看得見的城市

游走于不同的城市，如果你有心觀察，城市都在以不同的方式與你交流著。當你口干舌燥時，在公共飲泉中可以受到希臘時代“阿果拉”城市文明的潤澤：抬頭仰望梵蒂岡圣彼得大教堂的“中央大”露臺，到法國畫家馬奈的“小”《露臺》，印證著從君主演講的“公開性”到巴洛克時期的審美“私人化”；搭乘著巴西庫里奇巴的最早一班現代BRT，感受城市“公共交通的優越感”……城市的每個構成細胞都在呼吸，我們與城市共生共存著。本期，《鳳凰生活》邀請四位城市觀察者唐克揚、薛松、吳季璁、Michelle Grenier，講述他們在城市游Grenier，講述他們在城市游走間對于文化、藝術、科技的思考。不妨嘗試做一回卡爾維諾，構筑自己的城市視角。

每到一個城市，通常我會……

一個人上街走走，我不追隨旅游手冊推薦的典型路線，相反，我會跟隨自己的直覺，“行到水窮時”（我的建筑學經驗足以讓我找到回去的道路）。我會感興趣那些陋街僻巷里的景觀，以及人在其中的姿態和舉動。我會想象我走進了一段故事。最近，隨著年紀的增長，我已經越來越難以維持這種習慣了。

——策展人、建筑師唐克揚

與唐克揚對話時，他予人感覺是一位“嚴肅且活潑”的學者，他說“我從一個美術館搞裝修的，就變成了策展人”，這一個不小心，他就成了第十二屆威尼斯建筑雙年展中國館的策展人，他以“與中國約會”為主題，創造了一個廣場式的開放空間，運用新型透明塑膠材料配合LED光照，并結合場館全天日照變化形成光線變幻的園林式空間。從嚴肅到活潑，唐克揚在一次展覽中導演了一出戲，把展覽現場所有墻面、物件都刷成了白色，細至信箋也是白色，還想找來一批姓白的藝術家，穿了白衣服，拿來一批白東西。但是開展當天有個女生穿了一件黑色衣服來，唐克揚戲稱為“黑色幽默”。

作為一名建筑師，唐克揚堅持“建筑是死的人是活的，不要把建筑變成對人的一種威脅，或者是人要去湊合建筑，這對我來說不是一種很正確的選擇。”唐克揚曾經做了一個“高低有別”的裝置說明這個話題，一圈玻璃從左到右透明度在變化，“你在這里走一圈的時候，所看到的景象發生了變化說明玻璃是死的人是活的。當你在玻璃里走的時候，人會慢慢出現了。玻璃后面是有人的，人最早是看不見的，走到透明的地方就出現了，感覺這個人在大霧天走路一樣。我們做的建筑是現象學的建筑，他很好玩，跟人有互動性，不是靠材料的名貴，也不是靠物的多少判斷的，而是跟人的互動性起作用的?！边@是在北京的雙井一個著名的購物中心旁邊搭建起來的，但是北京秋冬時刮大風，玻璃制成的裝置也不經碰，而幾乎每個人走過來都要碰一碰，都要敲一敲，看能不能活動的?！拔艺f這裝置是不能活動的，后來我費勁唇舌也說服不了他們，這個裝置上有個木頭的撐子加固，我走開一會兒回來一看不得了，有人把自行車鎖在那里了。他說這不是自行車架嗎？幸好那個人沒有走，我說你趕緊把車挪走?！边@樣一種不能預料結果的實驗展對于他來說也許就是開心一刻，或者是一個社會性的建筑裝置，顯示出市民和空間的互動游戲?！斑@個互動有一個界限和共識，前提是參與互動的雙方知道一定的游戲規則，否則這個裝置就不能成立?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/05/09/qkimagesfhshfhsh201805fhsh20180513-2-l.jpg"/>

