懷佳人兮不能忘—明清女性的生活與藝術探微

文/趙琰哲

（本文作者為北京畫院理論研究部副研究員）

圖1 明 王圻 王思義編《三才圖會》中所繪“閨”圖

以中國傳統社會觀念來看，女性活動多被限制在一定空間與界限之內。女性活動的專有空間，稱為“閨”。從字形上來看，不難見出“閨”所包含的兩部分含義：外為進入后室的內門，內為上圓下方的圭玉。既有天圓地方的象征喻意，亦追求天地人三者之間的和諧循環。正如《三才圖會》中所繪，上圓下方的門中有一婦人治妝（圖1）。

生活在閨中之人，自然是歷朝歷代的女性。其實說“女性”似乎不那么合適，因為“女性”作為現代漢語詞匯，并不曾出現在中國古代語詞中。甚至連我們日常用慣的指稱女性的第三人稱單數代詞—“她”，都屬于新造字，是直到五四時期才被發明、使用并逐漸合法化的。在中國傳統文化語言中，生活在閨門之內的人常被稱作女士、婦人、女子等。

有了空間，有了人物，自然便會產生活動。在畫史中，描繪女士生活的畫作，被稱作“士女畫”或“仕女畫”。張萱、周昉乃至仇英筆下的艷麗畫作，便是其中最典型的代表（圖2）。就連《紅樓夢》中的賈母遠遠看到銀裝素裹大雪天中身披鳧靨裘、懷抱紅梅的寶琴姑娘，也會不自覺地聯想起屋中所掛的仇十洲所繪《雙艷圖》。

除去仕女畫，明清兩代還有諸多真實女子的肖像描繪。這些肖像畫中的女子，不再是德行訓誡的道德標志，亦非貴婦女仙的模糊指稱，而是有名有姓、真實存在的紅粉佳人。從這一層面上可以說，每一幅女性肖像畫都是其自身的代言。

按照身份的不同，這些肖像畫中所表現的真實女子，既有大家閨秀，亦多青樓名妓。大家閨秀出門良好，受惠于家庭，同時也受限于家庭。青樓女子，更多突破了閨門的限制，可以更自由地表現自我。

一、明清女子的理想與現實

“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風？磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”這是宋代女詩人朱淑貞對于當時女子的感嘆。其實，舞文弄墨與繡工女紅，同樣也是明清女子所背負的理想與現實。

未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，所謂“三從”；德、容、言、工，所謂“四德”，從來都是對女子德行要求之大節。“男主外、女主內”“婦人無故不窺中門”，也向來是儒家道德為女子所劃定的活動范圍。在以男性為主導的傳統社會中，女性的聲音是微弱的，被遮蔽在重重簾幕之后。

正如“閨”字所表示的那樣，明清女性的生活大多被規范在家庭之中、閨門之內，身體不能超越家居范圍，行為不能超越家務范疇，意識不能超越家庭范式。在這樣的局限下，女子可做之事無外乎梳頭理妝、紡織刺繡、侍奉公婆、教養子嗣等。梳頭理妝是對姣好容貌的追求，“女為悅己者容”。侍奉公婆、教養子嗣則顯示出女子傳宗接代的作用。

圖2 明 仇英 漢宮春曉圖局部 30.6cm×574.1cm 絹本設色 臺北“故宮博物院”藏

紡織刺繡，屬女紅范疇。“男耕女織”是自古以來兩性間的勞動分工。養蠶、紡線、緙絲、織繡、制衣……是明清婦女的日常工作。江南一帶尤為重視女子從小學習描花刺繡、紡紗織布、裁衣縫紉等手工制作。到明清兩代，夫家擇妻的標準，很大程度上要看對方家中女兒的女紅手藝如何。這樣功利的擇妻標準，源于其可帶來切實的經濟保障。在明清兩代著名的織繡之都松江，在植桑養蠶、紡紗織布的生產過程中，婦女是最重要的生產力，常常夜以繼日地從事紡織、通宵制衣。當然，這也從另一方面提升了女性在家庭中的地位，因為紡織帶來的收入不僅可以添補家庭日常開支，更可用以支付沉重的賦稅。

