被編織和可更新的“本真性”

何恬

《創造鄉村音樂》一書的中文譯本剛剛由譯林出版社的“藝術與社會譯叢”推出，但在美國的文化社會學界，這本1997年就已出版的著作卻是流傳已久，多年來一直被視作“用社會學方法詮釋流行文化”的典范作品。該書作者、美國文化社會學的奠基人理查德·彼得森（RichardA.Peterson，1932—2010），畢業于伊利諾伊大學，原本專攻工業社會學。而他業余的爵士樂愛好，為其日后轉向將音樂與工業結合起來的音樂工業研究提供了可能。1965年，彼得森來到范德堡大學長期執教，這所位于田納西州納什維爾的大學，恰與鄉村音樂的制作中心相鄰，這便又成就了彼得森從事鄉村音樂研究的另一大優勢條件。

值得一提的是，20世紀70年代，當彼得森開始在爵士樂、流行音樂和搖滾樂研究中如魚得水之時，社會學系的同事們卻將他視作異類。究其原因，一是因為當時的精英分子大多蔑視流行文化，覺得后者低俗而缺乏獨創性，根本不值得研究；二是由于當時“文化”問題在社會學研究中所處的地位，還非常邊緣。事實上，正是以彼得森為代表的一批文化社會學家，逐漸改變了美國社會學界的這一狀況。彼得森于20世紀70年代以一系列文章提出了后來產生了廣泛影響力的“文化生產視角”（ProductionofCulturePerspective），與貝克爾的“藝術界視角”（ArtWorlds）互為呼應與補充。1986年，彼得森參與創建了美國社會學學會的文化社會學分會，并擔任了首任會長。1997年，這本《創造鄉村音樂》姍姍來遲，彼得森終于為自己的音樂研究與“文化生產視角”提供了一項相對完整與豐滿的個案研究。為了這本書的寫作，彼得森前后進行了25年的采訪，采訪對象包括了廣播臺經理、唱片制作人員、演員、愛好者等鄉村音樂方方面面的人物，也瀏覽了大量行業報刊、政府調查、學術機構和民間機構的相關檔案。除此之外，他還積極參與田野調查。20多年來，彼得森踴躍參加各種音樂會并時常出入后臺，跟隨樂隊出外巡回演出，參與唱片錄音和電視節目錄制現場，甚至還抽出大量時間為“粉絲會”工作。相比那些略顯抽象的理論文章和篇幅稍短的個案文章，這本集數十年心血于一身的大部頭個案研究著作是我們具體理解彼得森所謂“文化生產視角”的最佳途徑。

彼得森的書名既以“本真性”為關鍵詞，我們不妨就從這個詞入手來討論本書的創見。20世紀50年代之前，在西方學界對流行文化的研究中，“本真性”就是核心詞之一。本雅明、阿多諾等西馬批評家認為，藝術之所以有價值，是因為具備了本真性和純真性，或者說擁有“靈魂”和獨特性，而作為文化產業的流行文化則與之相反，是同質的和膚淺的，不具備獨一無二的“本真性”。上述認識在當時的人文學者中差不多是共識，以至于哪怕是想要肯定流行文化價值的人們，也不得不以這種獨一無二的本真性為旨歸。后者要試圖證明的是在流行音樂身上也能找到某種“本真性”。于是，那些萌芽于草根，被認為是來自未被污染的文化傳統的流行藝術，比如搖滾和獨立音樂，也開始建構起了自己的獨特性和本真性。而本書的研究對象———鄉村音樂也常常被視作是“純凈的”和“真誠的”，因為在很多人眼中，它代表著美國南部、西部鄉村的傳統價值，不僅與這一地區的歷史緊密相連，而且更是此地未被工業文明污染的盎格魯·撒克遜傳統的高貴遺留。于是，盡管帶著現代裝備，并且也隨時準備被當作商品出售，但鄉村音樂仍然被很多美國人看成是與高度商品化的其他流行音樂完全不同的存在。