作為一名大學老師，唐克揚還曾幫學生設計策劃了他們的第一個咖啡館，這看起來貌似不務實業的事，“但是我覺得一個建筑建好以后不能自然成立的，你要告訴他如何經營，如何讓所有人去你餐館吃飯，這并不是一個跟我專業無關的話題，他就是一個建筑物的話題，怎么樣使用一個建筑比設計一個建筑更重要，你設計的時候要考慮這個建筑將來被怎么使用?！碧瓶藫P如今特別感興趣的是類似于餐館、書店和咖啡店這樣的建筑，因為它可以直接訴諸人的“文化生活”，而不是僅僅具有實用的，或者抽象的意義。盡管以前試過畫廊、餐廳、旅館的設計，但最近他在試圖做一個把這些東西統合在一個現實語境中的項目。

唐克揚的城市獨白

不刻意“懷舊”，也難逃異國的“涼薄”

我6歲-18歲在安徽蕪湖度過，正好是小學到大學的12年。雖然偶然也會回去一兩天，我所認識的蕪湖已經不存在了。記憶中外婆家，我小時候住的院子有著無窮無盡的故事，但是現在它連尸骨都不存在了，因為一個巨型的開發項目占據了過去四五條街巷的地盤，這些街巷自然也找不到了。不僅如此，那些強勢的西方城市環境觀念，甚至改變了沿江“自然”的面貌，過去的灘涂，荒野，現在是“廣場”，“創意區”——用王國維的詩句說就是，“山川城郭都非故”。我想我并不刻意“懷舊”，但是這種“往事不復”的感懷，可能也是逃離不甚有親切感，也遠非完美的現實的一種辦法——我們假設“過去”要比“現在”好。

城市既是客觀的外在又是主觀的心理環境，尤其站在回憶的角度看起來更是如此。回想起十六年前去美國波士頓留學時，我所感受的城市氣候的一個關鍵詞好像就是：冷。與這種涼薄聯系在一起的是說不清楚的清冷和寂靜，這已經更像是一種心理社會的“溫度”。這里的大城市和鄉村仿佛是用漿糊強行粘貼在一起的，從文明中心的鬧市移動到人跡罕至的城郊，并不需要花上很多時間，如此的轉換就好像是掉進了另外一個世界。方圓數英里之外，不一定有多少人煙；即使在城市之中，也不少見因為種種原因衰落下去，漂亮卻乏人氣的廣大無人地帶，是十九二十世紀的那些“花園城市”夢想的遺產，如今這些一廂情愿的投資計劃破產了，曾經的花園都是冷酷現實的墓園。

在這里，你和世界之間只有一根電腦網線，一個電話號碼，一部隨時可能電池用光的手機——對這種脆弱的感性和理性的聯系，你需要格外小心照料，遵從邏輯。膽敢蔑視它的后果，是我這中國小城市長大的人所不熟悉的：在還沒有普及GPS的多年前，有好幾次，我只是憑著模糊的印象出了門上了路，結果，根本無法在極為相似的高速公路兩旁找到自己要去的地方，轉了一圈，一圈，再也找不到出路，甚至也很難找到一個不是呼嘯而過的人問詢……同樣美麗的風景，地名都差不太多，道路固然四通八達，但是在有限的時間內獨自找到想要的去處，不靠地圖，只憑經驗，在茫茫黑暗中真是個大問題了。

不知道還有多少人和我一樣，有過在異國的黑夜中獨自漫步的類似經歷。那是一些星光黯淡的夜晚，無邊無際的大地，現在回憶起來，也時常自問是不是想岔了時間，還是把夢魘中的某些時刻錯認成了現實？

在“一起孤獨”中狂歡

在城市中生活，人與人之間變得疏離淡薄，并不是“所有”城市的現實，而是資本主義大城市典型的狀況，社會學家有個形象的說法叫做“一起孤獨”。甚至在中國現代文學以來的“進城”傳統里，已經多有人討論了這種現象的正反面：比如說，《黃金時代》中大家熟悉的蕭紅，不就是經歷了這種人情冷暖的同時又為自己的解放歡呼嗎？“萬人如海一身藏”，人究竟是需要隱私和個性，還是溫暖和公眾生活？我覺得，這兩者的“有或無”不可能有完美的答案。

