百年琴韻
——中國鋼琴創作的第二次高潮（九）

文/ 梁茂春

二十二、郭芝苑、許常惠、林聲翕的鋼琴作品

本章的前二十一節論述的全部都是1949至1966年間大陸的鋼琴音樂發展情況。在這一節中，我想簡單梳理一下臺灣和香港地區在同一時期鋼琴創作的歷史概貌。

臺灣地區方面

在“百年琴韻”的第一章里，曾經分析過臺灣地區作曲家江文也、陳泗治的鋼琴創作。那個時代，他們的創作中都有明顯的“日本音樂風格”。1945年之后，臺灣地區的音樂在努力擺脫日本風格的影響，回歸到中國音樂風格上來，這在作曲家郭芝苑等人的鋼琴作品中有著明顯的體現。

1949年后，由于受到當時政治氣候的影響，年輕人的思想受到禁錮，內心十分苦悶，逐漸走向絕望和傷感，這時歐洲的“存在主義”哲學和弗洛伊德的“潛意識”理論隨即涌進，西方現代主義文學和藝術開始受到年輕人的追捧。20世紀60年代，臺灣地區開始實行“開放經濟”，到1966年已經形成“外向型經濟”。此時，隨著經濟的起飛，臺灣地區迅速西化，苦悶中的年輕人開始追求現代藝術和發展流行音樂。臺灣地區的鋼琴音樂，也在這樣的大背景下趨向恢復。

在20世紀五六十年代的臺灣地區作曲家中，對鋼琴音樂比較有貢獻的主要是郭芝苑和許常惠。

郭芝苑（1921—2013），作曲家，臺灣地區苗栗人，祖籍福建同安（見照片17）。長期居住在苗栗縣苑里的故居古厝中，自幼接觸到歌仔戲和教會音樂。他1936年赴日留學；1941年入東洋音樂學校主修小提琴，兼學理論作曲；1943年入日本大學藝術學院音樂系作曲科專攻作曲；1946年返回臺灣地區。

郭芝苑在1950年創作了鋼琴獨奏曲《茉莉花變奏曲》，1951年又譜寫了鋼琴曲《海頓變奏曲》。他以這兩首作品參加了當時的文化協會主辦的“全省音樂比賽”，均獲得獎項。

1954年他譜寫的《鋼琴組曲》由《間奏曲》《村舞》《即興曲》和《東方舞》四首樂曲組成。[74]這部組曲表達了郭芝苑對故鄉苑里農村風光的記憶，樂曲采用了部分南管的音調。1956年譜寫了鋼琴曲《臺灣古樂幻想曲》，其主題選用了北管曲調《水底魚》，具有五聲音階特點，樂曲充滿了中國音樂風格。以上兩部作品曾經由鋼琴家徐頌仁演奏，產生過較廣的影響。

照片17 1956年的郭芝苑

1963年郭芝苑譜寫了四個樂章的《鋼琴奏鳴曲》。第一樂章：快板，奏鳴曲式，音樂有五聲音階特點，又有印象派的音樂風格，表現了一種懷古的情調。第二樂章：慢板，是五聲音階和半音階的結合，三段體結構。第三樂章：小步舞曲，是對比性的舞蹈性音樂，中段表現憂傷的情緒。第四樂章：快板，音樂歡快、活潑，富有活力。

1964年郭芝苑又創作了《鋼琴小曲六首》，由《心像》《悲歌》《譏諷曲》《搖籃曲》《土風舞》和《托卡塔》組成，音樂呈現東方風格和印象派風格的結合。

郭芝苑的音樂作品的體裁比較豐富，以譜寫歌曲、歌劇和管弦樂作品為主，鋼琴曲只是他創作的一部分。非常可貴的是：他這一時期的音樂作品，始終在探索音樂的中國風格，同時又在探索著吸收印象派等西方音樂風格與中國風格相交融的道路。臺灣地區音樂多有柔弱、悲傷的情感，唯郭芝苑的作品中常有粗獷、樸實的風格，這顯得難能而可貴。

