當前美學和藝術學理論研究的幾個問題
——訪美學家葉朗

采訪人：顧春芳

葉朗簡介：

葉朗，北京大學哲學社會科學資深教授、北京大學博雅講座教授。教育部藝術教育委員會主任委員。1960年畢業于北京大學哲學系。1986年9月起任教授。曾同時擔任北京大學哲學系、宗教學系、藝術學系三個系的系主任。后擔任北京大學藝術學院院長。兼任教育部哲學教學指導委員會主任，國務院學位委員會哲學學科評議組召集人，北京市社科聯副主席，北京市哲學會會長。九屆、十屆全國政協常委。1990年獲“國家級有突出貢獻專家”稱號，2001年獲國家級教學成果一等獎?，F任北京大學哲學系教授，博士生導師，北京大學藝術學院名譽院長，北京大學美學與美育研究中心名譽主任，北京大學文化產業研究院院長。主要著作：《美在意象》（《美學原理》）、《中國美學史大綱》《中國小說美學》《意象照亮人生》《胸中之竹》《欲罷不能》等。主要編著和合著：《現代美學體系》（主編）、《中國歷代美學文庫》（總主編）、《中國美學通史》（主編）、《中國藝術批評通史》（主編）、《中國文化讀本》（合著）、《文章選讀》（選編）。

美學和藝術學的核心區域要有中國的東西

顧春芳（以下簡稱顧）：現在學界都關注到一個重要問題，那就是美學和藝術學的理論應該有中國特色，要有中國的立場，要發出中國的聲音，要做到這一點，關鍵在哪里？

葉 朗（以下簡稱葉）：這個問題，是從美學和藝術學的學科性質及學科歷史提出來的。美學和藝術學是人文學科，人文學科的研究對象是人的“生活世界”，這個“生活世界”，是一個有“意義”和“價值”的世界。因此，人文學科的研究對象是人的意義世界和價值世界，和每個民族的文化傳統有緊密的聯系。中國學者研究美學和藝術學，立足點應該是中國文化。但是這個問題始終沒有很好解決。近代以來，我們的美學理論許多都是從西方引進的，比如梁啟超、王國維等人的美學理論，概念、范疇都是從西方引進的。上世紀60年代，周揚曾提出我們的文藝理論、美學理論應該有中國的特色，當時雖然提出了這個要求，但實際上并沒有做到，僅僅是在講到西方某個理論觀點的時候，引用幾句中國人的話，譬如引用劉勰《文心雕龍》里的話，表明這個觀點中國人也有，這樣的理論還不能說它呈現出了真正的中國特色。

到了上世紀80年代、90年代，我們國內出版的美學和藝術學理論方面的專著和教材，比較多地吸收了西方的東西，但在整體上顯得碎片化，缺乏內在的血脈貫通，主要還是它的理論核心依然沒有中國的東西。這再一次給我們提出一個問題，就是我們的美學和藝術學基本理論在吸收和融合西方學術成果的同時，如何體現中國精神和中國特色，如何體現“中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻”。這是美學和藝術學理論學科建設的一個重要問題。

我的思考是，我們的美學、藝術學基本理論要想體現中國眼光、中國立場、中國精神、中國特色，最重要的是要求我們在美學、藝術學理論的核心區域要有新的理論創造，要從大量的歷史資料中提煉出具有強大包孕性的概念和命題，形成一個穩定的理論核心。這就是說，僅僅有中國的材料還不是中國色彩、中國精神，僅僅引用中國的例子或中國人的話還不是中國色彩、中國精神，必須理論核心要有中國的東西。這個理論核心是中國精神、中國眼光的結晶。這又要求我們回到中國傳統美學和藝術學理論，對中國傳統的美學和藝術學理論進行深入的、系統的研究，在此基礎上實現創造性的轉化。

據我的體會，中國傳統的美學和藝術學，它們的理論品格，最重要的一點，就在于十分重視精神的層面，十分重視心靈的作用。唐代思想家柳宗元說：“美不自美，因人而彰?！弊诎兹A先生說：“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的?！痹谥袊缹W中，“心”是照亮美的光之源，就是唐代畫家張璪說的“外師造化，中得心源”。正是在這個空靈的“心”上，宇宙萬化如其本然地得到顯現和照亮。中國美學的這個觀念，在理論上最大的特點是重視心靈的創造作用，重視精神的價值和精神的追求。這個理論，在歷史上至少產生了兩方面的重要影響：一個影響是引導人們特別重視藝術活動與人生的緊密聯系，特別重視心靈的創造和精神的內涵。一個影響是引導人們去追求心靈境界的提升，使自己有一種“光風霽月”般的胸襟和氣象，從而去照亮一個更有意義、更有價值和更有情趣的人生。認識中國傳統美學和藝術學的這種理論品格，對于我們在美學和藝術學理論的核心區域進行新的理論創造，對于我們在美學和藝術學理論中構建帶有中國色彩的理論內核，可能有某種指引的作用。