除了城市人的情感，城市文明的衰朽似乎是一種使人感傷而又無可奈何的進程，如同自然科學中的熵減理論一樣。穿行在羅馬的街道，如何分辨新與舊，用現代的建筑學視角看待過去的建筑是否合適？隨著歷史的推移，我們看到變化，也就發現認識總是帶著我們本身的印記。用美國歷史學家亞當斯（H.Adams）的話說，文明的衰落將帶來不斷膨脹的“廢墟”，后者自有一種驚心動魄的美。這種美不是完美的自洽狀態，而是各種觸目驚心的沖撞和反諷。

以“中國園林”的方式在“中國園林”中講述的有關“中國園林”的故事

“活的中國園林”是在威尼斯雙年展之前的2008年，奧運之年策劃的展覽。如上面所說的那樣，“中國園林”是某種意義上的文明廢墟，因為其間承載的生活已經消逝了，而包容這種生活的物理形體還存留著，甚至還要像冰箱里的凍肉一樣被精心“保護”起來，而且人工維持著它的光澤。我們對待大多數傳統的態度其實就是這樣，我們并沒有意識到，如同羅文塔爾（David Lowenthal）的著作書名所所表達的那樣，往昔即是異鄉（The Past is a Foreign Country）。“活的中國園林”即是試圖揭示一種對于傳統的新的認識，它首先是以“陌生化”而不是“套式”（stereotype）為前提的。

以哪種手段讓中國園林“活”起來？其實“中國園林”本來就只能是“活的中國園林”，只是這種“活著”的東西將不可能再現我們想象中的“原汁原味”。這個展覽是中國美術館和帝國國家美術館之間的一次合作，一言以蔽之，是以“中國園林”的方式在“中國園林”中講述的有關“中國園林”的故事。你注意到所有的“中國園林”都有一個引號，意味著對那種一成不變的意義的修正。我在德國的德累斯頓發現了一個完美地體現這種意義的場所，它是薩克森的選帝侯奧古斯都為自己建造的想象中的“東方”，我們選擇的藝術家也從來沒有執著于什么才是真正的中國園林，他們的作品不僅富于“打開”的意義，還在形式上突破了靜態的美術館空間。比如藝術家徐冰的作品就是一條蜿蜒的“石徑”，它從內容到形式上都體現著對自身的“消解”。

沒有機會造理想中的建筑，我就構筑生活本身

說實在的我并沒有太多機會實際建造我理想中的建筑，尤其是在那些富于文化傳統的城市。我實現的最大規模的建筑在中國的西南，傳統意義上的文化邊陲。在其中是“自然”，而不是“人文”扮演著更重要的角色——或者你也可以說，“自然”就是某種意義上被構造的“人文”。這是一幢沒有典型的“內”“外”之別的建筑，雖然出于造價原因建筑結構比較簡單直白，它的空間卻是內外聯通，富于流動感的，觀眾是漫步在建筑中而不是局域于某個“房間”。它的自然語境造就了建筑的“類型”，它是一座三維立體的花園，或者“景觀（方式建造）的建筑”。在較為城市的環境中，我實現過一些小規模的室內設計項目，概念依然是有關園林的，它們未必有小橋流水這樣的意象，但是對于把自然納入有限的空間感受這方面，它們是共同的。

這建筑是在真的風景如畫的地方所在，但是真實的生活并不需要如此理想的去處，讓這樣的項目實際難以生根。還是因為人到中年的原因，似乎趣味在從我的生活經驗中退潮?；蛘呶野l現僅僅依靠興趣還是很難讓一件事情變得長久，我會追索一些最基本的問題，比如：為什么人們要去旅游？到底是一個“地道”的地域建筑還是迪斯尼的假冒風景更有益于人們的生活？度“假”還是度“真”？

如果讓您造一座城？我想，我們現在已經非常清楚，自己無論如何不可能去設計建造一座城市，這是一種與我先前所說的話相違背的烏托邦式的理想。但是假如正面回應一下你的問題，理想中的城市就是那些不可能實現的城市，卡爾維諾所說的“看不見的城市”。這樣的城市也許僅僅存在于文學想象之中，我常想到有一座可以看見山間竹林，或者無邊大海的城市。美國的芝加哥（僅僅是靠近密歇根湖的那部分）是我去過的，在現實中最接近這種想象的城市。

