場(chǎng)上之“評(píng)”與案頭之“論”
——中國戲曲理論批評(píng)的困境與突破

王馗

8 月5 日，中國藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長(zhǎng)王馗教授為國家藝術(shù)基金2018 年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“中西部地方戲曲評(píng)論人才培養(yǎng)”帶來了一場(chǎng)題為《場(chǎng)上之“評(píng)”與案頭之“論”》的精彩講座。整整三個(gè)小時(shí)，臺(tái)上滔滔不絕，金句頻出，臺(tái)下座無虛席，認(rèn)真聆聽。

一、評(píng)論的門檻

王教授首先以廣東粵劇申遺為例，引出了戲曲所具有的獨(dú)特文化氣質(zhì)和品格。他指出，對(duì)于理論批評(píng)學(xué)者來說，最重要的問題是：中國戲曲是由什么樣的人來創(chuàng)作、聆聽、傳承。戲曲的承載體、戲曲的品性就是文化的多樣性和人的創(chuàng)造性最直接的體現(xiàn)。今天的評(píng)論者要做的，就是要從戲曲的史論基礎(chǔ)進(jìn)入。著名戲曲理論家、“前海學(xué)派”的開創(chuàng)者張庚先生就曾指出，“研究戲曲需要首先從戲曲資料進(jìn)入”，也就是我們所說的戲曲文獻(xiàn)學(xué)。當(dāng)然，廣義的文獻(xiàn)還應(yīng)該包括多樣的媒體記錄，以及存留在人們心中的記憶。

當(dāng)前，戲曲評(píng)論、理論研究以及實(shí)踐領(lǐng)域面臨的問題，核心在于“中國戲曲是什么樣的藝術(shù)”。事實(shí)上，其難解不僅僅在于前人所做的理論總結(jié)還不夠，更在于前人所做的藝術(shù)實(shí)踐太豐富。今天的藝術(shù)家和學(xué)者在回答這個(gè)問題時(shí)，首先要做到藝術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)規(guī)范，這是一切創(chuàng)造的前提。藝術(shù)規(guī)范的創(chuàng)造和突破，在于尊重并超越前人；學(xué)術(shù)規(guī)范的謹(jǐn)守和突破，同樣在于尊重并超越前人。因此，今天的戲曲批評(píng)必須具備史、論的高度和廣度，必須面對(duì)戲曲在學(xué)術(shù)理性與舞臺(tái)感性之外進(jìn)行的多元?jiǎng)?chuàng)造，以及這種創(chuàng)造所必然的藝術(shù)趨向，并由此用批評(píng)來引導(dǎo)藝術(shù)傳統(tǒng)的良性發(fā)展，進(jìn)而拓展戲曲史、論的深度。

同時(shí)，對(duì)于一個(gè)批評(píng)者而言，應(yīng)該在史、論領(lǐng)域具有豐富的闡釋方法和深刻的立論基礎(chǔ)。深入地面對(duì)戲曲史，嫻熟地使用戲曲理論，理性地把握藝術(shù)的創(chuàng)造者與創(chuàng)造團(tuán)隊(duì)，并且對(duì)最終藝術(shù)呈現(xiàn)能夠體貼、了解其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與藝術(shù)訴求，解剖、分析其創(chuàng)造局限與藝術(shù)拓展的可能性。這些都是最重要的工作修養(yǎng)。例如，山西擁有全國數(shù)量最多的中國戲劇“梅花獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)演員，但理論梳理不夠。目前只有宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔”、張愛珍的“愛珍腔”等得到初步總結(jié)，很多藝術(shù)家的表演藝術(shù)沒有得到記錄，還有很多工作沒有做。如果我們忽略了對(duì)當(dāng)下傳承者的理解、把握和總結(jié)，我們就會(huì)失去最重要的文化資源。

中國戲曲從成熟到現(xiàn)在有一千多年歷史，這就要求我們必須以歷史的角度來關(guān)照它、研究它。因此，我們的工作應(yīng)該立足于兩大系統(tǒng)：一是以高等院校為代表的文獻(xiàn)歷史研究、戲曲史研究的系統(tǒng)，如中山大學(xué)開展的戲曲史研究，山西師范大學(xué)開展的戲曲文物研究等；二是以藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)為代表、以活態(tài)藝術(shù)為對(duì)象的戲曲活態(tài)化研究系統(tǒng)，如中國藝術(shù)研究院進(jìn)行的戲曲活態(tài)化研究，包括舞臺(tái)藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、表演藝術(shù)等方面。