這就是說，在美學和藝術學理論的理論核心區要有新的創造，要有中國的東西。這是美學和藝術學理論的最基礎的理論問題，也是最前沿的理論問題。所以，我一再說，對美學和藝術學理論來講，最基礎的就是最前沿的。

“美在意象”的理論框架是使美學理論內核帶有中國色彩的嘗試

顧：從上世紀80年代開始，您構建的“美在意象”的框架，是不是在美學基本理論核心區域提煉中國特色的概念和范疇的一種嘗試？

葉：是的。上世紀80年代以來，我在整理和研究中國傳統美學的同時，一直思考美學基本理論的核心區域如何體現中國精神、中國特色的問題，逐漸形成了一個以“美在意象”為核心的理論框架。在1985年出版的《中國美學史大綱》中，我第一次把“意象”作為闡述中國美學史的核心概念，突出了情感與形式的融合：美感和藝術中的情感總是被形式所“照亮”，而美的形式也總是呈現著人的心靈深處的情感。1988年，我帶領一批研究生集體撰寫了一部《現代美學體系》，這部書立足于中國古典美學，同時吸收20世紀西方美學的成果，初步確立了一個以“意象”和“感興”為核心概念的美學理論體系。這部書提出了對“現代美學體系”的“現代”的理解，“現代”是一個全球的概念，必須把東方美學和西方美學融合起來，所以中國學者可以對建設現代美學體系作出自己的貢獻。在2009年出版的《美在意象》（黑白插圖本名為《美學原理》）中，我對“美在意象”的美學理論框架作了比較清晰和比較全面的論述。這個理論框架，有三個核心概念：意象、感興、人生境界。

第一個概念是“意象”。《美在意象》審視西方20世紀以來以海德格爾等人為代表的哲學思維模式與美學研究的轉向，從對美的本質的思考轉向對審美活動的研究，同時，又通過對20世紀50年代以來中國美學研究的反思，特別是審視長期以來美學界主客二分認識論模式所帶來的理論缺陷，將“意象”作為美的本體范疇提出，將意象的生成作為審美活動的根本?！耙庀蟆奔仁敲赖谋倔w規定，又是對美感活動的本體規定。在審美活動中，美和美感是同一的，它的核心就是意象的生成。由“美在意象”這一核心命題出發，這本書討論了自然美、社會美、藝術美等諸多問題，認為它們雖分屬不同的審美領域，但本體都是意象的生成。許多美學命題與概念都可以在“美在意象”這一觀念下被賦予新的意義與理解。

第二個概念是“感興”（體驗）。我在書中指出，美感不是認識，而是“感興”（體驗）。“感興”是中國美學的概念，它的內涵相當于西方哲學中從狄爾泰到伽達默爾所說的“體驗”。我以王夫之的“現量”說來界定“感興”?！艾F量”有三層含義：一是“現在”，美感是當下直接的感興，就是“現在”，“現在”是最真實的。只有超越主客二分，才有“現在”，而只有“現在”，才能照亮本真的存在。二是“現成”。美感就是通過瞬間直覺而生成一個充滿意蘊的完整的感性世界。三是“顯現真實”。美感就是超越自我，照亮一個本真的生活世界。

第三個概念是“人生境界”。馮友蘭先生說，“人生境界”的學說是中國傳統哲學中最有價值的內容。審美活動可以從多方面提高人的文化素質和文化品格，但審美活動對人生的意義歸結起來是提升人的人生境界。

這三個概念構成了“美在意象”這個理論框架的核心。在這個理論框架中，美在意象的觀點一以貫之：美在意象，美（藝術）是心靈的創造、意象的生成，美育是心靈境界的提升。

顧：您構建的這個“美在意象”的理論框架的核心，很明顯是對于您在前面說的中國美學的理論品格的繼承。

葉：是的。“美在意象”的核心在理論上最大的特點就是重視“心”的作用，重視精神的價值。這是對中國傳統美學精神的繼承。討論美學的基本問題和前沿問題的新意都根基于此。這里的“心”并非被動的、反映論的“意識”或“主觀”，而是具有巨大能動作用的意義生發機制。心的作用，如王陽明論巖中花樹所揭示的，就是賦予與人無關的外在世界以各種各樣的意義。這些意義之中也涵蓋了“美”的判斷，“離開人的意識的生發機制，天地萬物就沒有意義，就不能成為美”。王陽明說：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來?！睆埵烙⑾壬忉屨f，人未看深山中的花樹時，花雖存在，但它與人“同歸于寂”，“寂”就是遮蔽而無意義，談不上什么顏色美麗。只是在人來看此花時，此花才被人揭示而使得“顏色”一時“明白起來”。王陽明哲學關心的也是人與物交融的現實的生活世界，而不是人與物相互隔絕“同歸于寂”的抽象之物?！懊涝谝庀蟆钡拿}，突出強調了意義的豐富性對于審美活動的價值，其實質是恢復創造性的“心”在審美活動中的主導地位，提高心靈對于事物意義的承載能力和創造能力。