每到一個城市，通常我會……

小時候旅行，幾乎只著眼在視覺藝術和建筑，現在懂得從更廣泛的面向去了解一個地方的文化、表演、料理、美酒、娛樂、電影、音樂等……

——當代藝術家吳季璁

吳季璁出生于1981年，在臺北長大，也的時代正好經歷了網絡及智慧型手機的爆炸性發展，見證了生活型態的極速改變。他覺得訊息時代帶來的最大改變是國際視野和人際網絡。

通過網絡可以非常迅速地了解全球資訊，與各國友人聯系也非常方便，生活圈不受距離的限制。“但壞處是伴隨著對資訊的焦慮，一不小心就陷溺在大量無意義的訊息之中。”在吳季璁的《水晶城市系列》數碼裝置中，他創造出了平行于城市的“網絡世界”，這其中包含了他對于城市的多重思考。

對于城市的未來想象，吳季璁希望人類文明的未來是更接近自然，減少能源消耗與環境污染，文化多元發展兼容并蓄，人人都有更多機會和自由去實踐理想。除此之外，現有城市的許多功能正將慢慢被cyber space替代，商業活動和生產模式都有巨大的變化，人們的生活型態也伴隨著工作模式一同改變。實體城市的許多概念或許將慢慢轉換成為一個個的網絡社群。吳季璁更帶來有趣的思考“最終什么才是城市生活最無法被替代的部分？是屬于一時一地特有的東西，例如一間美術館，一場表演，一間餐廳或酒吧。”

水晶城市005 Plus-太空漫游2014

水晶城市005-勞斯萊斯委托制作2014

吳季璁的水晶城市

水晶城市系列裝置

軌道、馬達、LED、塑膠容器（PET、PVC、PS）尺寸視空間而定2009-2016

形而上的精神寓所

有另一個不可見的世界，但我們每日生活其中，它是由電子設備、程式、網絡、媒體、訊息所構筑，我稱之為“水晶城市”。用水晶命名，是因為它就像晶體的成長，其中的各個元素，按一定的內在規律與邏輯自動的組構衍生出來，更無盡的蔓延擴張。它是如此透明、輕盈、不可見又毫無量感，卻投影出另一個無比真實的世界。那里是我們精神的寓所。

水晶城市是用來比喻網際網路架構出的另一個世界，好像平行或隱藏在這個現實世界背后，一個不可見的現實。我們的日常生活中，不論工作、社交、娛樂……有越來越多比重轉移到這個世界，無論喜歡或認同與否，它已經是人類文明不可逆的發展，且會快速的擴張成長?；蛟S有一天，它將成為所有人精神意識匯聚之處。

開往記憶與想象的鐵道

“我們來自一個黑暗深淵，我們結束于一個黑暗的深淵，我們把其問明亮的部分稱之為生命。”——卡山扎基/心靈演習

“極光邊境”（Edge of light）是藝術家陳淑強和我共同創作的光影裝置作品，使用臺鐵數十年歷史的柴電工廠，空間中散置許多過去的設備、儀器、鐵架、工具和各式物品；當安裝上光源的軌道臺車緩緩移動時，流動的光影映射出各種意象，關于鐵路、關于都市、關于山與海，還有許多不明所以的事物，展開一段記憶和想象交織的旅程。鐵路載運我們從一端移動到另一端，離鄉背井、開創生活、追求理想、生離死別，滿載著親情、友情、愛情；而這往復的兩極之間，不斷書寫和開展著人們的生命故事。

正視難以迴避的現實

“荒原”延伸自“水晶城市”的基本概念——試圖描述一個我們生活其中卻不可見的世界，但擴大其范疇，包括許多我們難以迴避的現實：自然環境的破壞、各種污染、資源的浪費、戰爭等等。人類文明在成長擴張的同時，卻也創造出一片無盡而孤寂的荒原。

