和敘事藝術進行了多層次的探索。小說集中八個迥異的故事共同地凸顯了個人隱私空間與公共生活領域之間的緊張關系、兩性之間的權利游戲、現代人的孤獨和工業文明對人類心靈的侵蝕等展露復雜人性與社會危機的主題，表達了麥氏在嚴峻的世界中尋找人的價值尺度的創作意圖。

關鍵詞： 麥克尤恩? ? 短篇小說? ? 最初的愛情? ? 最后的儀式? ? 英國當代小說

短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》（First love，Last Rites，1975）①是如今已至古稀之年的英國當代作家伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan，1948—）的處女作，也是使他得以從東英吉利大學創作碩士班順利畢業的“結業論文”。這部由八個短篇小說組成的小說集于1975年在英國和美國同時出版，它一方面涉及了豐富主題，有力地描繪了英國的當代社會，另一方面又具有出色的敘事藝術，展現了文字和語言的魔力，因而在問世之初它就迅速地引起了讀者們的興趣和文學評論界的關注。麥克尤恩在多年之后接受訪問時曾這樣描述自己當年創作那些短篇小說的心情：“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一種夢境。雖然只有很少的自傳性內容，但它們的構造就像夢境一樣反映了我的生存。”[2]創作這些短篇時，麥克尤恩“二十出頭，正在尋找自己的聲音”。年輕的他常常在習作中模仿前輩們的筆調，這部短篇集中的《家庭制造》就是他在閱讀了亨利·米勒的《北回歸線》之后創作的，《蝴蝶》對兒童犯罪心理的表現也頗有戈爾丁之風。麥克尤恩從未否認其他作家的作品對自己創作的影響，他常常巡視別人的創作領地，從中汲取一些東西，并借此開創自己的風格。麥氏認為小說“是一種深化的道德形式，是進入他人心靈的完美介質”[3]70。在小說集《最初的愛情，最后的儀式》中，麥克尤恩著力發掘隱藏在人性中的惡和欲望以及現代人的心理危機，卻也在那些灰暗的世界中保留了一朵從磚縫中生長出來的向陽小花。

“在一個嚴峻的世界中，發現人的價值的確切尺度”

《最初的愛情，最后的儀式》一書中包含的八個短篇故事雖然看似彼此獨立、主題各異，但它們卻有著相互聯通的經絡，環繞著共同的內核。一如一首協奏曲的八個樂章，在各不相同的節奏、速度和風格之間存在著協定好的主旋律。這八個故事分別涉及了謀殺、亂倫、性交、異裝癖、侵犯兒童、家庭破碎等敏感而陰暗的題材，在一定程度上反映了20世紀末的西方社會中的貧富的懸殊、不加節制的縱欲、人際關系的扭曲、生態環境的破壞、工業文明對人性的扭曲等痼疾與困境。麥克尤恩并不否認自己在創作上矛盾的幻想和抱負，他一方面希望自己的作品能夠為自身內在的光芒和氣勢所支撐，希望“它和這個世界很相似，卻又不被它所左右”[2]，另一方面他也重視著紀實的品質，重視作品的社會價值和道德意圖。在分析一部作品時，我們當然可以像納博科夫那樣把這部作品當作是一個獨立于客觀世界的新天地，但是歷史唯物主義的觀點似乎更能令人信服。社會存在決定著社會意識，麥克尤恩筆下那些陰郁卻溫柔的場景、病態卻孤獨的心靈不但在讀者的頭腦中留下了久久的震顫，而且的確具有展露復雜人性與社會危機的嚴肅意義。