許常惠（1929—2001），出生于臺灣地區彰化縣和美鎮，是這一時期當地音樂界的領軍人物、現代音樂的倡導者。11歲到日本學習小提琴；1945年抗日戰爭勝利后回到臺灣地區，入師范學院音樂系學習。關于為什么要學習音樂，許常惠曾經和我談過：“我感覺到人生沒有什么真、善、美，人類互相殘殺，現實生活中充滿了丑惡與殘忍。只有藝術家能夠創造真、善、美。我唯一能做的是用音樂來表現我自己心中的真、善、美。這就是我為什么搞作曲的原因。”[75]從師范學院畢業后不久，1954年，許常惠赴巴黎留學，先后在巴黎大學音樂學研究所、巴黎音樂學院學習音樂學和作曲，在那里受到現代音樂風格的強烈影響。許常惠曾說：“我的藝術是巴黎給我的。”

1959年，許常惠從巴黎回到臺灣地區，這猶如從音樂的大城市來到了音樂的沙漠。但他的決心是堅定的，他說：“我要回去中國找靈感，我要找回失去了的我的音樂，甚至于從沙漠里！”[76]回到臺灣地區之后，許常惠一邊教學，一邊創作，在當地開展了現代音樂的創作探索，并帶出了一批年輕學生（如馬水龍等）和他一起進行現代音樂創作嘗試。

許常惠在這一時期的鋼琴作品是《賦格三章—有一天在夜李娜家》，創作于1960至1962年間，由三首鋼琴曲組成：《前奏與賦格》《幻想與賦格》《賦格與托卡塔》。第一首中的“前奏”是用鋼琴模仿中國銅鑼的音響與節奏，而“賦格”的主題則采用了十二音技法。中與外、古與今的兩種音樂直接地并置在一起。在第二首的“幻想曲”中可見米約[77]的創作風格對許常惠的明顯影響，但“賦格”的主題是典型的中國五聲性旋律。第三首中“賦格”悠慢的主題是從古琴、古箏等中國樂器演奏的韻味中獲得啟發而創作的。而“托卡塔”中采用單行譜表記錄的單音點奏，則是用鋼琴模仿琵琶的“輪奏”。

許常惠是將西方現代音樂觀念和技法帶進中國的最早的作曲家之一。當他20世紀60年代初將十二音等技法應用到作品中時，大陸方面正在猛烈批判十二音是“西方帝國主義沒落的藝術”。海峽兩岸的兩種制度造成了藝術上的絕對隔絕。

許常惠帶領了一批年輕學生進行實驗性的現代音樂創作，他的學生中包括馬水龍、賴德和、溫隆信，等等。許常惠還組織了一些音樂社團來推動現代音樂的發展，如1961年組建的“制樂小集”和“新樂初奏”等，還將郭芝苑等作曲家也吸引過來一起舉辦新作發表會。他們共同掀起了當地作曲界的一股新音樂潮流，許常惠則被稱為臺灣地區“從西方取經回來的第一個音樂唐僧” [78]。

馬水龍（1939—2015），出生于基隆，是許常惠學生中最出色的青年作曲家之一。1959年入“藝專”音樂科作曲組，1964年畢業；1965年就創作了鋼琴曲《臺灣組曲》，包括《廟宇》《迎神》《獅舞》和《元宵夜》四段音樂。主題采用北管戲曲音樂，有木魚、引磬、鑼鼓的音響，表現了小港鄉土的聲音。這是馬水龍音樂創作的開端。

香港地區方面

在20世紀五六十年代，從事鋼琴曲創作的香港地區作曲家非常少，作品亦不多，只有林樂培、林聲翕等幾位作曲家在這方面做過創作嘗試。

林樂培（1926— ），生于澳門，祖籍廣東南海，香港地區作曲家，在澳門、香港地區接觸到廣東民間音樂。1954年留學加拿大；1958年從多倫多皇家音樂學院畢業后，又到美國南加州大學深造，學習電影音樂。于1964年回到香港地區之前，他創作了鋼琴曲《昭君怨》，這是根據中國戲曲音樂為藍本譜寫的，用鋼琴模仿民族樂器琵琶和打擊樂的音響，探索著鋼琴創作中的中國風格。