水晶城市特別版—荒原

軌道、馬達、HID、塑膠、廢棄物 尺寸視空間而定2013極光邊境裝置2014

與藝術家陳淑強合作，《臺北鐵道文化節》委托制作，馬達，HID燈，臺北機場現成物件尺寸：80mL×30mW×i5mH

水晶城市007

2015

每到一個城市，通常我會……

探索一座陌生城市的律動，最好的方法就是在市中心漫步，朝著吸引你的地方前進，沿著任何一條道路讓它帶你走向任何地方，偶遇所有的偶然。然后，可以選擇一種交通工具前往下一個目的地，如此重復下去。

——數碼藝術家Michelle Grenier

Michelle Grenier畢業于舊金山藝術大學，獲藝術史與音樂視覺媒體學位。如今擔任Obscura Digical之創意副總監，Obscura Digital一直以震撼的視覺交互裝置藝術與頂級的技術實力聞名。Michelle Grenier以其紀錄片制作的經驗，專門從事視聽資產收購工作，并以副制片人的身分完成了多部專題紀錄片和短片項目，當中包括艾美獎得獎紀錄片《Journey of the Universe》和《Samsara》（非語言經典《Baraka》之續集）。還參與了MGM COTAI“視博廣場（Spectacle）”的項目策劃，包括概念研究、創意構思、文案撰寫、用戶體驗設計、策展、藝術指導、現場監督拍攝等。視博廣場擁有全球面積最大的室內永久LED屏幕，展示一系列匠心獨運的數碼藝術作品。美高梅與obscura Digital耗時數月，以最新的攝影技術捕捉亞洲懾人的自然奇觀，為視博廣場制作了超過七個小時的數碼藝術影片，以六大主題呈現在視博廣場的25個LED屏幕上。Obscura Digital將創新科技與藝術之美互相融合，讓賓客置身于美侖美奐的場景，投入無與倫比的體驗。

Michelle Gtenier在Obscura從事數碼藝術工作已經將近20年，她目前看到的最主要的變化，就是科技的飛速發展和進步，“這為我們的藝術創作帶來了全新的可能性。這包括了顯示技術，服務器和處理速度，以及交互界面的發展。綜合來說，我們現在有能力創造大范圍的交互式以及沉浸式的環境，而這正是我們在最初所夢想的東西?！?/p>

為了提高了人們對全球氣候變化的意識和關注度，Michelle Grenier與其Obscura團隊在美國紐約的帝國大廈上做了一個瀕危物種的大范圍投影展示，這樣的做法史無前例，獲得了廣泛的關注，海洋保護協會更是面向全球表達了對這一舉措的贊同。

Michelle Grenier的城市數碼藝術

我們耀動的城市人心

我們的團隊Obscura是以數碼科技為基礎創造藝術，曾在紐約、吉隆坡以及迪拜等城市創造了非常震撼人心的沉浸式體驗。我們曾經在阿拉伯聯合酋長國40周年國慶典禮上，創造了3D動態投影藝術上的巔峰佳作。我們Obscura Digital團隊率先在大清真寺，即典禮現場區域進行激光掃描，并制作三維模型用以繪制該清真寺幾何形的復雜手工雕刻花紋。包括寺的正面、4座尖塔和12個圓頂，投影面積共達600英尺（182米）寬×351英尺（107米）高。同時，在投影設計中創建了一系列獨特的創意視覺，結合以歷史圖片為載體創作的一場虛擬阿聯酋國土之旅的動態影像。充分展現了迷人的清真寺的獨特藝術魅力，更再現賈希里城堡的活力。

為藝術創作賦予全新理念

隨著科技迅疾發展的步伐，我們相信數碼藝術的未來是非常有趣的，正如它那不可預知性一樣。我們所期待的是，現在所謂的虛擬現實和增強現實將能夠從硬件和電線的束縛中掙脫出來，然后自然有機地融入到我們的日常生活當中。同時，Obscura并不認為數碼藝術將成為主流的藝術媒介，我們更希望看到它對傳統媒介的加強。然而，所有的這些都有可能因為一個發明而被顛覆，我們永遠不知道下一秒會發生什么，這才是最有趣的地方。