彼得森雖然也用“本真性”來提綱挈領起自己的鄉村音樂研究，然而，他的“本真性”顯然顛覆了上面的“本真性”定義。彼得森的“本真性”，首先不是一種類似真理的價值標準，他并不以此來衡量藝術的優劣高下；其次，他認為“本真性”不是全然天生的與內在的，而是一種“建構”，用他自己的話來更準確地概括，即是“編織”與“制造”出來。他指出：“對于被我們稱作本真的客體或時間而言，本真性并非是內在于它們的，而是一種得到社會各方一致同意的建構，在其中，過去被一定程度地記錯了。”（第3頁）從表面看，彼得森的這一思路與?？隆⒒舨妓辊U姆等人的思路相似，認為集體記憶可能更多的是一種發明，但又與這些人文學者不同，作為社會學家，彼得森的經驗研究強調價值中立。?？?、霍布斯鮑姆等人認為集體記憶取決于誰有“權力”去推行他對過去的獨特解釋，而彼得森則認為，“對于鄉村音樂而言，沒有什么權威可以控制本真性，相反，本真性是在表演者、不同的商業利益、愛好者和變化的形象之間持續進行的相互作用中不斷被協商出來的”（第4頁）。換言之，彼得森的“制造”一詞，并無多少反諷之意，而他的流行文化研究不是要對鄉村音樂本身進行價值評判，或對躲在文化背后的某種操控性的“權力”予以鞭撻，而是要對文化作為一個產業的形成過程進行深入客觀的描述性的經驗分析。

于是，彼得森在這項雄心勃勃的鄉村音樂研究中所要處理的中心議題，概而言之，即是勾勒出1923年至1953年間鄉村音樂“本真性”從模糊到清晰的編織過程，也即鄉村音樂被“體制化”的全過程。彼得森指出，20世紀20年代，當這種后來被稱為“鄉村音樂”的音樂類型第一次出現在廣播中并開始制作唱片之時，人們對于這種音樂類型的范圍、性質以及表演者的衣著打扮，并無確定一致的意見，只有極少數表演者可以靠音樂謀生。一個顯見的標志即是，當時并沒有所謂“鄉村音樂”的分類與命名。然而，到了1953年，鄉村音樂的外表、聲音和歌詞已經可以立刻辨認出來，一般聽眾也都自然地稱呼這類音樂為“鄉村音樂”。曾經主要是家庭制作的音樂，變成了主要從商店購買；曾經在北美鄉村遍布的音樂，象征性地集中到了南部與西南；潛在的聽眾特征也由缺乏共識變為得到確定；有關“鄉村音樂”的過去與歷史已經被梳理與建構出來，鄉村音樂的名人譜系也通過電臺廣播的反復宣講而確立，一種有著深遠淵源的音樂集體記憶已然產生；行業體系成型，組織協會成立……總而言之，1953年，我們現在公認的鄉村音樂的“本真性”宣告制造完成，鄉村音樂終于被“體制化”了。而彼得森所致力于細致剖析的細節，即是1923年至1953年間在鄉村音樂“本真性”的創造、分配、評價與傳播過程中曾經發揮過重要作用的各種要素。

彼得森的音樂產業體系，包含了五個相互聯系的部分———唱片、廣播表演、巡回演出、歌曲出版和歌曲創作。彼得森認為，這一體系早在1923年就曾建立過，但在1926年又旋即解體。此后的20年間，鄉村音樂在有的時段主要依賴廣播，有的時段則更多地依靠唱片，在有的地區，現場演出會占有重要地位，而在另一些地區，歌曲的出版與創作時而又會地位突出。直到1950年，這一體系全面復興，這五部分都發揮了相應的作用并相互配合。