提出這個理論核心，是出于對時代要求的一種回應。當代人類社會生活的一個突出問題就是人的物質追求和精神生活之間失去平衡。200年前，哲學大師黑格爾在海德堡大學開始他的哲學史的講演的時候，曾經對他那個時代輕視精神生活的社會風氣感慨萬分。他說：“現實上很高的利益和為了這些利益而作的斗爭，使得人們沒有自由的心情去理會那種較高的內心生活和較純潔的精神活動，以致許多優秀的人才都為這種環境所束縛，并且部分地被犧牲在里面。”黑格爾所描繪的19世紀初期的社會風氣，在人類進入21世紀的時候，不僅重新出現了，而且顯得更為嚴重了，無論是發達國家或者是發展中國家，都面臨著一種危機和隱患，就是物質的、技術的、功利的追求在社會生活中占據了壓倒一切的統治地位，而精神的活動和精神的追求被忽視、被冷淡、被擠壓、被驅趕，這樣發展下去，人就可能成為馬爾庫塞所說的“單面人”，成為沒有精神生活和情感生活的單純的技術性的動物和功利性的動物。因此，從物質的、技術的、功利的統治下拯救精神就成了時代的要求、時代的呼聲。我們當代的美學應該回應這個時代的要求，更多地關注心靈世界與精神世界的問題，而這又正好引導我們回到中國的傳統美學，引導我們繼承中國美學特殊的精神和特殊的品格。

提出這個理論核心，并不僅僅是出于一種美學知識體系建設的需要，更重要的是突出審美與人生、審美與精神境界的提升和價值追求的密切聯系。美的本體之所以是“意象”，審美活動之所以是意象創造活動，就是因為它可以照亮人生，照亮人與萬物一體的生活世界。“美學研究的全部內容，最后歸結起來，就是引導人們去努力提升自己的人生境界，使自己具有一種‘光風霽月’般的胸襟和氣象，去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生?！闭嬲闹袊缹W的研究，不僅可以使人們獲得理論和知識的滋養，培養起純理論的興趣，更重要的，是可以使我們更好地感受人生、體驗人生，獲得心靈的喜悅和境界的提升。這樣，這個“美在意象”的框架從理論內核上就帶有中國的色彩，同時又是對新時代呼喚的一種回應。

人文學科的新的創造要“接著講”

顧：您經常說，美學要從朱光潛、宗白華等前輩學者“接著講”，為什么必須要“接著講”？我們要從哪里“接著講”？如果不“接著講”會帶來哪些問題？請您談談。

葉：“接著講”和“照著講”，這是馮友蘭先生提出的兩個概念。馮先生說，研究哲學史就是照著講，康德怎么講的，我照著他講，朱熹怎么講的，我照著講。但是哲學家呢？要接著講，就是康德講到哪兒，我要繼續講下去，不能停留在康德，朱熹講到哪兒，我也接著往下講，不能停留在朱熹。馮先生說自然科學不需要接著講，但是人文學科一定要接著講，自然科學你可以講最新的，但是人文學科老的你必須要講，你永遠要講柏拉圖，老子的五千言永遠要讀，不能拋到一邊去，必須要接著講。馮友蘭先生自己對這個很自覺，在抗戰的時候，他就說，我不能只是照著講，我要接著講，他寫了《貞元六書》，提出了很多新的觀點，建立了一個哲學體系。所以汪子嵩先生認為馮友蘭是中國現代第一位哲學家，他把西方的新實在論跟中國的程朱理學融合在一起，建立了一個哲學體系。人文學科一定要接著講，接著講不是照著講，照著講是把原來的東西講清楚了，接著講是要在前人的基礎上，要往前發展，要有突破，要有飛躍。人文學科要產生新的概念、新的命題、新的思想，必須接著講。接著講方能在繼承學術傳統的基礎上創新，實現創造性的轉化。否則就有可能生造一些“新”概念，胡編一些“新“命題，甚至違反起碼的常識和邏輯，那不是創新。

顧：我們人文學科，包括美學和哲學，很長一段時間好像沒有接著講，這是什么緣故？

葉：上世紀50年代沒有接著講，這是認識上的原因。因為當時認為，這些老一輩的學者，馮友蘭、熊十力、朱光潛等人，他們都是搞唯心論的一套，所以要把他們拋到一邊去，一切從頭來起。到了80年代，一直到90年代前期，雖然對朱光潛、馮友蘭他們的看法已經開始改變，依然沒有“接著講”，為什么？這就不僅僅是認識問題，而是因為當時的學術界，在知識準備和理論準備兩方面有缺陷，所以不可能“接著講”。當時學術界對西方的東西也沒有很好的研究，對中國的東西也沒有很好的研究，怎么能夠接著講？不可能接著講。很多人讀宗白華的文章，就理解不深，因為宗白華繼承中國的哲學，如果對中國的哲學根本不了解就讀不進去。我自己就有體會，宗先生的書里引了王夫之的一些話，當時我看的時候一晃就過去了，為什么？因為我對王夫之那些話缺乏認識，所以也就不了解宗先生的深意。同樣的道理，他們思想中關于西方的東西，我們也看不進去，因為我們對西方也不夠了解。當時的學者普遍都有這個問題，知識準備和理論準備不足，所以也不可能接著講。