林樂培回到香港地區之后，即開始嘗試現代音樂的創作，后來成為當地現代音樂創作的領軍人物。不久后，他又將琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編為鋼琴曲《春江花月夜》（1971），并與自己1964年寫的鋼琴曲《昭君怨》組合成一部鋼琴組曲《古曲新譯》。這兩首改編曲在藝術方法上是相同的，都是用現代人的眼光去揣摩古曲意境，以作曲家個人的想象去發揮古曲的韻味，給民間音樂增添了現代情趣。

林聲翕（1914—1991），廣東新會人，香港地區老一輩作曲家。從小受到教會音樂的熏陶，1931年入馬思聰主辦的廣州音樂院學習鋼琴；1932年到上海入“國立”音專，主修鋼琴，并隨黃自等人學習作曲；1935年畢業后回廣州工作；1938年廣州淪陷前避難到香港地區，創作了許多愛國歌曲；1964年林聲翕到歐洲、美國考察音樂教育和音樂創作，歷時一年。這大大開闊了林聲翕的藝術視野，也明顯影響了他音樂創作的風格。之后他譜寫了鋼琴曲《詩三首》（1965），是根據唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》和王之渙的《出塞》這三首詩的詩意創作而成的。三首作品中嘗試了多調性、全音階和二度對位等現代音樂技法，也汲取了印象派音樂手法，擴大了音樂表現的手段。

由此看來，臺灣地區作曲家許常惠和馬水龍等人、香港地區作曲家林聲翕和林樂培等人，經過了艱難曲折，幾乎是同一時期，在臺灣和香港地區悄悄地推開了一扇門—現代音樂創作之門。雖然當時的臺灣和香港地區，現代音樂還難于獲得生存、發展的充分條件，但是許常惠他們始終堅持走自己的路，因為許常惠有一個信念：“這一代中國人要表達這一代中國人的精神、追求。”