戲曲理論是戲曲評(píng)論的武器，只有掌握它，我們才能進(jìn)入體系化的評(píng)論階段。“資料—史論—志—批評(píng)”，這是張庚先生所說的戲曲研究的四個(gè)階段。批評(píng)不是對(duì)作品和人的簡(jiǎn)單判定，而是對(duì)人和藝術(shù)的深刻反映，是戲曲研究的最高階段。藝術(shù)批評(píng)所應(yīng)有的責(zé)任，就是要在欣賞藝術(shù)樣本之后，運(yùn)用自身所有的藝術(shù)積累對(duì)文本進(jìn)行剖析和解讀，并最終發(fā)現(xiàn)文本的價(jià)值。對(duì)于批評(píng)者來說，應(yīng)首先進(jìn)入理論的范疇，只有深入全面地把握了戲曲史，全面占有了我們要批評(píng)對(duì)象的理論資源，我們的批評(píng)、評(píng)論才能起步。

二、中國戲曲藝術(shù)的邊界本質(zhì)與多元特質(zhì)

從更廣闊的視角來審視，戲曲藝術(shù)所呈現(xiàn)出的形象、語言、思想觀念以及戲曲樣式，正是一個(gè)社會(huì)區(qū)域中人群的特點(diǎn)。如山西晉中的祁太秧歌一般被認(rèn)為是鄉(xiāng)土性的，但有些劇目卻是中國戲曲的經(jīng)典。在中國戲曲中的“三小戲”和“二小戲”中，小丑、小旦的這一類型角色基本代表的就是下層人物，在其中我們看到的是這個(gè)人物的族群性特點(diǎn)，是一種社會(huì)符號(hào)和象征。如祁太秧歌《換碗》《賣胭脂》《賣芫荽》《賣菜》《賣豆腐》《賣元宵》，就跟晉中的農(nóng)商環(huán)境有很大的淵源。這是社會(huì)形態(tài)的社會(huì)族群所彰顯出的社會(huì)特征。正如弗雷德里克·巴斯在《族群與邊界——文化差異下的社會(huì)組織·導(dǎo)言》中所說：“絕對(duì)的族群區(qū)分并不是依賴于流動(dòng)性、接觸和信息交流的缺失，而是必須包括排斥與包含的社會(huì)化過程，借此，盡管在個(gè)人生活史的過程中個(gè)體參與和成員資格在不斷地變化，互不相關(guān)的類別卻保存下來。”

作為組織類型的族群，一般用族群身份來區(qū)別：在不同的社會(huì)文化體系中，族群分類提供了一個(gè)組織容器，不同的內(nèi)涵數(shù)量和形式都可以被容納。它們與行為密切相關(guān)，但也不一定如此，它們可能滲透到所有的社會(huì)生活中，也可能它們僅僅在有限的活動(dòng)范圍內(nèi)與社會(huì)生活有關(guān)。作為歸屬與排外的群體來定義的時(shí)候，族群?jiǎn)挝谎永m(xù)的性質(zhì)是清晰的：它依賴于邊界的維持。標(biāo)志著邊界的文化特征可以變化，族群成員的文化特征同樣可以遷移。事實(shí)上，甚至群體的組織形式也可以變化——然后族群成員與外來者之間持續(xù)的二元性事實(shí)讓我們可以確切說明延續(xù)的性質(zhì)，并且可以調(diào)查到不斷變化的文化形式和內(nèi)涵。盡管，他們可能有相應(yīng)的地理邊界，但我們必須關(guān)注的邊界當(dāng)然是社會(huì)邊界。如果一個(gè)群體的成員與其他群體的成員在互動(dòng)時(shí)仍然保持自己的身份，這就牽涉到?jīng)Q定成員資格的標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)志成員資格及排外的方式。

接觸中的族群維持不僅僅意味著認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)志，而且也意味著允許文化差異遷延的互動(dòng)的構(gòu)建。作為一種必要的身份，族群身份把個(gè)體約束到他可能擁有的各種身份和角色中。對(duì)此，不同的社會(huì)體系所表現(xiàn)出來的程度也各不相同。同時(shí)，復(fù)雜的多族群體系顯然會(huì)造成大量彼此密切相關(guān)的價(jià)值觀差異的存在和對(duì)各種身份結(jié)合以及社會(huì)參與的眾多約束。在這樣的體系下，邊界位置的機(jī)制必須高度有效。比如，外江戲在嶺南從中心區(qū)域走向邊緣，最終在族群邊界得到保存，邊界也更清晰地展示了文化對(duì)于群體的標(biāo)識(shí)。因此，中國的戲曲藝術(shù)實(shí)際上是族群的藝術(shù)。這樣看來，戲曲藝術(shù)既是傳統(tǒng)藝術(shù)，也是現(xiàn)代藝術(shù)。中國戲曲的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化是它與生俱來的一種能力。從根本上講，中國戲曲的本質(zhì)是“人”的藝術(shù)，是“邊界藝術(shù)”，是中國人在族群區(qū)別中確立的文化標(biāo)識(shí)，張揚(yáng)的是文化創(chuàng)造者、葆有者的主體意志和區(qū)域認(rèn)同。