當時沒有接著講，就產生了兩個問題。首先就是跟中國傳統的哲學斷了，因為朱光潛、宗白華、馮友蘭他們都是研究中國傳統哲學的，你不跟著他們接著講，就是在中國哲學研究上停頓下來了。第二，也跟西方近現代的哲學斷了，朱光潛、馮友蘭都研究西方近現代哲學，拋開了他們，就等于把西方近現代哲學一些合理的東西也拋棄了。這樣我們美學研究的理論資源就非常有限。

今天我們要接著講，要重視五四以來的老一輩的學者，因為他們確實有很多創新的思想，對我們今天依然很有啟發。我曾經在好幾個會上提出，要細讀這些前輩學者的書，細讀馮友蘭、細讀張岱年、細讀朱光潛、細讀宗白華，細讀可以讀出很多新的東西，細讀可以讀出很多對我們今天依然很有啟示的東西。我自己讀宗白華和馮友蘭的書，依然不斷讀出新的東西，過去把這些思想成就完全拋在一邊，真是極大的損失。

顧：我們在細讀這些前輩的學術著作時需要特別關注哪些方面呢？為什么？

葉：我覺得有兩點要注意。第一，要注意老一輩學者的思想中最有特色的內容。比如宗白華，他就抓住了中國美學和中國藝術最核心的東西，重視精神的價值、心靈的作用；朱光潛特別強調藝術對于人生的作用；馮友蘭強調中國哲學最有價值的就是對于人生境界的思考，這些都是他們各自思想的最有特色的內容。張世英認為哲學是境界之學，哲學就是要提高人的人生境界，這就是張世英繼馮友蘭之后接著講。我們要抓住他們最有特色的地方，接著講。第二，接著講，不是簡單的重復，而是要超越他們。怎么超越呢？我認為一個很重要的方面，就是要抓住他們最有特色的地方、最核心的地方來超越。譬如說朱光潛重視藝術和人生，那我們接著要講藝術和人生，而且要抓住這些東西，在藝術和人生的思考上，我們要超越他。宗白華講心靈的創造，我們要超越宗白華，也要抓住心靈的創造這個問題。

顧：我看到學術界有人說，宗白華先生的影響僅限于對中國古代藝術的解釋，而進入不了美學基本理論的領域。您對這種說法怎么看？

葉：這種說法顯然不妥當。這樣說的朋友，可能對宗白華先生的著作還缺乏全面深入的了解。宗先生著作對我們的啟示，有許多是屬于美學基本理論核心區的啟示，因而對我們構建具有中國色彩的美學基本理論和美學體系有極為重要的意義。宗先生在這方面的啟示，至少有以下三點：一、美不能離開心靈的創造，因此中國藝術作品乃是呈現一個心靈的境界，我們前面引過他的話；二、中國藝術所呈現的境界，是“物我同一”的境界，在中國藝術作品中，心靈和自然完全合一；三、中國的形而上學是生命的體系，它啟示人們體味人生之情趣，因而成就一種審美的人生。這些思想對我們構建具有中國色彩的美學基本理論，都有極大的啟發。

顧：我想，“接著講”也要重視張世英先生。張世英先生本來研究的是西方哲學，主要是德國哲學，研究黑格爾。改革開放以后，他從西方古典哲學轉過來，注重研究西方現代的哲學，特別是海德格爾的哲學，他同時又思考如何把西方這些現代哲學跟中國古典哲學融合起來。比如，他特別強調西方的哲學是主客二分的模式，到了海德格爾就發生了改變，用中國的術語來講，就是強調天人合一。這對美學基本理論的研究極有啟發。

葉：這個觀念對美學來講太重要了，因為美學在上世紀50年代有過一場討論，50年代的美學大討論，當時的理論框架就是主客二分，它討論的主要問題是美的本質，也就是“美是客觀的還是主觀的？”“是美感決定美，還是美決定美感？”這是把哲學里面的物質和精神的問題搬到了美學領域，從哲學討論的“物質和精神誰是第一性的？”轉移到討論“美和美感誰是第一性的？”從理論上說，這種討論的意義并不大，因為審美活動不是一個認識問題，而是一種體驗；美感不是認識，不是主客二分的，本來人就在世界里面，不是彼此外在的，而是人融身于世界萬物之中，所以那個討論在理論上對美學推動不大。今天我們回到天人合一的思考，所以張世英先生的思想對我們有很大啟示。