大陸的“新潮音樂”是在20世紀80年代初的“改革開放”時期才獲得發展的，因此，大陸和臺灣、香港地區在現代音樂的發展上，大致存在著二十年左右的時間差。

中國鋼琴創作第二次高潮的小結

中國鋼琴創作的“第二次高潮”，是在1949至1965年間，連頭帶尾十七年。綜合二十二節的內容，大致有以下這些鋼琴新作品支撐起了這十七年的鋼琴創作發展編年史：

1950年丁善德創作了《第一新疆舞曲》、江文也完成了大型鋼琴套曲《鄉土節令詩曲》、馬思聰創作了鋼琴組曲《三首舞曲》

1952年廖勝京創作了《火把節之夜》、朱工一創作了《序曲—小溪》

1953年丁善德為兒童寫了鋼琴組曲《快樂的節日》、桑桐改編了《內蒙古民歌主題小曲七首》、汪立三創作了鋼琴曲《藍花花》

1952至1954年間陳培勛改編了《廣東音樂主題鋼琴曲四首》

1955年蔣祖馨創作了《廟會組曲》、杜鳴心創作了鋼琴《練習曲》

1957年汪立三創作了《小奏鳴曲》

1958年黃虎威創作了《巴蜀之畫》、郭志鴻改編了鋼琴曲《喜相逢》、劉詩昆和孫亦林等創作了《青年鋼琴協奏曲》

1959年吳祖強和杜鳴心合作了《舞劇〈魚美人〉選曲》

1961年儲望華創作了《箏簫吟》

1962年朱踐耳改編了《云南民歌五首》、孫以強譜寫了《谷粒飛舞》

1963年瞿維創編了大型的鋼琴曲《〈洪湖赤衛隊〉幻想曲》、儲望華改編了《解放區的天》

1964年儲望華改編了《翻身的日子》、殷承宗改編了《快樂的啰唆》

1965年殷承宗和儲望華合作了雙鋼琴曲《農村新歌》

十七年彈指一揮間。以上這些曲目，或當年曾紅火過，或在中國鋼琴創作的歷史中有新的藝術創造，它們共同印證了這十七年間不平凡的發展道路。

在小結“中國鋼琴創作第二次高潮”的經驗和教訓之前，我們先來簡單看看這一時段中國鋼琴創作發展的國際大環境。

“二戰”之后，世界上現代主義音樂的發展出現了新的局面。20世紀50年代是“序列主義”在歐美占絕對統治的時期。1951年勛伯格去世之后，“十二音”幾乎成了歐美嚴肅音樂創作的主流，簡直就像“奏鳴曲式”一樣成為歐美音樂史的一部分。例如，一向努力探索美國民族風格，其作品以單純樸素、親切樂觀為特征的美國作曲家科普蘭（1900—1990）從1950年起，也對序列主義發生興趣，他的《鋼琴幻想曲》（1955—1957）就采用了自由十二音手法。又如，當時已負盛名的斯特拉文斯基（1882—1971）從1953年起也開始采用序列手法寫作，他在1959年譜寫的鋼琴與樂隊《樂章》，就是序列音樂作品。從以上兩個例子中，就可見“序列音樂”強勁的擴張之勢。有些作曲家則采用了非常復雜的風格和技術來創作鋼琴曲，如法國作曲家梅西安（1908—1992）的鋼琴曲集《鳥鳴集》（1956—1958），就是非常復雜、技巧困難的作品。

在“十二音”和復雜音樂受到推崇的同時，“偶然音樂”“加料鋼琴”（又譯“預備鋼琴”）和電子音樂也開始在西方崛起。美國先鋒派作曲家凱奇（1912—1992）在這方面是最具爭議的人物。1952年他上演了鋼琴曲《4分33秒》，鋼琴家走上舞臺后，在鋼琴前端坐4分33秒，就起身謝幕。因為凱奇有一個觀點：“生活中的音響就是音樂。”你在這4分33秒中聽到的任何聲音，包括劇場中和劇場外面傳來的各種聲音，也包括你的心跳、旁人咳嗽的聲音，一切都是音樂！所謂“加料鋼琴”，即事先在鋼琴的弦上或各弦之間，加上各種不同的物體（如螺絲釘、木條、橡皮、塑料等），從而改變鋼琴原來的音響和音色。凱奇就曾為 “加料鋼琴”創作了許多樂曲。

20世紀50年代以后，歐美鋼琴音樂中注重新技術、追求新音響，音樂變得越來越復雜，也離民眾越來越遠，音樂與聽眾之間產生了巨大的鴻溝。與19世紀的鋼琴音樂相比，現代音樂顯得花樣翻新，但是人文精神卻黯淡了許多，這非常可惜。

1949年之后的中國，和歐美主要大國的關系都嚴重對立，文藝界普遍認為那些“十二音音樂”“無調性音樂”及“噪音音樂”等，都是“帝國主義腐朽藝術”“妖魔鬼怪”，因此完全受到排斥和拒絕，它們對中國鋼琴創作的影響極其微小。

當時與中國關系最為密切的是蘇聯，當時的蘇聯是我們的學習榜樣。鋼琴演奏專家是蘇聯派來的，作曲家專家也是蘇聯派來的，他們帶來了蘇聯的文藝觀念，帶來了整套的蘇聯鋼琴體系和教材，因此“蘇聯—俄羅斯”音樂學派對中國的影響超過了一切。蘇聯作曲家肖斯塔科維奇（1906—1975）的鋼琴曲《二十四首前奏曲與賦格》（1950—1951）、卡巴列夫斯基（1904—1987）譜寫的《第三鋼琴協奏曲》（又名《青年鋼琴協奏曲》，1952）、謝德林（1932—）的《鋼琴協奏曲》（1954）等，都對中國鋼琴界有重要的影響。1953年斯大林去世之后，蘇聯的文藝方針開始調整，開始批判斯大林的專制統治，這也開始了中蘇之間的分歧。

