論大眾傳播過程中魯迅文學經典的電影改編

張輝

電影是大眾傳播的一種重要媒介，文學經典改編成電影作品是其傳播的一種重要方式。經典作品的電影改編歷來為眾多研究者關注，魯迅的作品也不例外。魯迅的小說《祝福》《傷逝》《藥》《阿Q正傳》自20世紀50年代以來紛紛被改編為電影，其一經改編便引起熱議。在被改編為電影之前，魯迅的作品就被廣泛接受，這使得受眾對于電影改編有著較高的審美期待，然而，由于電影改編存在較大的難度，小說與電影改編孰優孰劣自然成了熱議的重點。本文通過《傷逝》小說與電影的對比，揭示出小說改編電影中存在的問題，總結小說電影改編的改進措施，進而揭示魯迅經典文本改編的困境所在。

一、《傷逝》電影改編的情況

（一）凸出時間點、隱去時間鏈的敘述方式

小說《傷逝》寫于1925年2月，反映了“五四”時期知識分子的命運，并探討了當時的個性解放與女性解放的問題。小說以第一人稱“我”的敘述視角展開，在涓生對于往事的回憶中敘述了一個令人哀傷的故事。小說開篇便奠定了傷懷、懺悔的情感基調。整篇小說由涓生的回憶線索組合而成，這些線索所組合的時間是零散的，如：“仗著她逃出這寂靜和空虛，已經滿一年了”“同居以后一兩月”“去年的暮春是最為幸福”等，這些組合沒有按照明顯的時間順序，也沒有必然的因果關系鏈條，多為模糊的時間組合。然而，小說中這種有意突出某個時間點隱去時間鏈的敘述方式，既凸顯了文本情感色彩的變化，又體現了小說中人物強烈的心靈感受。當提及“去年的暮春”時，人物的感受“是最為幸福，也是最為忙碌的時光”；提及“北京的冬天”時，敘述者的體驗是“極難忍受的冬天”。顯然，這些時間片段是經過作者精心篩選的，是最能反映小說主題與人物內心情感的時間點。作者只是客觀地描述敘述者的心理感受，與敘述者保持一定的距離，突出了“手記”的主觀性特點。小說始終沉浸在涓生主觀情感營造的悲哀悔恨的氛圍中，即痛惜理想的破滅，追悔子君的逝去，并表達懺悔：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼中，我也當尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕……”[1]同時，讀者在閱讀作品時也被這種悲哀的氛圍所籠罩，感受到小說所傳達的哀愁悱惻的情感。

電影《傷逝》捕捉到了小說散文化敘事結構中的關鍵情節點，由關鍵情節點按照時間順序安排故事，情節性大大增強。研究者這樣定義情節點：“所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉向另一方向。”[2]它為敘事增添了新的動力，使之得以持續推進。電影開場的第一個鏡頭是暴風雨中涓生守著破屋展開回憶，他獨白道：“這間會館里，被遺忘的偏僻里的破屋，是的，一年前，我曾在這兒住過，今天重來時，又偏偏只有這間空著，依舊是這樣的破窗……”電影中哀怨悱惻的基調和小說中的情感是相似的。小說文本中的第一個回憶片段是涓生焦急地等待子君的到來，電影中也由以上獨白勾起了涓生對往事的回憶，并將其當作第一個情節點進行敘事。然而，隨著影片敘事的進一步推進，電影為了豐富子君的形象還增加了其他情節點，如子君不顧家人反對與涓生同居，子君觀看話劇《娜拉》等。子君本為受新思想啟蒙的青年知識分子，受話劇《娜拉》的影響，具有了“首先我是一個人，跟你一樣的一個人，至少，我要學做一個人”這樣的意識。電影為了表現涓生思想的先進性，凸顯其具有的啟蒙思想，也增加了一些情節點。如涓生心系滿目瘡痍的舊中國，關注愚昧貧弱的底層民眾，進一步探索在辛亥革命勝利果實被奪取、洋人在中國橫行霸道的社會現實中如何使中華民族復興，并在思索中寫下《洋狗·大帥·國人》一文。電影這些情節的改編并未改變魯迅原作中的主題思想，影片中也始終貫穿了涓生的內心獨白，同時也保留了原著中的陰冷灰暗的色調。