顧：我讀了張世英先生的著作，我感到這些著作對于我們構建具有中國色彩的美學基本理論也極有啟示。

葉：是的，我舉一個例子。張世英先生引用禪宗的思想論述中國美學關于消解實體化的、純粹主觀的“美”的思想，就十分精彩。張先生說，康德已經指出“自我”并不是實體，但他并未完全克服“自我”的二元性和超驗性，而中國禪宗的思想就更有啟發。大家都知道神秀的偈子：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃?！倍勰艿馁首邮牵骸捌刑岜緹o樹，明鏡亦無臺，佛性常清靜，何處惹塵埃?！保ɑ蓐勘尽秹洝钒鸦勰艿馁首痈臑椋骸捌刑岜緹o樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃?！保┖苊黠@，在神秀那里，還存在一個實體性的心的本體，要求對它時時拂拭，使之保持寂靜，而慧能則要超越這種主客二分關系中的“自我”，要消解神秀這個實體性的心。慧能所說的“心”，是指人們當下念念不斷的現實的心。這個現實的心不是實體，不是對象，是“無心”，是“無念”，這種“心”是無從把握的，只有通過在此心此念上顯現的宇宙萬物而呈現。在這個境界中，人們才能真正見到事物（世界）的本來面目，見到萬物皆如其本然，這種事物的本來面目就是在非實體的“心”（“空”、“無”）上面剎那間顯現的樣子。反過來說，“心”的存在，就在于它顯現了萬物的本來面目。這就是“心物不二”。所以馬祖道一說：“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色故有?！边@就是禪宗的智慧，也是中國美學的智慧。這對我們構建中國色彩的美學基本理論，當然極有啟示。

文化的復興要返回經典

顧：您強調美學和藝術學的研究要重視經典、細讀經典，是否請您談一談經典的意義。

葉：從人類歷史上來看，凡是文化的復興都是返回經典，這可能是一個規律。21世紀中華文化的復興，我們也要返回經典。我們所要重視的經典，一個是理論經典，理論經典一方面是古代的經典，古代的經典是中國人做學問一個共同的基礎；另一方面是現代經典，現代經典是我們直接的資源。我們現在需要在前人開啟的重要領域，進一步加以發揮。比如宗白華的很多思想都是點到為止，沒有進一步發揮?？此臅?，有時感到遺憾的就是他沒有進一步發揮，而這正是給我們留下了進一步發揮和創造的理論空間。還有一個就是藝術經典，就是要從抓住中外的藝術經典，通過這些藝術經典來深入探討美學和藝術學理論中的一些理論問題。比如通過研究莎士比亞，研究《紅樓夢》，研究齊白石等人的藝術，在研究藝術大家、藝術經典的基礎上展開美學問題的研究，從方法上來講，這可能是很好的方法。通過這些藝術經典來研究美學，不純粹是為了解釋作品本身，而是要通過對作品的研究，上升為研究中國的美學以及研究一般的美學。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》那篇文章中，就提出了一些理論創新的伸展點，他強調把哲學文學和工藝美術品聯系起來研究，這個思想遠遠領先于當時的中國美學的研究狀態，跟今天國際上風行的圖像學的這種思想史的研究路數很近似。他特別注意工藝器物、文藝作品的虛靈化的一面，并且把這個方面跟“易”象相聯系，他強調器物的非物質化的一面，可以和“道”有契合的一面，這些思想給我們很大的啟示。

過去有些學者研究美學，因為脫離了藝術，脫離了藝術的實踐，所以不可能解釋那些造就了經典作品的偉大的心靈。如果脫離活生生現實的生命活動，脫離對于審美意象以及藝術史的具體分析，而去討論什么美的本身（最早柏拉圖提出的），美的根源，往往落到了空洞的概念里面。那種研究不能解釋這些偉大的經典作品、偉大的心靈，而你看宗先生的著作就沒有這個問題。

研究藝術經典是和人類偉大的心靈對話

顧：您認為，推動美學研究當下最需要做些什么？

葉：我們研究美學，需要思考最普遍的理論問題，找到穩定的理論核心，以免隨波逐流。現代之后的西方是變來變去的，你也老是跟著它變來變去嗎？我們自己要有穩定的理論核心。我們要始終和人類心靈創造的最高成果交流，就是剛才講的，我們借助經典，抓住最普遍的、最穩定的東西做我們的學術研究，這個非常重要。我們學術不能跟隨混亂易變的現象驚魂不定、隨波逐流。立足于經典，我們就穩定下來了，這些偉大作品背后是一個個偉大的心靈，我們要研究的正是這些偉大的心靈的創造。

過去我們跟學生講，研究美學，你要熱愛藝術，你要懂得藝術，不懂是不行的?，F在我們的角度跟過去的角度又有變化，或者說又提升了一步，不僅是你為了要理解美學或者研究美學，要懂得藝術，而且是說我們要通過研究藝術經典來推動美學理論的發展。從研究藝術經典來推動理論的發展，過去好像沒有人這么強調過。為什么這么說呢？因為藝術是人類心靈的創造，或者說美是人類心靈的創造，而經典藝術或者藝術經典，歷史上的藝術經典，是人類歷史上最偉大心靈的創造。比如《紅樓夢》，它就是最偉大的心靈的創造，美的秘密都包含在里面。同樣是心靈的創造，一般的心靈創造和偉大心靈創造不一樣。從《紅樓夢》里我們可以發現很多審美創造的秘密。又比如貝多芬的音樂，貝多芬從青年到中年、到晚年經歷的三個不同階段，到晚年他就進入到一個化境了，也就是天人合一之境，這就是馮友蘭所說的人生的最高境界。貝多芬是如何到達這個最高的境界的，這對我們研究美學大有啟示。再比如畢加索見了張大千說，你怎么還要跑到西方來學藝術？齊白石這個人，他的藝術是純中國的，他從來沒有接受西方的東西，完全在中國這個土壤上土生土長出來的一個畫家，卻成為了世界公認的大師。我們不能拿西方的一個框架來框齊白石，而要從齊白石來研究中國的美學和中國的美感，這將會給美學研究帶來新的啟示。