個人空間與公共領域之間的緊張關系

首先，麥克尤恩在這個短篇集中探索了個人隱私空間與公共生活領域之間的緊張關系。《立體幾何》中的敘述者——“我”沉浸在編纂曾祖父的日記的工作中，幾乎完全切斷了自己與外在世界之間的聯系，唯有日記中的秘密令他著迷。在“我”的敘述里只有妻子梅茜作為一個活生生的個體與“我”的生活產生聯結，因此“我”在寫睡前日記的時候也只有與梅茜的對話可供記錄。盡管“我”已經近乎完全脫離了公共生活的領域，卻還是感到個人隱私空間的不足。為了追求某種絕對的私密，“我”經常把自己關在盥洗室里寫日記，不顧妻子在門外的呼叫。在“我”看來，書寫那些瑣碎的對話至關重要，“我”進行私密書寫的需求遠遠高于妻子的生理需求。“我”通過曾祖父的日記了解到M是一個深諳今世風尚，對倫敦了如指掌，多次旅行歐陸，并活躍在許多學術圈、運動圈中的人。“我”一方面清醒地認識到“從某種意義上說，M真正活在這個世界上，而我那一生只離開過梅爾頓·莫布雷一次赴諾丁漢的曾祖父則算不上”[1]10，另一方面卻對自己也像曾祖父一樣封閉在狹小的個人世界里不自知，反而深深地沉溺并享受在其中。這種個人隱私空間與公共生活領域之間的緊張關系在《與櫥中人的對話》中表現地更加具體和深刻，“櫥中人”是這個故事的主人公同時也是第一人稱敘述者，他從未見過自己的親生父親，在他出生前父親就去世了。母親病態地喜愛小孩，沉浸在與孩子捆綁在一起的二人世界中，因此瘋狂地阻止“櫥中人”的成長。然而率先回歸常人的軌道、逃離親密而隱私的二人世界的人同樣是這位不負責任的母親，于是十七歲的主人公被強迫在兩個月內完成一生的成長。成長的過程對主人公而言是極為痛苦的，但是更加痛苦的是他不得不像其他人一樣離開母親、老師、家庭、學校的庇護，走向社會，去面對那些社會公共領域中不可預知的傾軋和艱辛。他在倫敦的酒店做清潔工時曾兩次被猥瑣低劣的主廚關進烤箱里捉弄，燙出了一身的水泡。他無法適應這樣殘酷灰暗的現實世界，渴望回到母親的懷抱中，渴望回到那張加大的嬰兒床里。辭去了工作的主人公開始為了生計行竊，鋃鐺入獄后他突然發現自己其實渴望被關起來，不管是那炙人的烤箱還是監獄里四四方方的小隔間，只要不踏入那塊公共的危險領域，他就感到舒適和安心。有時他感到自己并不需要太多的自由，他更愿意在一方私密的小天地里享受著由安全感帶來的深層愉悅。監獄生活使他自在，他愿意永遠待在自己的小號里不用去為房租和三餐憂慮，可是刑期只有三個月。出獄后他在罐頭工廠的流水線上做了一段時間機械的工作，他之所以選擇這份工作是因為在工作的時候無須和任何人交談。盡管如此，他還是對外在世界充滿了厭惡與畏懼，他難以忍受工廠里的噪音和身邊走來走去的陌生人，于是他開始越來越頻繁地躲進家里巨大的櫥柜里，享受密閉的黑暗和溫暖帶來的慰藉，就像嬰兒安全地沉睡在母親的子宮。麥克尤恩通過塑造這些看似畸形、極端的人物，表達了人類共有的矛盾和悲哀。在個體絕對私密的領域與社會生活的公共領域之間找到平衡點是困難的，邁出去需要勇氣，退回來需要智慧，如何在進退之間自處是麥克尤恩埋藏在平靜的敘述之下的思考題。