世界上的事情變化真快，有時簡直令人目瞪口呆。就在這十余年間，蘇聯已經從中國的“親密老大哥”變為了“頭號敵人”，兩國關系發展到水火不容。這樣大變化的結果，是中國音樂由20世紀50年代的“半開門”（即向蘇聯、東歐國家的“開門”）發展到60年代的“全關閉”。中國鋼琴創作是在關門摸黑走路，探索的是“為無產階級政治服務，為工農兵服務的鋼琴音樂”。

冬季戶外的鍛煉可以提高身體對環境的適應性，還可以保證充足的日照，合適的裝備便可以從容地面對寒冷天氣。當然冬季鍛煉也絕對不是非得與惡劣環境做斗爭，如果天氣條件實在不允許運動，我們也可以選擇在室內，包括健身房、辦公室甚至是家里進行鍛煉，保證身體的健康才是最重要的。

中華人民共和國成立后的十七年的鋼琴創作就是在這樣的國際大背景上發生的。這一章的標題是“政治風浪中鋼琴音樂的起落浮沉—中國鋼琴創作的第二次高潮”，通觀這十七年中國鋼琴創作的發展歷史，真的是有起有落有浮有沉，這起落浮沉，完全是按照政治風浪而顛簸起伏的，一路的蜿蜒曲折。

這十七年鋼琴創作的發展，處于“百年中國鋼琴”的中前期。本章中提到的最后一首作品是產生于1965年的雙鋼琴曲《農村新歌》，離中國鋼琴曲最初產生正好是五十年。因此，這十七年中國鋼琴的發展，也可以說是那半個世紀中國鋼琴創作發展的小結。

這十七年又處在中華人民共和國成立的初期，百廢待興。在前七年中，政治清明，各項工作都在得到恢復和推進，音樂教育方面也獲得了巨大的進步。鋼琴教育方面取得了前所未有的成就，鋼琴創作也產生了重要的新作品。這令人振奮的成就，一直延續到20世紀60年代。

這印證了一句話：民族興，則鋼琴興。

從鋼琴教育來說，在中華人民共和國成立初期，上海音樂學院就建立了以李翠貞、范繼森、李嘉祿、吳樂懿和夏國瓊等教授為主力的鋼琴教育隊伍，中央音樂學院也集中了朱工一、易開基、洪士和周廣仁等鋼琴家為主的教學力量。

應該特別提到中華人民共和國成立初期蘇聯鋼琴專家對中國鋼琴教育的重要貢獻，蘇聯派來了塔圖良、克拉芙琴柯（在中央音樂學院）、謝洛夫（在上海音樂學院）等鋼琴專家，幫助中國培養了一批杰出的青年鋼琴家，劉詩昆、殷承宗、李名強和顧圣嬰等多位年輕中國鋼琴家在國際比賽中屢屢獲得大獎（見照片18，1957年塔圖良和中國青年鋼琴家的合影，地點是天津中央音樂學院校門口。照片中左1是劉詩昆、左4是周廣仁、左6是塔圖良、右5是殷承宗、右3是顧圣嬰）。這些成就都是與蘇聯專家的認真的、高水平的教導是分不開的。而中蘇之間的分歧和論辯，從這時就暗流涌動了。

照片18 塔圖良和劉詩昆等

中國青年鋼琴家在世界比賽中獲獎，從中華人民共和國成立初期就開始了，到20世紀50年代后期達到了高潮。例如，1951年，周廣仁在“第三屆世界青年與學生聯歡節的鋼琴比賽”中獲得銅獎，這引發了一系列的中國鋼琴家—郭志鴻、李瑞星、顧圣嬰、殷承宗等在這個世界比賽中獲獎。