我們再回到《紅樓夢》，我們究竟如何來理解《紅樓夢》的意蘊？很多人看到一僧一道帶著賈寶玉出走，就認為賈寶玉出家當和尚了，所謂“遁入空門”，由此又認為曹雪芹把佛教作為人生的終極追求。其實，賈寶玉并沒有出家當和尚。他來自“青埂峰”，又回到“青埂峰”?！扒喙　笔恰扒楦?，這是說，“情”是生命之根，是天地的本源性存在。這個“青埂峰”就是曹雪芹的人生理想、審美理想“有情之天下”的象征。當下的生活世界體現了“有情之天下”的人生理想，就是“青埂峰”。曹雪芹為什么要讓這塊石頭從“青埂峰”幻形入世，最后又回到“青埂峰”，就是為了顯示“有情之天下”不在彼岸，而是在此岸，是在現實的生活世界之中，盡管受種種限制，盡管時間短暫，有時只是瞬間，但是它是活生生的，而且瞬間就是永恒。正如當代法國哲學家皮埃爾? 阿多說的，當下瞬間的體悟是存在的最為真切的感受，這種有限時刻蘊含有無限價值?！翱湛盏廊恕笨戳诉@部《石頭記》，改名為“情僧”，把《石頭記》改名為《情僧錄》。曹雪芹最終是用“情”充實了“空”，用“情”照亮了“空”，把“情”提升為最高的范疇。對于曹雪芹，“有情之天下”是人生的終極意義之所在。這是曹雪芹追求的精神家園。這樣我們研究《紅樓夢》，就不會停留在一般意義的小說研究，而是通過《紅樓夢》來研究人生終極意義的追求，研究哲學和美學的問題。

通過研究藝術經典，我們和人類最偉大的心靈對話，通過對話來把握人類歷史上最偉大心靈創造的一些秘密，并上升到美學的高度，這樣的美學思考，才會有生命力。過去說“理論是灰色的，生命之樹才是常青的”，但是如果把美學研究和最偉大的藝術經典連在一起，這樣的美學理論就是常青的，就會充滿了生命力。

顧：我非常贊同您剛才所說的立足于經典研究美學和藝術學的基本理論問題，這樣才能尋找到現代性這條流動的河流背后隱藏的那一種不變的本質。盧卡奇認為現代性沒有本質可言，為什么沒有本質可言呢？因為現代性本來就不是固守傳統和現在，而是堅信未來的一種信念，所以由這個未來的訴求催生了一個快速的、易變的時代，從現代到后現代，最突出呈現的特點就是快速和易變，現代人的目標首先是要追尋并擁有一個未來。由這種無止境的速度和變化所帶來的正是工具理性的泛濫，而工具理性恰好與人的自由個性相違背，因為它從根本上無視個體生命的差異性，甚至制度性地抑制和抹平個體的差異性，并由此導致了人類群體性的精神危機。而中國哲學的重要核心便是重視心靈、關注當下，和西方現代性的速度與未來的取向不同，中國哲學倡導回歸自己的心靈。這種向內的力量和關愛不啻為一種現代社會的拯救力量。海德格爾的意義就在于，他指出了生命的兩個層面，一方面指向未來，就是死亡的未來，另一方面是返回本真，體悟當下，這是逆西方的哲學和現代社會的潮流和時間觀的一種哲學，而正是這種哲學呈現出和中國哲學的相通性。那么我們是不是可以說中國哲學中也包含著現代性的內涵？

葉：是的，中國古人討論的一些問題，其實很有現代意義，有的超越了現代西方的理論高度，這些問題正是當今時代重要的問題，比如說對技術的反思，比如美感和宗教感的關系問題，自然和人的關系的問題，生活審美化的問題等等，這些也許是將來中國美學可以取得突破的地方。我們可以從中國古代去發現一些東西，這些東西其實很有現代意義。尤其是天人合一、拯救心靈的問題，人生情趣、審美情趣的問題，這些理論很寶貴，需要把它提煉出來，提升出來。