兩性之間的權力游戲

另一個使麥克尤恩著迷的傾向是書寫兩性之間的權力游戲，去展現男人與女人之間的相互依賴、愛戀與暴力、畏懼。凱特·米利特在《性政治》中為政治下的定義是一群人用于支配另一群人的權力結構關系和組合。那么在男權制社會中，性政治就是男性用于支配女性的權力結構關系和組合。[4]《家庭制造》中十四歲的“我”在十五歲的雷蒙德的引領下早早地熟知了一系列成人世界中的享樂，雷蒙德教會“我”吸煙、看恐怖電影、喝威士忌、去商店行竊、手淫、殘害動物甚至招妓。漸漸地，“我”一天能抽十幾支煙，有酒就喝，對暴力和淫穢也頗有鑒賞力。而雷蒙德雖然是“我”的梅菲斯特，卻“如同笨拙的維吉爾之于但丁，他指引我到了一處樂土，自己卻無法涉足”[1]36。吸煙使他咳嗽，喝酒使他嘔吐，恐怖或淫穢的電影只會讓他害怕或感到無聊，大麻也對他不起作用，雷蒙德無法體會到“我”從這些活動中得到的快感，地獄的大門最終并沒有對雷蒙德敞開，命運女神也沒有踩踏他的生存之本，唯一能使雷蒙德獲得滿足感就是對“我”的控制。事實上，“我”與雷蒙德都是在男權社會中病態的傳統觀念的影響下走向歧途的少年。在雷蒙德教會“我”成年男性的享樂方式之前，“我”還是一個很有希望的學生，對那些成人世界的秘密一無所知。引路者雷蒙德本身也并不是真正喜愛這些享樂的方式，而是希望借由這些活動構建出自身的霸權性男性氣質②——其包括了反叛和暴力、占有金錢、控制女性等特征。小說中提及的女性有三位：“我”的母親、妓女露露·史密斯和“我”的妹妹康妮。在底層工人粗俗污穢的談論中，擁有美麗肉體的露露被物化，處于權力網絡底端的男性把這樣的女性視為自己控制的對象，并把和她們發生性關系視為一種象征著權力的征服。與年輕性感的女性相對照，年長或未成年的女性在“我”的敘述中則毫無魅力可言：母親的體型龐大而奇怪，皮膚松弛得像剝下來的蟾蜍皮，十歲的妹妹則骨瘦如柴、丑如蝙蝠，這樣的敘述同樣地體現了在霸權性男性氣質的引導下男性對女性的膚淺的評判標準。在小說的高潮部分中，“我”之所以能夠甩掉那被自己引以為恥的童貞，成功地哄騙康妮與自己發生性關系，是因為過家家的游戲使康妮著迷。康妮渴望復制那在“我”看來瑣碎而可怕的家庭生活，她為自己扮演了家庭天使的角色而感到快樂無比：“她很開心，她很完滿，她笑了，是我從未見過的天真又快活的笑——她在此時此地嘗到了天堂的滋味。”[1]51這亦是男權制社會下女性受規訓和支配而不自知的體現。凄涼的亂倫結束之后，“我”表面上為自己完全跨入成人的世界而高興，但實際上并沒有獲得真正的快樂和成就感，反倒陷入空虛之中，因此作為男性的“我”的尷尬處境同樣是男權社會中的悲劇。

另一方面，在小說里兩性的博弈中，麥克尤恩也展現了由女性占據主導權的局面。在《化裝》中，退休的舞臺劇演員敏娜將亡姊的十歲的兒子亨利接至自己身邊撫養。常年進行戲劇演出的經歷使敏娜養成了假想自己的一舉一動都有人觀看的習慣，因此她把屬于舞臺的語言和裝扮引入了生活之中，并將之強加給亨利。吃下午茶時，亨利和敏娜會向對方講述自己這一天在外面的見聞，有時亨利會覺得敏娜不像姨媽而像是自己的妻子。晚餐時間，亨利會穿上敏娜為他準備的特殊服裝，在長長的餐桌的一端落座，扮演著一個個由敏娜設定的角色。在這些著裝游戲中存在著由敏娜施加的強制性，亨利對敏娜不斷塑造自我的表演藝術感到恐懼，放學后他靜坐在家中戲劇化的場景和敏娜的情緒中，唯恐自己會接錯一句對白。被強制扮演女孩的亨利一開始強烈地抵制，在與新同學琳達結下純真的友誼后，亨利逐漸對自己的異性裝扮形象產生認同。看著鏡子里的“小女孩”，亨利在一瞬間覺得自己和琳達合二為一，你中有我，我中有你，在這樣的幻想中他得以從姨媽施加的壓迫中暫時解放出來。然而敏娜的瘋狂并沒有到此為止，在化裝游戲中敏娜逐漸把亨利引向成人的世界——把亨利的臉龐埋進她干癟的胸脯，用自己的雙手在亨利的大腿間游移。這些由成年女性施加于少年男性的壓迫，模糊了亨利對自己性別身份的認知，也毀滅了他的天真。此外，《立體幾何》中兩性之間的博弈也頗值得玩味，小說以描述“我”從曾祖父那里繼承的“奇珍異寶”——尼科爾斯船長的超長陽具起始。這個將“我”的生命與曾祖父的生命連接在一起的寶貝，一方面因陪同船長進行了半生的世界航行而顯現了男性之于女性不同的開闊眼界，另一方面和日記一起被珍藏起來的陽具也象征的男性對“筆”和話語權的控制。作為男性的“我”從不重視梅茜的傾訴，并自大地認為她的頭腦中只有淺薄無聊的思想。最終，梅茜忍無可忍地砸爛了這件具有隱喻意義的“珍寶”，象征著女性的反抗和對話語權的奪回，而“我”因為無法接受這一事實，所以醞釀并實施了對妻子的謀殺。