科技為所有的傳統媒介提供了藝術可能性的跳板，提供了新的機遇，帶來了更多的表達方式，影響了前所未有的廣泛受眾，讓藝術更具有影響力?？萍伎缭搅宋幕偷赜蛏系恼系K，影響了如此廣泛的人群。一件藝術品產生的影響已經不再局限于那些能夠從身體上接近它的人，物質和文化的隔閡再也無法阻礙人們交流和分享他們的藝術體驗。這樣的趨勢一定會為現在的藝術創作賦予全新的理念。

我們預測到，在科技飛速發展的年代，在不遠的將來，增強現實技術將隨著其普及，對城市生活造成更大的影響，隨之而來的將是對增強現實的新一輪改革，使其能夠從限制于身體接觸的硬件儀器中解放出來。Obscura非常期待這樣的機會。我們一直在不斷地發掘，或者說發明最尖端的科技，來支持我們對創作的熱愛，不管是對于什么樣的發明而言都是如此。

每到一個城市，通常我會……

每到一個新的城市，我會獨自走街竄巷，去舊貨市場收集資料。同時我會思考，如果我生活在習這個城市，我會如何生活下去。我最喜歡去這個城市市井味最濃的地方，之后再去當地的博物館，這對我也是一種學習。

——當代波普藝術家薛松

遠看是“波普藝術”圖式，近看是一張張經過燒烤的印刷品的殘片“筆觸”，薛松的藝術是“燒”出來的，這與他人生中經歷的兩場火災有關。在1990年的火災中，薛松有害怕與恐懼，但在藝術實驗中卻探尋到一種新奇的表達方式；在1991年的第二場火災中，他找到了自己的思想、態度和觀念。薛松以灼燒的方式，把他原本亮麗鮮艷的各種紙張印刷品變成一塊塊不規則形狀的碎片，在特定的構圖與形象中，這些碎片又被精心細致地分類組合在一起。對于那些印刷品“原材料”的內容，薛松始終有著獨特的選擇，文字和圖像的內在關聯和另類搭檔，一直是引人入勝的，很少有人注意到這個意味深長的細節。正如油畫家用筆觸堆砌形象那樣，被貼標在畫布上的印刷品碎片，其實就是薛松的“筆觸”。

浴火重生的奇跡

1990年那場大火之后，心理上對于火的感受是很復雜且難說清楚的，害怕與恐懼都有。但有一點是肯定的，那就是一旦將它移植到藝術作品中進行實驗時，那種亢奮和好奇是前所未有的，總是希望有一種奇跡發生。因為我已經感覺到，我找到一種表達方式。我經歷的第二場大火是1991年中，被焚燒過的殘片跟沒有焚燒過的去拼貼，視覺效果就會不一樣，意義也不同，藝術家的語言表達方式也呈現出來了，其中蘊藏著我的思想、態度和觀念。在早期創作過程中，收集和選擇材料上花費的時間和功夫比較多，如何讓碎片“筆觸”能夠更為切合主題是我最關心的。就像最近特別為MGM COTAI藝術收藏創作的《澳門八景》，如今在《主席典藏展》中展出，我為此在澳門進行了四個月的觀察捕捉，采用澳門本地書本及刊物作為材料進行創作。

像“三毛”般來滬追夢

小時候受《三毛流浪記》影響，才會選擇報考上海的大學，從安徽的小縣城來到大上海，給我打開了一扇特別大的天窗。從一個又小又土又雜亂的小縣城，一下子來到一個花花世界，那種反差和變化是非常大的。我在上海工作與生活30多年了，我與這座城市的關系就是在這里工作與生活，既有親切感也有距離感，有時候還帶有一種神秘感和陌生感。我創作的心路歷程和這座城市的發展是息息相關的，肯定是有影響的。這30多年來，這座城市的變化和發展，給我帶來了刺激和壓力，在我很多的系列作品里都有表現。在城市生活中享受它的便捷，繁華。但同時也是壓力重重的，這些作品表現了既想享受城市生活的美好安逸，又試圖沖破這種壓力，安逸。幸好我是藝術家，可以在畫布上宣泄，放飛自我！

澳門八景薛松