藝術家的生存風格和生命華彩

顧：講審美，我想不僅要追求藝術作品的美，不僅要用藝術的審美體驗和心思灌注日常生活，從而獲得一種“詩意的棲居”，尤其要追求人格的美。中國歷史上也有這樣的傳統吧？

葉：當然。中國古人極其重視藝術家的人格，重視藝術家的人生境界。中國美學從來認為，藝術作品的品格和藝術家的品格是統一的。最突出的例子是嵇康。嵇康這個人長得很美，《世說新語》記載他身長七尺八寸，風姿特秀。當時人說他“龍章鳳姿，天質自然”，山濤說他“巖巖若孤松之獨立”，“其醉也，傀俄若玉山之將崩”。他的書法和他的人一樣美，“如抱琴半醉，酣歌高眠”“又若眾鳥時翔, 群鳥乍散”。嵇康彈琴，和他的生命追求融為一體。他40歲被司馬炎殺害。據記載，他臨刑東市，神氣不變，顧視日影，索琴彈之，奏《廣陵散》，曲終長嘆說：“《廣陵散》于今絕矣。”嵇康的音樂和生命合二為一，升華為崇高的人格境界和審美境界。我們研究中國美學，不僅要關注藝術作品，而且要關注歷史上如嵇康這樣的藝術家的生存風格和生命華彩，他們用自己的崇高人格和生命創造了詩意的人生境界。

當代藝術大家對美學的啟示

顧：剛才講了借助歷史上的藝術經典推升美學研究的重要性，那么美學是不是也要關注有足夠歷史延伸力的當代藝術經典呢？

葉：這是個非常好的問題。美學當然要研究當代的藝術大家，要照亮當代的藝術大家，這對我們美學研究可能也是一個很重要的方面。研究當代的藝術大家，有什么好處呢？第一，我們可以通過當代的藝術大家的研究，去發現中國藝術往前發展，到底碰到什么問題？可能開拓什么新的境界？比如書法，我們或許可以通過研究沈鵬這樣的書法家，來研究中國的書法現在如何往前發展，如何開拓新的境界？比如潘公凱，他的水墨畫有家學淵源，但是他沒有限于水墨畫，他還想面向當代，面向世界，吸收一些新的東西，把水墨畫跟高科技結合在一起，水墨畫、動態影像、高科技攝影、裝置、建筑合為一體，營造一種動靜交融、多種美感交會的環境氛圍。這就使我們思考中國水墨畫如何向前發展，可能有什么新的境界。從這些藝術家身上我們可以進一步認識如何傳承和創新。不是像西方后現代，把過去全部推翻，都不要了。我們這些藝術大家是在傳承傳統藝術的基礎上有新的創造的大家，我們可能通過對他們的研究來發現當代藝術發展的一些新的方向或者新的境界。另外一個可能性，就是通過對當代藝術大家的研究，我們可能會發現一些東西方藝術的相通之處。我們研究沈鵬，看看他的書法跟西方的藝術是否有些相通的地方？丁方是油畫家，他在西北大地上行走，畫這崇偉的高原，畫七八千米的山峰，他要雕刻出河山的身姿和祖先的面目。他也臨摹西方的東西，西方的東西在他的畫里怎么體現？可能會給我們啟示。

以審美的體驗和心思灌注日常生活

顧：除了藝術，對于社會文化的研究，也可以從美學的視角出發。 比如近來美學界比較關注日常生活的審美，您可以就此談談嗎？

葉：日常生活的審美追求，實際上就是日常生活里的人生情趣，這也很值得研究。過去我們注意不夠，現在學術界很多人開始重視這個問題。其實，中國古人非常注重在日常生活中營造一種美的氛圍，創造一種快活、熱鬧、優雅、精致的生活世界。《紅樓夢》里就有不少這樣的描寫，北京的文物學家王世襄，就是這方面的專家，不僅琴棋書畫，而且還養老鷹、玩蟈蟈、養鳥、玩鴿哨等等。宋代、明代的那些文人和藝術家在生活美學方面都有很高的修養。宋代的城市有現代氣息，不像唐代到了晚上就禁夜了，宋代的城市是徹夜狂歡的，非常有現代味道。這種帶有現代味道的城市，就會萌生更多的審美追求，包括人的打扮、裝飾，日常生活把玩的事物，都很講究，富有生活情趣，這應該是審美活動一個重要的方面。

顧：能夠有大量屬于自己自由支配的時間，這個生命就顯得異常富足，它可以一任心靈做自由松弛的旅行。馬克思說過，“事實上，自由王國只是在由必需和外在目的規定要做的勞動終止的地方才開始，因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質生產領域的彼岸?！闭绽碚f，高科技帶來生產力的大發展，人的自由更多了，但在現代社會結構下，人的時間反而都被綁架了，被一個個所謂的目標給綁架了，所以現代人很少有那種閑情逸致了，生活缺少情趣的直接原因就是人的個性被抹平或者是扭曲了，人沒有自由的時間，心靈找不到安頓的方式。所以美是跟自由的生命聯系在一起的。

葉：是的。宋代以來，特別是明清時期，一批文人、藝術家形成了一種優雅、精致的審美情趣，他們彈琴、賞花、品茶、焚香，設計園林，賞玩奇石。據記載，晚明一位品茶專家可以分辨出50種名茶的產地、成色和十多種泉水的滋味，又有一位品鑒香味的專家可以辨別出空氣中上百種香氣。他們在休閑領域開拓了一個新的生命活動的空間，這是非實用的、審美的空間，用他們的話說，這是一個張揚“性靈”的空間。在這種非實用的、審美的空間里，他們有了心靈的自由，這是馬克思說的自由的王國。