在畫作中，我們可經常看到女子絲綸、采桑等情節的表現（圖3）。畫家似乎很樂于描繪勞動時的婦女。這些畫中女子大多為上年紀的老嫗，家庭事務的辛苦勞作與滿帶皺紋的滄桑面容，顯示出她所付出的青春年華與所獲得的令人稱贊的賢惠之名。

大家閨秀的女兒，自然不必如村婦般以紡織制衣為生。她們所掌握的“女紅”，更側重于對技巧性與藝術性要求更高的刺繡。“凡繡，亦需畫乃刺之，故畫繡二工共其職也。” 宋代朱克柔，其所具備的精妙絕倫的緙絲女工得到當世與后代的普遍美譽。元代管道昇，既擅繪畫又擅刺繡，被譽為“萬古是式”的才媛典范。至明清兩代，涌現出韓希孟、曹貞秀、凌杼、沈壽等一批以繡工見長的女性，她們飛針走線的手上功夫使得其贏得“針神”之美名。直至清末，在面對屠婉貞畫像時，名士們依舊以“針神兼畫師”這樣的贊語加以稱道，感嘆其婦德與才情的兼備（圖4）。就連柳如是這樣特立獨行、不為時評所限的一代名妓，在脫籍從良后，亦曾閉門不出全心修習刺繡，直至繡藝大進，可與詩文書畫齊名并舉。這當然出自柳氏身份的轉變，卻也在一定程度上反映出女紅對于良家婦女名聲的重要性。

不過在強調婦德女紅的同時，明清兩代的女子還有另一面向，那就是不甘于僅做本份范圍內之事，而是不斷擴展視野，嘗試做與男子同樣的事情，并由此生發出新的才能特質。

她們或參與原為男性涉足的戶外運動，在明媚的艷陽天中，頗有些無禮的“紅裙曳起露金蓮”“汗沾粉面花含露”的蹴鞠、蕩秋千、投壺、舞劍。或醉心音律，觀戲聽曲，甚至自己編戲唱詞，用以在幽閉的深閨生活中消遣永晝和長夜。或邀伴游園，泛舟賞燈，進香拜佛，趕集觀光，不肯錯過任何節日出游時機，與男人們一起簇簇擁擁，定要把西湖香市、蘇州廟會通通逛個干凈。就明末清初酌元亭主人所作小說《照世杯》中所言：“就如我們吳越的婦女，終日游山玩水，入寺拜僧，倚門立戶，看戲赴社，把一個花容粉面，任千人看，萬人瞧，他還要批評男人的長短，笑過路的美丑，再不曉得愛惜自家頭臉。”或飲酒賦詩，寫字作畫，結社唱和，全身心投入到如“名媛詩社”“清溪吟社”“蕉園詩社”這樣的交游活動中去，通過詩文書畫的交流與傳播拓展女子的活動空間。

圖3 清 沙馥補圖 機聲夜課圖 65.8cm×134.6cm 紙本設色 南京博物院藏

受風氣所感，明末清初的江南地區涌現出諸多擅長詩文書畫的才女。此時，女子的“才”與“德”同樣重要，擁有良好文化教養的女子開始被普遍接受，而且被認為可以更好地擔任“閨中良伴”和“母教”的角色。官宦士紳之家非但娶妻偏愛書香世家的大家閨秀，納妾亦多以江南女子為首要考量。