彼得森雖說努力將鄉村音樂體制形成的方方面面囊括進自己的研究，但在諸多參與編織鄉村音樂“本真性”的要素中，他仍是有所側重的。比如，以往研究在解釋一門藝術的興盛繁榮時往往會更關注天才的藝術家，而彼得森的鄉村音樂研究則將更多的筆墨花在了另一類曾經備受忽視的主體身上，后者包括了經理人、唱片制造商、贊助商等各種類型的商人老板。他在書中用很大篇幅論述了早已被歷史遺忘的早期鄉村音樂唱片制造商布羅克曼，推出“卡特家族”和吉米·羅杰斯（鄉村音樂之父）的星探拉爾夫·皮爾，培育了“山野人”形象的《大奧普里》的經理人喬治·海，制造了貝弗利山野人的KMPC廣播臺的格倫·萊斯，“鄉村音樂化身”漢克·威廉斯的歌曲出版商弗萊德羅斯，以及主導西部片中唱歌的牛仔形象的制造與傳播的共和電影公司制片主任納特·列文等一大批“制作人”的商業行為。彼得森特別指出，制作人們發現與包裝鄉村音樂明星或某種鄉村音樂形式，依賴于他們獨到的眼光和手段，但毋庸諱言的是，他們參與其中多半不是出于對鄉村音樂的熱愛，而是為著賺錢的目的。通過列舉成功與失敗的案例，彼得森得出結論，只有與作者、演奏者、唱片公司甚至競爭的出版商發展出一種長期互惠的關系，而不是僅僅關心短期的迅速收益，才算是真正成功的鄉村音樂經理人，才會在鄉村音樂的形成史中占有重要一席。彼得森對“贊助商”作用的分析，也同樣精彩。他指出了電臺廣播的廣告贊助商在審查歌詞和塑造表演者舉止方面曾經發揮的重要作用。比如，20世紀30年代，作為鄉村音樂的主要贊助商，面粉和秘方藥的廠家要求表演者擁有健康陽光的形象，從而剔除了鄉村音樂原有的色情粗暴的要素；贊助商們還要求鄉村音樂表現為更純凈的家庭娛樂風格，從而清除了雙關的歌詞以及評論性歌曲，同時提升了感傷歌曲和宗教歌曲的重要性。

與上述側重點相適應，彼得森在決定鄉村音樂體制化的各大要素中，最為強調商業邏輯的作用，而這也是過去的藝術研究所不屑論述的方面。給人印象頗深的一個例子是，彼得森在討論1923年亞特蘭大WSB電臺最初安排鄉村歌手上廣播節目的原因時，說出的原因出人意表———“廣播臺并非因為鄉村音樂流行而安排這類節目。實際上，廣播臺的管理人員和城市居民一般都會厭惡這種音樂，將它看作是對他們鄉巴佬出身的不斷暗示……他們安排鄉村音樂家的節目，是因為鄉村音樂并不需要復雜昂貴的錄音室設備，因為他們可以隨叫隨到，同時也是因為他們的表演可長可短，完全視需要而定?！l村音樂作為一種廉價可靠的‘時間填充物是有用的”（第28頁）。

在論述鄉村音樂各種表演形式的風格成型時，彼得森還特別注重強調物質環境的限制與影響。比如，20世紀30年代，以歌手取代樂手成為舞臺中心的轉變，主要是因為廣播形式在當時鄉村音樂的傳播中占據了主導地位。又如，西南部鄉村音樂弦樂隊的音樂風格的形成，主要是出于舞廳演出的需要，具體來說，依據舞臺大小與設施的不同，當時形成了兩種音樂風格———演出于“低級酒館”的硬核音樂和呈現于大型舞廳的軟殼音樂“西部搖擺”。再如，到處巡演的演出模式，不僅促進了地方多樣性的融合，讓表演者迅速職業化，還引發了音樂風格的相應變化———為了巡演的便利，樂隊的首要聲音變成了人聲，樂隊規模逐漸變小，兄弟姐妹的組合增多，且每個人都多才多藝。還如，相對安全的廣播臺演播環境，為女演員帶來了發展自身天賦和吸引粉絲的好機會。