接著就有一批中國青年鋼琴家在歐洲重要的鋼琴比賽中獲獎，如傅聰在1955年榮獲“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡最優獎”、1956年在匈牙利的“李斯特國際鋼琴比賽”中榮獲第三名及“《匈牙利狂想曲》演奏特別獎”；劉詩昆1958年在莫斯科舉行的“第一屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”中榮獲亞軍；顧圣嬰1958年參加“日內瓦第十四屆國際鋼琴比賽”獲最高獎； 李名強1958年在“羅馬尼亞第一屆喬治·埃內斯庫國際鋼琴比賽”中獲第一名；殷承宗1962年獲得蘇聯“第二屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”亞軍；顧圣嬰1964年參加“比利時國際鋼琴賽”再次獲大獎，等等。這一連串的獲獎名單，使得中國鋼琴家開始蜚聲世界樂壇，這是中國音樂史上從未有過的盛事。

而從中國鋼琴曲的創作來說，十七年間也同樣獲得了長足的進步。一批“二○后”和“三○后”出生的作曲家相繼登上了鋼琴曲創作的舞臺，尤其是“三○后”的這一批人，像汪立三、蔣祖馨、劉莊、郭志鴻、饒余燕、黃虎威、孫亦林和王建中等，他們主要都是在中華人民共和國成立后的音樂院校中培養成長起來的青年作曲家，并逐步成為鋼琴曲創作的中堅力量，在鋼琴曲創作的民族風格方面做出了重要的貢獻。

十七年的中國鋼琴曲，已經出現了幾個富有特色的“地方風格群”。就是說，鋼琴不但“說中國話”了，而且開始“說中國方言”了。這在鋼琴音樂的中國化方面又推進了一大步。我所講的幾個富有特色的“地方風格”，具體主要是指“新疆風格鋼琴曲”“云貴風格鋼琴曲”“陜北風格鋼琴曲”“廣東風格鋼琴曲”。下面我分別做一點兒解釋。

“新疆風格鋼琴曲”，是指以新疆地區各少數民族音樂風格為特點的鋼琴曲。以丁善德的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》兩首作品為引導，接著又有郭志鴻的《新疆舞曲》和石夫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》等許多作品相延續。“新疆風格鋼琴曲”以七聲音階為特點，以豐富多彩的舞蹈性節奏為特色，其特殊的音調和節奏，大大豐富了中國當代鋼琴音樂的庫藏。這類風格的鋼琴曲，到20世紀80年代又有孫以強、于京軍、盛宗亮和金湘的鋼琴新作承續發展。

“云貴風格鋼琴曲”，是指以云南、貴州，包括我國西南地區各少數民族和漢族的音樂風格的鋼琴作品。代表作品有廖勝京的《火把節之夜》、朱踐耳的《序曲二號“流水”》《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、李延林的《瑤山春好》和殷承宗的《快樂的啰唆》等。西南地區豐富多彩的各族民間音樂，成為作曲家取之不盡、用之不竭的音樂源泉。

“陜北風格鋼琴曲”，即改編陜北民歌或西部民間音樂風格的鋼琴作品。汪立三的《藍花花》是為開山之作，后來又有徐振民、孫亦林、鮑元愷等人以陜北民歌作主題創作了各自的《鋼琴變奏曲》。饒余燕的許多鋼琴作品都帶有鮮明的陜西風格。在儲望華的《解放區的天》中，也有陜北民歌的音調。這一時期產生的兩部鋼琴協奏曲—劉詩昆、孫亦林等人的《青年鋼琴協奏曲》（1958），以及李瑞星、王羽的鋼琴協奏曲《劉志丹》（1960），也都采用了陜北民歌為主題。在20世紀五六十年代的中國鋼琴音樂創作中，刮起了一股強勁的“西北風”。