在崇尚才德的氛圍中，丹青繪事與明清女性之間的聯系變得空前緊密。這種親密關系體現在兩方面。一方面，江南地區女性獨幅肖像出現，雖不能代表當時肖像畫的藝術主流，但是一種特殊的肖像畫創作趨向。它表明此時的婦女受尊重程度有所提高，意味著女性開始擁有獨立成像的權利。畫中的女子不再作為艷俗的仕女畫供男性藏家賞玩，而是體現出女性的自我獨立與自我肯定。另一方面，明清女性親身參與到丹青繪事活動中去、成為擅畫女子的現象增多。從身份上來說，這些富有才情的明清女子可分為兩類—閨秀才媛與青樓名妓。

二、閨秀才媛的家學

出身良好的大家閨秀，其書畫藝術的養分大多從家庭中汲取，無論是原生家庭還是新生家庭。她們或世傳家學，少承庭訓，由擅畫之父兄教誨提倡，走上繪畫之路，如文俶、仇珠（圖5）、馬荃等；或嫁于富有書畫涵養的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂，如李因與葛征奇等；或仰仗家中女性長輩修習丹青，歷經世變后與家庭成員雅集唱和以寄托情感，如柴靜怡、朱柔則等。這些明清女性的丹青才能，在很多時候還會傳教給家族中的子侄孫輩，如陳書與錢陳群、錢載、張庚。

也正因為家庭對于閨秀畫家的巨大影響力，使得明清兩代共研丹青的畫家夫婦涌現頗多，如吳鬘華與陳洪綬、李因與葛征奇、陳書與錢綸光、惲蘭溪與鄒一桂、方婉儀與羅聘、曹貞秀與王芑孫、董琬貞與湯貽汾，等等。他們以元代書畫夫妻管道昇與趙孟為楷模，提倡閨房同樂的書畫唱和生活。明清兩代的閨秀女子不僅以肅穆端莊的神態端坐于家族供養像之中，她們亦活潑地出現在表現夫婦同樂的肖像畫里，呈現出自身的美好才情。

夫婦同樂的肖像畫中最有代表性的，莫過于表現張澹與陸惠伉儷情深、琴瑟和鳴的《鴻案聯吟圖》。張澹（？—1846后），字耕云，一字新之，號春水，江蘇蘇州人。工詩善畫，兼精篆刻，尤善山水。初得錢志偉指授，后入湯貽汾門下。晚客居上海，以畫自給。其妻陸惠，字璞卿，又字又瑩，別署蘇香，室名玉燕巢、琴娛室、得珠樓，亦為蘇州人。工詩畫，善寫生，學惲壽平、蔣廷錫，人贊其畫“不落窠臼，輒能抗手古人”。陸惠還著有《玉燕巢雙聲合刻》《陸璞卿遺稿》等書稿。張澹、陸惠夫婦二人舉案齊眉、談詩論藝之事，一時傳為佳話。對于此，張澹不僅不避諱，甚至有意宣揚，其有印曰“文章知己、患難夫妻張春水、陸璞卿”，另外還延請多位畫家為其夫婦繪制肖像。晚清畫家費丹旭與翁雒皆繪有《鴻案聯吟圖》。

圖4 清 沙馥補景 屠婉貞像 133.3cm×32cm 紙本設色 故宮博物院藏

費丹旭《鴻案聯吟圖》表現的是夫妻二人相敬如賓的生活場景（圖6）。丈夫張澹為正面像，立于桌前，正雙手接過妻子遞來的一杯茶，桌上擺有筆墨紙硯。妻子陸惠則為側面像，五官面容皆不見，只簡單勾勒身形輪廓，正雙手捧杯遞茶，頗有紅袖添香之意味，體現出妻子對丈夫的關切。較之費丹旭，翁雒的《鴻案聯吟圖》則更多展示出夫婦二人“疏雨茅檐底，聯吟極有情”的藝文志趣。在翁圖中，張澹、陸惠二人并排坐于屋內桌前，窗外春風漫卷，柳枝飄搖。二人鋪就筆墨，正在觀景遐思、持筆聯詩。正如多位文士在觀畫后的感受一般，這樣“共讀寒燈一盞青”的神仙伴侶生活，“此樂人間勝畫眉”。在畫中，妻子陸惠不僅可與丈夫張澹平起平坐，還可展示出其詩文才情，正可謂“漫言巾幗無才子，合讓仙娥出一頭”（圖7）。