現代人的孤獨感

麥克尤恩在這個短篇集中突出表現的第三個主題是現代人的孤獨感，無論這些小故事中的主人公是否有完整的家庭、親密的朋友，他們的內心之門似乎都只對自己敞開。正像麥克尤恩自己所說的那樣：“這些故事的主人公很多都是邊緣人，孤獨不合群的人，怪人，他們都和我有相似之處。我想，他們是對我在社會上的孤獨感，和對社會的無知感，深刻的無知感的一種戲劇化表達。”《化裝》中的男孩亨利雖然在學校里有不少朋友，但都是泛泛之交，不像其它同齡人那樣有一兩個最要好的朋友;《夏日里的最后一天》中突然失去雙親的“我”和因為體胖被人取笑排斥的珍妮在碧波上的小船里，在人際關系冷漠的集體公寓中，依靠真誠的交往為彼此驅散著孤獨;《家庭制造》中的“我”和雷蒙德之間看似親近，實則具有很強的疏離感，他們從不曾向對方袒露自己最真實的想法;《舞臺上的柯克爾》中一對對一絲不掛的男人和女人在專業地指揮下，在聚光燈投射的舞臺上排練模仿性愛動作的舞蹈，夸張地表達了現代社會中的冷漠、荒謬與孤獨;更不用說《與櫥中人的對話》或《立體幾何》中那兩位蜷縮在自己的小天地里享受著孤獨的主人公了。在這些小故事中孤獨感最強烈的是《蝴蝶》，“我”用冷靜平淡的語調講述了自己在星期天傍晚六點至七點的行動和見聞，徐徐將自己在四天前侵犯、謀殺九歲女童小簡并隱瞞自己罪責的過程鋪展開來。主人公男孩的罪行本身是可憎可鄙的，但麥克尤恩卻將男孩的犯罪心理刻畫得如此細膩甚至可以說是動人，籠罩在男孩身上深深的孤獨感悄然地撼動了讀者心中的道德標桿。“我”不太見人，沒有朋友，幾乎只與住所對面的修車匠查理和屈臣氏日用品商店的老板講話。在那個陰郁的星期三的下午，我之所以會答應和小簡一起散步，是因為在遇見主動前來攀談的、天真的小簡之前“我”已經好幾天沒和任何人說話了，而小簡的出現令我在一瞬間產生了擺脫孤獨的希望——“她吸引了我，我想要她成為我的朋友。”[1]108“我”被小簡牽著胳膊在商店街閑逛，從“我”孩提時算起，從沒有人主動地觸摸“我”這么長時間，因此“我”不愿讓小簡離開自己，不愿結束這種親密的感受。于是主人公的心理慢慢發生變化、產生欲望，他開始用蝴蝶作誘餌將小簡誘騙至荒涼的運河邊并一步步實施了犯罪。不管是在謀殺小簡時，還是在被警方調查時，抑或是被查理責難時，“我”始終是冷靜而漠然的。這與“我”永遠獨來獨往不與任何人建立緊密的聯系不無關系，“我”在深切的孤獨感的裹挾下喪失了自己生而為人應有的人味兒和人性。作為小簡生前最后一個見到的人，“我”被要求與小簡的父母見面。自知自己身為謀殺者的男孩在即將面對受害者的親人時竟沒有絲毫的不安與內疚，在他看來“盡管如此，這也算是件事，一次見面，好歹讓這一天有點意義”[1]100，這個傍晚甚至并沒有比其他傍晚更加特別。“我”在街角遇見踢石子玩的男孩們的一幕十分令人心碎。“我”靈巧地踩住飛來的石子，引起了那群男孩們的歡呼，剎那間的飄飄然幾乎讓“我”以為轉過身就能和他們一起玩。“我”本可以用淡淡的笑容去回應他們的喝彩，去成為那些陽光面龐中的一個，去和他們攀談起來、成為朋友、一起參加足球比賽、等長大了一起去愛上喝啤酒。然而主人公沒有行動，機會在他抬手的瞬間就就像蝴蝶一樣溜走了。