詩—樂—歌—舞，共同形成了中國戲曲的核心要素。在這幾個(gè)要素里面最能夠引領(lǐng)中國戲曲氣質(zhì)的是詩的氣質(zhì)。后世戲曲在適用詩歌的時(shí)候，貫徹并張揚(yáng)了詩的文化本源，讓中國人在戲曲審美的過程中，延續(xù)著詩的文化命脈。同時(shí)，也將行動(dòng)性的表演藝術(shù)充分地在詩的引導(dǎo)下，予以展現(xiàn)。這種理性、感性的藝術(shù)最終體現(xiàn)在人的行動(dòng)，讓戲曲最好地成為中國人行動(dòng)性的具體實(shí)踐，在文化推移拓展中得到成長(zhǎng)：人的成長(zhǎng)，也是藝術(shù)的成長(zhǎng)。

三、戲曲舞臺(tái)上“人的藝術(shù)創(chuàng)作原則”

王馗所長(zhǎng)與培訓(xùn)班學(xué)員合影

王馗指出，作為一個(gè)合格的評(píng)論者一定要時(shí)刻自覺保持三個(gè)層面的意識(shí)：一是一劇之本；二是舞臺(tái)實(shí)際；三是群體互動(dòng)。說到底，戲曲最終在舞臺(tái)上要接受觀眾的檢驗(yàn)。戲曲文本在創(chuàng)作者內(nèi)心中要有舞臺(tái)的表達(dá)元素和手段；評(píng)論者則要時(shí)刻關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作和舞臺(tái)的印象創(chuàng)作。

在評(píng)論時(shí)要把握導(dǎo)演思維。導(dǎo)演思維是對(duì)舞臺(tái)的全方位觀照，涉及到與舞臺(tái)內(nèi)外的每一個(gè)群體的聯(lián)絡(luò)溝通。對(duì)于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造，評(píng)論者需要深入理解創(chuàng)作者的所想所做，知道其從各種可能中選擇最恰當(dāng)表達(dá)的合理性；知道其藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)共同指向的藝術(shù)理想；知道其在空曠的舞臺(tái)上所能變現(xiàn)的效果最大化，批評(píng)者需要擁有入乎其內(nèi)、出乎其外的多重視角，更需要具備對(duì)一度文本、二度舞臺(tái)和終極劇場(chǎng)的理解和超越。當(dāng)然，批評(píng)需要解讀創(chuàng)作，同時(shí)需要更具操作力的理論來回應(yīng)、反思，說到底，批評(píng)者與創(chuàng)作者最終需要在藝術(shù)理想上進(jìn)行實(shí)踐和理論的互動(dòng)。對(duì)于作家而言，理解舞臺(tái)是創(chuàng)造劇本的重要方式；對(duì)于舞臺(tái)創(chuàng)作群體而言，解讀文學(xué)是舞臺(tái)完美創(chuàng)作的前提基礎(chǔ)。文學(xué)的高度既是被劇作家所賦予，同時(shí)也是被二度創(chuàng)作者不斷深化。

湯顯祖提出“意、趣、神、色”，多被人對(duì)應(yīng)到傳奇文學(xué)創(chuàng)作上，但對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)而言，其指向的終極是舞臺(tái)上的人。因此，人主體的實(shí)現(xiàn)，很大程度上就是舞臺(tái)與觀眾對(duì)接的實(shí)現(xiàn)。

最后，王馗強(qiáng)調(diào)，戲曲是一門“邊界藝術(shù)”，是“人”的藝術(shù)。作為一名當(dāng)代戲曲評(píng)論者，要盡可能地學(xué)習(xí)并掌握中國戲曲的核心因素，充分尊重戲曲舞臺(tái)上“人的藝術(shù)創(chuàng)作原則”，逐漸形成自己獨(dú)立、獨(dú)到的思考，對(duì)當(dāng)前戲曲文本、表演藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等諸領(lǐng)域做出更加理性、明確的理論回應(yīng)，為推動(dòng)當(dāng)代戲曲理論體系建設(shè)與戲曲舞臺(tái)實(shí)踐做出理論工作者不可或缺的貢獻(xiàn)。