“廣東風格鋼琴曲”（或稱“嶺南風格鋼琴曲”），即以嶺南音樂風格為特征的鋼琴曲。有馬思聰根據“廣東音樂”改編的鋼琴曲《粵曲三首》（即《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》）、陳培勛的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》（即《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》）和黃容贊的《獅舞第一號》等。馬思聰、陳培勛和黃容贊等都是廣東籍作曲家，他們對嶺南地區的民間音樂具有特殊的愛好和深入的理解，他們的作品使鋼琴曲“講廣東話”，帶有鮮明的嶺南音樂風格，成為當代中國鋼琴曲中風格獨特的一個分支。 此外，也還有一些其他地方風格的鋼琴曲開始引人注目，如“草原風格鋼琴曲”，代表作品是桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》等；又如“巴蜀風格鋼琴曲”，代表作品是黃虎威的《巴蜀之畫》和《四川民歌十二首》等；再如“八閩音樂風格”，代表作品是郭祖榮的鋼琴曲《閩江行》和《福建第一組曲》等。

當然，有更多的中國鋼琴作品是采用了“中國綜合風格”，代表作品如杜鳴心的鋼琴《練習曲》，吳祖強、杜鳴心合作的《舞劇〈魚美人〉選曲》，等等。

中國音樂重視品位和風韻，韻味是中國音樂生命的體現，音樂風格是中國音樂文化的生命線。中國鋼琴曲尋求不同的地區韻味，這是中國鋼琴作品向多樣化發展、變得更豐富的標志之一。產生了一批如珠似玉的民歌風格鋼琴小曲，這是能夠鉆入人們靈魂的音樂；產生了一定數量的帶著中國文化標志的、閃爍著中國特殊光譜的鋼琴曲，正是這一時代重要的收獲。

這種現象的形成，是與中國當時重視音樂創作的民族風格有密切的關系，也與一批音樂家有長期在地方工作、能夠深入學習當地的民間音樂有關，如石夫有長期在新疆工作的經歷、饒余燕有長期在陜西工作的經驗、陳培勛有長期在廣東工作的經歷、黃虎威有長期在四川工作的經歷、郭祖榮有長期在福建生活和工作的經歷，等等。以他們為代表的一批青年作曲家，注重挖掘中國民間音樂中被忽視甚至是輕視的東西，他們善于抓住民間音樂中鮮活的生命脈動，并把中國民間音樂和西方古典音樂融合在一起。這種做法的結果，是用地道的中國民族音樂風格豐富了世界鋼琴音樂的寶庫。

十七年間的中國鋼琴曲絕大部分都是標題音樂作品，像《序曲》《小奏鳴曲》《練習曲》等無標題音樂只是極少數。原因是這一時期要求音樂能被大眾聽懂，而標題音樂是實現這一目標的主要手段之一。

由于這一時期中國鋼琴演奏技術方面有明顯提高，體現在創作上，即是“鋼琴化”的努力有了顯著的成就。這一變化的重要原因，也是由于許多青年鋼琴家參與了鋼琴曲創作，他們在鋼琴上即興發揮的能力，使得中國鋼琴作品在技術層面有了長足的進步。

（待續）

注 釋：

[74]郭芝苑鋼琴曲的樂譜，見《郭芝苑鋼琴獨奏曲集》，臺灣樂韻出版社，1996年出版。

[75]引自許常惠和筆者的談話記錄。1988年以來，筆者和許常惠在北京、香港和臺灣地區，曾就音樂創作問題做過多次交談。下面所引許常惠的話，凡未加說明的，都出自此。轉引自梁茂春，《許常惠音樂創作研究》，載《中央音樂學院學報》，1993年第2期。

[76]許常惠著，《回去中國，回去中國音樂！》（1959年2月20日），載許常惠《巴黎樂志—一個中國人在巴黎的音樂日記》，臺灣地區愛樂書店出版，1965年出版，第132頁。

[77]米約（Milhaud Darius，1892—1974）,法國現代作曲家，“六人團”小組成員。許常惠留法時，受到米約創作風格的重要影響。

[78]吳心柳文，《中國作曲家的角色認同問題》，載《音樂與音響》，1985年2月號，總第140期。