當然，閨秀畫家中亦有丈夫完全無意于書畫、全憑自我獨立開展的閨塾師黃媛介，抑或婚前著意丹青、婚后放棄不畫的女畫家周淑祜。但從整體上看，大部分閨秀畫家還是依靠家庭開展繪畫活動，這也是由其身處閨房的環境空間所決定的。

司馬光在《涑水家儀》中早已約束了良家婦女的活動范圍—“男治外事，女治內事”“婦人無故，不窺中門”“婦人有故出中門，必擁蔽其面”。時至明清，閨秀家中大多會提供舒適的閨房或繡樓，讓其于中讀書識字、練琴習畫，在侍女的陪伴中安閑度日。更有條件的士大夫還會在其私家宅院中開辟后花園，以供家中女眷游玩解悶，這樣的條件可謂優渥，但也將良家女子牢牢困鎖在內宅后院之中。

這一特性也使得閨秀的才能多被限定于家庭關系之中。“內言不出”“不以才炫”，閨門之內的女性世界與閨門之外的男性世界被嚴格區隔。裹足于內的女性必須隱藏她們的才華，防范才華的外溢，因為這對其在家庭領域中的性別認定和角色扮演是無關緊要的。這也使得閨秀名媛的詩文書畫才情對于男性世界的影響力較弱。

圖5 明 仇珠 唐人詩意圖 103cm×60.6cm 紙本設色 臺北『故宮博物院』藏

明清時期的閨秀肖像在個像之外，還存在不少雙人像與群像。這些閨秀肖像的背后有很大的男性參與的成分，特別涉及與家庭中男性的關系。這種關系一方面表現為夫婦關系，如《李思誠夫婦像》中妻子身著鳳冠霞帔與丈夫共同端坐于椅上，接受家族后輩的供養（圖8）。另一方面表現為母子關系，如根據清中期文士蔣士銓《鳴機夜課圖記》所繪的《機聲夜課圖》，即表現了秋夜中母親鐘氏辛勞織布、兒子蔣士銓埋頭苦讀的一派母慈子孝的場景。

圖6 清 費丹旭 鴻案聯吟圖局部 34.7cm×59cm 絹本設色 南京博物院藏

圖8 清 佚名 李思誠夫婦像局部 107cm×252cm 紙本設色 南京博物院藏

這些賢良淑德的大家閨秀，她們的肖像大多以正面示人，且多見老年模樣。盡管端莊持重，卻也難以引起人們對其曾經青春美貌的想象，感受到的只是其婦德女紅、相夫教子的家庭貢獻。

三、青樓名妓的才情

相比于閨秀女子對家庭的依賴，在發展自身才能方面走得更遠的是明清的青樓女子。身處風塵的她們堪比當時的職業女性，出于生計需要，雖不要求有十八般武藝傍身，但至少有一二項出色才能，才可從煙花柳巷中脫穎而出。當時蓄養作為妾的女子俗稱“養瘦馬”，揚州“瘦馬”之所以聞名天下，就因為并非只重美貌，而是要像大家閨秀一樣修習教養。上等的要擅長書畫琴棋，其次才是刺繡女工。于是，百煉鋼化為繞指柔，在比拼容顏的同時，才情修煉亦是重中之重，其中當然包括丹青畫藝。

如果說閨閣畫家受惠且受限于家庭的話，那么名妓畫家的才情出眾則正因為她們比閨閣畫家具有更廣闊的交游閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨立自由，這對于書畫藝術才能的養成與發揮是至關重要的。正如陳寅恪談及明末清初名妓柳如是與其同時名姝之所以善吟詠、工書畫，“推其原故，雖由于諸人天資明慧，虛心向學所使然，但亦因其非閨房之閉處，無禮法之拘束，遂得從容與一時名士往來，受其影響，有以致之也。”