工業文明對人類心靈的侵蝕

工業文明對人類心靈的侵蝕是麥克尤恩的這些短篇故事中表現出的第四個重要主題。《立體幾何》中梅茜常做惡夢，她夢見自己乘飛機盤旋在沙漠的上空，成千上萬的裸體嬰兒在荒漠中堆在一起，彼此傾軋，梅茜眼看燃料即將耗盡卻找不到空地降落。從某種程度上說，這樣的夢境是20世紀晚期西方國家生態環境惡化、人口增長率驟降的投射，同時也反映了人們在工業社會中的焦慮和不安。而使梅茜從夫妻爭吵的憤怒中釋然的是與工業文明相對的美麗清新的自然風光——是那些高大的山毛櫸和接骨木以及靜靜流淌的河水和悠然戲水的野鴨。《蝴蝶》中那些廢棄的工廠、充斥著浮渣的污穢運河、橋洞上方呼嘯而過的嘈雜火車等可怕的工業的幽靈仿佛是“我”的幫兇——持續地恫嚇著小簡的心，它們在小簡天真無邪的眼睛里蒙上了灰塵。《家庭制造》中生活在工業社會底層的普通勞工們每天早上準時從自己的家紛紛涌向倫敦各處的木料場、磨坊、工廠和碼頭，一星期有五十幾個小時都在拼命干活，他們“每晚回家時都變得更老，更累，卻沒有更富”[1]41，為了資本家們的利益呻吟和流汗。工人們的靈魂之光已經早早地被機械的工作和瑣碎的生活磨滅了，他們中的大部分人被這樣的生活所吞沒，淪為只能在廉價咖啡店把性事當作談資的可悲朽木。《最初的愛情，最后的儀式》中“我”的女友西瑟爾為了生計找了份罐頭工廠的工作。她在沒有窗戶的廠房里，坐在機器轟隆的傳送帶旁邊，趕在裝罐前把腐爛的蔬菜挑出。在那里，所有人都穿著一樣的制服，工作時不能與別人交談。下雨天，“我”去工廠接西瑟爾下班回家，成群結隊穿戴統一的女工一齊從工廠大廈中涌出，“我感覺要是我不能從這股紅色尼龍洪流中把她分辨出來，她就消失了，我們將一起消失，我們的時間就將一錢不值。”[1]157然而“我”沒有找到西瑟爾。她自己怔怔地走回了家，甚至連那滿布機油、散發異味的尼龍罩衣都沒有脫就躺回床上發呆，她說自己下了班之后腦子就一片空白。這在很大程度上體現了機械化的、冷漠的工廠生產線對西瑟爾產生的不良影響。在小說的結尾，西瑟爾決定辭去這份工廠的工作然后和“我”一起沿著河道去遠行，告別工廠、回歸自然的舉動可以說是她對這可怕的工業文明的侵蝕的抵抗。

當然，這些探索并非麥克尤恩首創，早在19世紀的英國文學中就有表現抵抗機器文明對人心靈的奴役的作品出現，在活躍于20世紀初的文壇上的勞倫斯和伍爾夫等大家的筆下也有對兩性關系的深刻探討。但是在麥克尤恩的書寫中，這些主題都有了新的時代特色和專屬于作家個人的獨特筆觸，因而顯現出了生機勃勃的耀眼光芒。它們不僅有力地反映了英國當代社會的現狀，也是現代人的心靈困境的真實寫照。

結語

作為麥克尤恩的開山之作，小說集《最初的愛情，最后的儀式》揭示了人類的頭腦中以意識和潛意識交接地帶的經驗，展露了當代的社會危機與人們的心靈困境，也開創了獨屬麥氏的敘事風格。雖然這些故事有時魔幻而荒謬，有時病態或殘酷，有時溫柔又感傷，卻都表現了人性中各個真實的側面。這些人性的幽暗之光能夠投射進人們無法與他人分享的內心深處，映照出我們每個人的虛偽、孤獨、愚蠢和絕望，也是因著這光人們才得以瞥見身邊一同站在陰影里的同伴。

注釋：

①小說集《最后的愛情，最初的儀式》共包含八個短篇小說，分別是：《立體幾何》、《家庭制造》、《夏日里的最后一天》、《舞臺上的柯克爾》、《蝴蝶》、《與櫥中人的對話》、《最初的愛情，最后的儀式》和《化裝》。

②邱楓在《男性氣質與性別政治——解讀伊恩·麥克尤恩的〈家庭制造〉》一文中認為男性氣質由性別、種族、階級等多種元素建構，是多元的而非單一的。小說中的男性人物主要受到霸權性男性氣質的影響，并不自覺地用自己無意識的行為強化了它的統治。

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