作為一部具有詩意的電影，影片采用了第一人稱旁白的方式。主人公涓生的旁白采用了大量抒情性語言，人物的內心感受、思想流變、對事物的思考評價均通過旁白表現出來，使電影具有了濃郁的抒情色彩。在涓生抒情性的旁白中，電影的敘述呈現出場景化的趨向，一定程度上打破了敘事的連貫性，形成了具有唯美色彩的情境，使得電影的詩意化得到了彰顯。如涓生向子君表達自己的心意時，影片中展示的是窗外開得絢爛的紫藤蘿、嬉戲的鳥兒，其象征了涓生和子君愛情的美好。再如，涓生痛悔時，影片夜色中的古建筑顯得分外凝重肅穆，這一場景也暗喻了此時悲傷落寞的涓生自身。

（二）人物形象的鏡像化表現

在小說《傷逝》中，涓生雖然是一個受到了新思想影響的知識分子，但他性格怯懦、自私平庸，既不敢大膽追求自己想要的愛情，又在實現理想面前裹足不前，他自欺欺人，認為子君成為了他前進道路上的阻礙而驅逐了子君，以自由理想的名義掩蓋拋棄愛人的事實，造成子君悲劇命運的結局。電影《傷逝》卻把涓生塑造得過于高大完美，有意拔高了涓生的思想境界。正如研究者評論：“與子君的庸常相比，影片給予了涓生更高大的姿態。這是一個不為家庭瑣事牽絆的男子，有著自我的追求與信念，并始終為這個信念而努力的高大的形象……這與小說中那個感受到自己自私一面而卑怯的涓生是有距離的。”[3]影片中涓生面對滿目瘡痍的社會現實心懷感慨，關心時局和民眾的生活現狀，力圖改變當時積貧積弱的中國現實。

電影《傷逝》中子君形象的塑造與小說相比也有著諸多差別。小說中子君是一個受新思潮影響的先進女性，在追求自己愛情幸福的道路上是果敢堅決地喊出了：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。”[4]電影中子君的形象被弱化，是一個沉默寡言、卑微軟弱的女子，她的形象喪失了果敢與堅決，而大部分時間和精力都沉溺于家庭生活的瑣屑和煩悶。正如影片中涓生所說的“她所磨練的思想和豁達無畏的言論到底也還是一個空虛……”影片中當愛情獲得之后，子君沉迷于瑣屑的生活中，涓生已然成為她生活的全部，這時的子君已經忘卻了自己當初的追求，娜拉也被她拋諸腦后。影片中婚后的子君常常失神地望著空中，眼里充滿了淚水。可見，此時沉溺于家庭生活的子君并無過高的理想與追求，只是從與涓生往事的回憶中獲得精神的依托。

從某種程度上來說，電影中的子君是涓生形象的鏡像化表現，子君身上投射了涓生的本我形象。事實上，現實中的涓生對啟蒙是一知半解的，而此時子君是他的崇拜者也是他忠實的聽眾，子君對涓生的崇拜對涓生是一種莫大的鼓舞，正如評論家所言：“這樣的子君，與其說是一個真實，倒不如說是此時的涓生的自我意識所折射出的一種想象。”[5]因此，在認識子君之前，涓生的工作瑣屑而無聊，遇到子君后，他的生活發生了很大改變，充滿了期待。涓生將自我理想和愿望全部投之于子君，并在子君身上尋找到了自我，看到了自己不具有而子君具有的勇氣，從而形成了主體意識。于是，當子君說出了涓生久已期待的叛逆的話語時，涓生狂喜。子君最終與自己的家庭決裂，更是給予了原本怯懦的涓生無限的鼓舞。作為啟蒙知識分子的涓生，他身上所具有的更多的是自私、軟弱，他需要在子君身上尋找自我，他投射于子君身上的一切，使得自我存在感得到了極大的滿足。