在這樣的時氣下，薛素素、董小宛、柳如是、李香君、顧橫波、寇湄、馬湘蘭、卞玉京等一批才貌兼備的青樓名妓應運而生。她們自由出入于男性空間與公共場合，以自身所受的良好教育與詩文書畫才能與文人名士唱和雅酬，形成了名妓畫家這一群體。

從時間與空間上分析，南京是妓女畫家的主要分布地區，明成化至嘉靖年間有四位善畫妓女集中在南京，至明萬歷至崇禎年間，擅畫妓女增多至二十五位，仍以南京秦淮河一帶為主要聚集地。另在蘇州、杭州、嘉興等地，伴著文人狹妓之風的普遍蔓延，妓女畫家亦應運而生。另外，按照《玉臺畫史》中對女性畫家按身份地位所作的分類，其中姬侍畫家的多數人原本也是青樓妓女，由于色藝才能的出眾而被文士納為妾，脫籍從良。因此，姬侍畫家在身份上亦可歸于青樓女子，屬于妓女畫家范疇。據統計，明中期的姬侍畫家僅有一例，而到明末萬歷、崇禎間增多至十例，多活動于以南京、常熟、杭州等地。

可以見出，從明代中期直至入清后，江南地區教坊才伶輩出，其中尤以明末清初的以“秦淮八艷”為首的金陵名妓最為突出。在明末清初文人余懷的筆下，喧囂鼎沸的南京舊院早已不再只是單純的風月場所：“金陵為帝王建都之地，……真欲界之仙都，升乎之樂國也。……舊院與貢院遙對，僅隔一河，原為才子佳人而設。……秦淮燈船之盛，天下所無。”在其中，士子與妓女，道德與歡娛，詩文與繪畫，真情與假意，國恨與家愁，入世與退隱，妥協與節烈……通通糾纏在一處。

圖10 清 周序 董小宛像 93cm×35.2cm 紙本設色 南京博物院藏

這些淪落教坊的柔弱女子，雖然身份低賤，卻絲毫不輕浮淫艷。她們不僅工詩文，擅丹青，習器樂，善歌舞，而且重情輕財，愛憎分明，俠肝義膽，通曉大節。

也許源于與男子關系的不確定性以及缺少家庭的約束限制，明清青樓女子肖像大都采取獨立個像的表現方式，展現其風姿綽約的年輕容顏（圖9）。畫中女子巧笑倩兮，美目盼兮。我們可以想象，當男性文人在欣賞這樣的畫像小影時，心中所翻騰出的情緒定與觀看垂垂暮年的閨秀畫像完全不同。

在明清名妓肖像中，最特別的當屬女扮男裝的《柳如是小像》。畫像不設背景，僅以圓形為框。柳如是作男裝打扮，頭戴黑色頭巾，身著藍色長袍，雙手掬于胸前。如此突破性別的男裝扮相來自于柳如是年輕時喬裝為男士，化名造訪大文人錢謙益的書齋“半野堂”的真實經歷。

在表現艷麗多姿的青樓名妓時，明清兩代的諸位畫家多采用墨筆白描的方式進行圖繪，即便稍加色彩點染也十分清淡。吳偉筆下的《武陵春圖》便以白描方式表現了憂思愛人的江南名妓齊慧貞。畫中桌案上擺放的文玩書卷，顯示出其在詩文、書畫、音律方面皆具才能（圖10）。

圖7 清 翁雒 鴻案聯吟圖 23.2cm×55cm 紙本設色 南京博物院藏

圖9 明 吳偉 武陵春圖 27.5cm×93cm 紙本水墨 故宮博物院藏

天下之人，男女各半。在浩蕩數千載的歷史長河中，各自付出辛勞、取得功績，雖更姓改物，亦抹不去那芳年華月。正如《秋風辭》所云：“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘”。

注釋：