顧：謝謝葉先生。今天您談了當前美學和藝術學理論研究的幾個重要問題，其中有觀念的層面，也有方法的層面。我想您今天說的最重要的想法可以概括為以下五點：第一，現在大家都關注美學和藝術學理論的學科建設的一個重要問題，就是如何體現中國眼光，中國立場，中國精神，中國特色的問題。要解決這個問題，最重要的是在美學和藝術學的核心區域要有中國的東西，要提煉出具有強大包孕性的概念和命題，形成一個穩定的理論核心。這又要求我們回到中國傳統的美學和藝術學理論，實現創造性的轉化。第二，您提出的“美在意象”的理論框架，是構建中國色彩的美學基本理論的一種嘗試。這個理論框架是對中國傳統美學精神的繼承，也是對時代呼喚的一種回應。第三，美學和藝術學理論的新的創造，一定要從朱光潛、宗白華、馮友蘭、張世英等前輩學者“接著講”。第四，在研究藝術經典的基礎上展開美學問題的研究，推動理論的發展，可能是一種很好的方法。第五，我們也要關注藝術家的崇高人格，關注藝術家的生存風貌和生命華彩，關注當代藝術大家和當代藝術經典，關注廣大群眾日常生活的審美追求。

訪后跋語：

我在北京大學藝術學院從事教學和研究工作，和葉朗先生經常參加共同的學術活動，有一些共同的研究項目，有較多的機會求教問學于葉朗先生。美學和藝術學的基本理論建構一直都是葉先生學術思考的重心所在，無論是《美在意象》的撰寫，還是由他發起和舉辦的各種學術活動都指向一個根本的問題，那就是：當代中國美學和藝術學如何“接著講”？如何向世界展示中國美學和藝術學的特殊品格？此次受《中國文藝評論》的委托，對葉朗先生進行了專訪，訪問涉及的內容非常豐富，由于篇幅所限，文章內容聚焦于美學和藝術學理論研究的幾個重要問題。

藝術思想是各民族思想和文化海拔上的制高點，藝術思想也必將成為歷史和時代的精神建筑上凝固的雕塑。每一個時代的特性、思想、文化、氣象都會在這個精神建筑中得以彰顯。在這個全球化時代，中國美學和藝術精神的現實意義和未來空間需要更多的學者加以闡發和推進。這對于重新發現和確立中國美學在當代藝術學理論建設中的意義和價值，對于藝術學的研究從中國美學中汲取智慧和方法，從而確立自身的美學立足點，至關重要。

在中國古典美學中，“意象”是關于“美”的核心概念，是中國美學一個意味無窮的命題，也是中國美學在本體論意義上對美的最高認識。意象世界的把握和創造體現了藝術家對于社會歷史和宇宙人生的整體性、本真性的把握，它呈現一個美感的世界和意義的世界，同時也敞開和呈現了一個有別于生活表象的更加深刻和本真的世界。

意象的生成，包含燦爛的感性和深刻的理性。意象的生成不是簡單的表現，更非機械的模仿，意象的生成是靈思，是妙悟，是超越表象以契入本真的神思妙造。它需要回歸一種內在的、非功利的、虛靜空明的心境，從而自由地觀照意象之妙，融萬趣于神思，藝術的創造、欣賞和領悟，美感的體驗皆蘊含其中。對“意象”的研究有助于澄清許多懸而未決的理論上的糾葛，有助于藝術觀念的澄澈和提升。

藝術研究不能脫離藝術本身。藝術的研究，藝術學的研究，一定是要立足于藝術本身，不能脫離開藝術來建構所謂的藝術理論。凌空蹈虛的所謂藝術研究，在割裂藝術理論和藝術之時也就宣告研究者退出了藝術研究的核心地帶。美國批評家桑塔格曾提出反對過度闡釋，過度闡釋和根本脫離藝術的闡釋使理論變成了自娛自樂，變成了毫無意義的語言游戲。美學和藝術學的研究者和理論家們，必須學會更多地去聽，去看，去觀察，去體驗。藝術理論工作者最根本的一個素質，就是藝術感覺。藝術創造并不是邏輯分析的產物和結果，藝術理論也并不是單純意義上的邏輯分析的產物和結果，藝術的理論應當包含理論家非常豐富、細膩、精致的藝術感覺，也就是說，理論家也必須具備相當的藝術修養，要有對藝術經典的豐富的直接鑒賞的經驗和系統的藝術史的知識。

對于美學和藝術學研究而言，審美意象是在傳統和當代、藝術與美學、藝術審美和藝術哲學等多個維度和層面都具備深刻意義的美學范疇。我以為“美在意象”的理論體系建構必將為當代美學和藝術學的理論建構注入新的活力，也必將對全球化時代的世界美學和藝術學理論貢獻中國智慧。