然而，當涓生與子君同居之后，涓生卻發現了投射于子君身上理想光環的退卻。生活的瑣屑和平庸摧毀了愛情的理想，涓生發現了理想的虛妄。同居的遭人非議、失業的經濟壓力使得涓生對子君的愛一點點的褪去，他本想借子君身上的鏡像自我來滿足自償的心理，然而，卻面對了更為殘酷的社會現實，這樣的社會現實又在子君身上投射了出來，使涓生最終厭棄了子君，導致了悲劇的結局。

二、《傷逝》電影改編的得失

在小說電影改編的過程中，編導在忠實于原著思想內容的同時，也力求再現原著的藝術風格。電影《傷逝》加入了一些畫面和鏡頭的處理，使得影片表達情感更為細膩，在某些場景的設計上也有其獨到之處，如為了凸顯男女主人公愛情發展的綿長悱惻用了纏毛線的鏡頭，渲染涓生和子君的熱戀時用了“明月”“春花”“樹影”等空鏡頭。影片以季節的輪回來表達涓生和子君愛情的萌芽、成熟直至凋零。影片在流水的倒影中呈現了兩個人約會的場景，也暗示了相愛只是鏡花水月一場，最終虛幻。這些局部化、技術性的電影處理，有可圈可點的地方。

從總體上看，魯迅小說改編的確存在很大的難度，電影改編在盡量忠實于原著時卻在某種程度上受到了原著的束縛，過分地拘束反而消解了原著所具有的獨特的思想價值，也削弱了電影本身所具有的藝術性。如影片為了體現涓生獨白的敘述特征，加入了大量的旁白，而過多的旁白，使影片情調和節奏較為單調，缺乏變化。如研究者評價：“原作中哲理和感情匯合在一起，如泣如訴，蠅蠅動聽，發人深思，而影片卻使人感到冗長呆板和生澀。”[6]此外，也有研究者質疑了電影的敘述方式：“電影《傷逝》以涓生內心獨白貫穿始終的結構方式，使影片畫面固定在涓生的視角上，從而未能很好地體現原作通過涓生、子君愛情悲劇所要表達的深刻思想，給影片帶來了很大的局限性和片面性。”[7]這些評價或許存在某些偏頗，但也確實反映出來《傷逝》改編電影的一些問題。總體而言，《傷逝》改編為電影的缺失主要體現在以下幾個方面：

首先，電影主題深度的欠缺。《傷逝》小說所要表達的內涵非常深刻，其除了批判社會現實之外，更重要的在于探討了知識分子的出路問題與人性解放的深層次命題，還在作品中滲透了存在主義的人生哲理。魯迅借《傷逝》所要表達的是，涓生、子君這樣的個人奮斗在當時的社會環境中是行不通的，結局注定是悲劇的。原作并不是一個簡單的愛情悲劇，魯迅也借此作表達了“娜拉走后怎樣”這樣一個社會問題，新文化運動發生，接受了先進思想的青年男女敢于沖破藩籬，追尋自己的幸福，并勇敢地宣布“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”。但在當時的社會條件下，他們并不能獲得使他們自由戀愛、自由婚姻的經濟條件。

然而，電影《傷逝》顯然在表達主題的深度上有所欠缺，只是敘述了一個愛情悲劇、批判了社會的黑暗。其中，涓生的自責被當成了作品的主旨，似乎作品的全部意義便在于批判涓生對子君的始亂終棄，而子君的死也是因為涓生感情的不能恒一，這樣的主題顯然削減了魯迅小說的深刻性。

其次，電影敘述者的顯現。小說《傷逝》以“我”為敘述主體，“我”既是敘述者，敘述了故事本身，也是小說中的主人公涓生，因此，“我”敘述故事的過程也是敘述者為了擺脫內心深處的悔恨和悲哀，求得心靈救贖的過程。因此，小說中的敘述者是隱現的，而電影中加入了大量的旁白造成了敘述者的顯現。閱讀文本時，受眾可以忽略敘述者的存在而深入情境中體會故事情節的發展起伏，而電影中旁白的存在卻時刻提醒受眾這只是一個虛構的故事，旁白的再現削弱了電影的情感力度。這樣敘述者顯現的方式，使得受眾只能在故事本身與敘述者敘述中來回穿梭，一定程度上形成了混亂的電影敘事。過多人物的旁白使得文學從語言藝術到視覺藝術的轉化中顯得過于拘謹，制約了改編者藝術的創新，束縛了電影改編的效果。