彼得森也特別注意分析了“新技術”在鄉村音樂發展中的重要作用。除了上文提到的留聲機（唱片）、廣播，讓人印象比較深刻的還有他對麥克風影響的討論。彼得森指出，麥克風發明之前，鄉村歌手的現場演唱多為吼叫風格，強調吐字清晰，20世紀30年代進入廣播為主的時代后，麥克風的出現讓歌手的演唱變得柔和甜美起來，同時親密的低唱更受觀眾歡迎，和聲也被大量運用。在新技術研究方面，彼得森對于電影這一新媒介強化了音樂及其表演者、聽眾的地方性和鄉村性的論述，也給人帶來了耳目一新的感覺。

彼得森的“本真性”，除了上面論及的“被編織”特征，也還有另一個重要的特征。那就是，彼得森的“本真性”，并非是一成不變的真理式存在，而是一直處于不斷變動的持續更新狀態，盡管可供辨識的穩定性和延續性要素也同時存在。比如，在彼得森論述的鄉村音樂“本真性”的獲得與形成過程中，從20世紀20—50年代，鄉村音樂領域就先后出現過“老派人”“山野人”“牛仔”等主導形象。30年代，硬核（鄉村聚會或集會傳統的那種音樂）與軟殼（更流行的家居或家庭傳統的音樂）風格的音樂，也各有占據上風之時。又如，彼得森還明確指出，在鄉村音樂已然體制化的1953年之后，從“可信”和“原創”的對立統一含義中建構出來的“本真性”的具體意涵，也依然處于不斷更新中。由此，彼得森下結論道：“被視為本真之物的東西并不是靜止的，而是隨著時間不斷更新的?！碑斎?，他也補充道，“‘本真性變化的含義并不是隨機的，而是在持續不斷的政治斗爭中被重新協商的”（第264頁），并且這種更新也不是隨意的，“未來的表演者必須要有傳統的標志，以使自己顯得可信”，與此同時，“使他們獲得成功的歌曲”也“必須有足夠的原創性，以表明歌手不是對過去已有之物的非本真復制品，也就是說，他們是真實的”（第252頁）。彼得森以“新傳統主義”的音樂家為例來說明“本真性”和“原創性”的這種統一。他指出，這些“新傳統主義”音樂家通?？偸腔氐搅烁系母枨黝}、演奏方式和舞臺形象，但他們這么做的方式卻非常深刻地改變和更新了“傳統”元素。

彼得森以社會學家的視角重新詮釋了鄉村音樂的形成與“本真性”，同時也為文化議題進入社會學領域開拓了道路。當然，在獲得贊譽的同時，10多年來，國外學者針對此書也提出了不少批評。有人批評彼得森對人文研究所關注的文化與歷史語境等層面的分析還太過表淺，還有人批評他對鄉村音樂史所裹挾的女性、種族問題，也只是輕描淡寫、一帶而過。更重要的質疑還有，如果一項以藝術（文化）為對象的研究，徹底取消了人文層面的價值評判，而僅僅將藝術文化問題還原為社會學層面的結構、體制、技術探討，或者換個說法，如果藝術的生產過程被還原為和其他任何產品并無二致，那么，藝術的獨特魅力究竟被說出了多少？又被遮蔽了多少？

當然，彼得森畢竟首先是一位社會學家，他原本要做的只是開拓社會學領域內的新分支。對人文學者來說，彼得森的研究已然提示了許多過去被忽視、被忽略的分析維度與層面。事實上，即使不論國外日趨呈現出跨學科傾向的藝術研究，如今國內的藝術文化研究也越來越多地引入了社會學與人類學的視角。就筆者相對熟悉的戲劇研究領域來說，劇場空間與技術研究、戲劇經營研究、戲劇觀眾的趣味研究等研究維度開始被越來越多地嘗試，新近的戲劇研究成果很多都已不再是單純的作家作品、天才藝術家傳記研究了。當然，藝術文化研究中也依然存在著不少問題。其中的難點之一便是，如何將人文與社會的分析維度更好地融合在一起？又怎樣將這種融合完美而豐滿地體現在具體的個案研究中？研究風格如何調和與統一？比例如何分配？這些不僅是藝術的人文研究者，也是藝術社會學的研究者，今后需要進一步細致思考并不斷嘗試的難題。