三、 魯迅小說經典如何改編為電影

電影改編是對文學作品的另一個維度的解讀、重塑，電影對小說的改編基本要求在于忠實原著，但除此之外，還要求藝術創新，提升審美境界。電影改編是具有改編者獨立品格主體意識的創造，但一些編導面對文學大師的經典作品無從下手，無法充分體現重新解讀、重新創造的藝術使命，以致忽略了電影的特質及其藝術規律。魯迅小說的經典意義以及其文本的多義性使其改編為影視作品難上加難，要想把魯迅小說改編為優秀電影，如何依憑物質材料將抽象的思維轉化為可聽可感的視覺材料，是要研究的重要問題。怎樣才能走出魯迅小說改編的困境呢？筆者認為，可以從以下幾個方面著手。

首先，要明確小說與電影是兩種不同類別的藝術。小說是語言藝術，是通過時間線索構成敘述脈絡，時間在小說中起著至關重要的作用。電影是一種視覺藝術，敘述通過空間調度完成，并通過空間的變化推進情節，完成電影的故事敘述。因此，它們理應有著不同的審美規律和表現方法。美國導演布魯克斯認為：“小說和電影敘述故事的手段迥然不同，除非把書放在攝影機前，把文字一頁一頁拍下來，否則，任何一部小說在改編時都必須改頭換面。確實如此，一部好小說的標志就是沒有改動成不了好影片。把一部小說一場場地拍成影片，這部影片也成不了好電影。”[8]因此，在電影改編的構思環節，就必須把握好小說與影視的不同特質。

其次，改編是具有獨立品格、極富創造性的個性精神活動。改編要忠實于原著，但又不能僅僅忠實于原著，更多的要體現一種闡釋和創造，而不是對原著單純的復述。實際上，“忠實于原著”要求的是對原著內涵和審美風格的把握，要求電影在內蘊上與審美風格上與原著不要有太多出入，要善于把握和體現原著的風格神韻。電影改編更重要的強調一種有意義的改編，即把原著作為改編的故事框架，強調以電影手段為依據的再創造。可見，這樣的改編有利于發揮改編者主體創造精神，有利于改編觀念的更新、內涵的拓寬，也可以克服改編過程中的錯位現象，實現“忠實于原著”和“再創造”的統一。

再次，從審美接受的維度來講，要注重研究受眾的審美趣味與審美心理。讀者在閱讀小說時，要反復品味文學形象，并通過自己的想象去補充、豐富和完善。而觀眾在觀看影片時，作用于頭腦感官的形象稍縱即逝。電影改編者在運用自己的電影手段去改編時，必須考慮到受眾的審美心理，創造出符合受眾審美期待的電影。除此之外，魯迅作品的電影改編難度較大，因此更新改編觀念與擴寬內涵顯得格外重要。在改編小說時，將小說中含蓄的內容清晰化是比較重要的手段，當然還可以通過增刪某些場景使得小說線索明晰。值得注意的是，應謹慎處理這樣的改動，不能誤讀，更不能扭曲作品所要表達的深刻內涵。

改編使得電影和文學兩個不同的文本產生了聯系，而經典文學如何改編為電影則一直是學界所關注的問題。魯迅作品的電影改編已成為一種獨特的文化現象，同時也是重新品讀體味魯迅經典作品的一種有效的方式，如何面對并克服在改編過程中的種種困難，實現魯迅文學經典更好地改編，需要我們長期的探索實踐。

參考文獻：

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[7]傅南燕.談電影《傷逝》的結構[J].廣西大學學報：哲學社會科學版，1982（1）.

[8]陳犀禾.電影改編理論問題[M].北京：中國電影出版社，1988：353.