馮娜詩歌簡論

陳培浩

馮娜是近年來備受矚目的青年詩人。她的寫作雖非眾體皆備，但也有多種嘗試。雖然更多涉及對一個詩性異域的書寫，但她偶爾也會有對現實的焦慮。雖然她并非典型的女性主義寫作者，作品甚少涉及“女性主義”詩歌所常見的性別場景和內在深淵，但她偶爾也會寫下這樣的性別宣言——“惟有一種魔術我不能放棄：/在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我”。（《魔術》）在客服了青春寫作某種不節制抒情之后，在《無數燈火選中的夜》這部詩集中馮娜找到了一種節制、柔韌的話語方式。我們會被“在云南，人人都會三種以上的語言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下 讓它順從于井水”（《云南的聲響》）這樣橫空出世的語言和想象力所感染，也會被“那不是誰的琴弓/是誰的手伸向未被制成琴身的樹林/一條發著低燒的河流/始終在我身上 慢慢拉”（《問候——聽馬思聰《思鄉曲》）這種精巧的套層比喻所打動。

然而，馮娜詩歌最突出的個人特征或許體現于那些感知著植物群山的呼吸，跟萬物傾心交談，以返源和尋根進行現代省思的詩篇中。這些詩歌具有柔韌的語言質地，豐沛的想象能量和將觸目可感的意象體系跟深邃省思的精神圖景結合起來的追求。某種意義上說，機械復制的現代是一個萬物被砍斷了精神根系并因此失去靈暈（aura）的社會。就此而言，馮娜的寫作則是在對現代風物的詩性勘探中為現代復魅。本文將主要以她最新詩集《無數燈火選中的夜》中的文本為例進行論述。

一

在復制技術極為有限的傳統社會，世界存在于自身穩固的底座中，仿佛一座巍峨的巨山，人類不可能搬動這座山，只能日以繼夜如細小的螞蟻穿行于群山的小徑中。那個時候，一個詩人在山中邂逅一片驚人美景，并沒有什么技術手段幫助他與遠方的朋友共享。文字的復制是人類社會的一大躍進，可是文字復制依然不能搬動傳統社會的巨山。而在視聽復制和移動互聯網的時代，世界從此成了一張張高分辨率的照片和觸手可及的短視頻，以瞬間傳遞的速度在南北半球傳遞。值得一問的是，扁平化的視聽復制傳遞中，世界丟失了什么？遠方的朋友收到了在深山中旅行朋友即時發來的山中風景，他們看到的是同一片風景嗎？視聽復制時代的黃山旅人和一百年前的山行者，他們看到的是同一片云海嗎？如果不是，世界在輕便的可復制性中發生了什么扭轉？是否一個傳統的世界之魂正在鏡頭的驚嚇下轉身而去。

這并非一個新鮮的提問。幾十年前，本雅明就已經將“復制”視為傳統與現代社會的深刻分野，并且對復制藝術品丟失的部分做出了命名——靈暈（aura）。原作的即時即地性構成了它的原真性（Echtheir），“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈”。

在說到歷史對象時提出的靈暈概念不妨由自然對象的靈暈加以有益的說明。我們把后者的靈暈定義為一種距離的獨特現象，不管這距離是多么近。如果當一個夏日的午后，你歇息時眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會到那山脈或樹枝的靈暈。這個意象讓人能夠很容易地理解靈暈在當前衰敗的社會根基。這建立在兩種情形之中，它們都與當代生活中日益增長的大眾影響有關。這種影響指的是，當代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更“近”；這種欲望簡直就和那種用接受復制品來克服任何真實的獨一無二性的欲望一樣強烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復制品而得以在極為貼近的范圍里占有對象的渴望正在與日俱增。無疑，由畫報和新聞短片提供的復制品與由未加武裝的眼睛看到的形象是不同的。后者與獨一無二性和永恒性緊密相連，而前者則與暫時性和可復制性密切相關，把一樣物體從它的外殼中剝離出來。毀滅掉它的靈暈是這樣一種知覺的標記，它的“事情的普遍平等感”增強到如此地步，以致它甚至通過復制來從一個獨一無二的對象中榨取這種感覺。

在本雅明看來，藝術作品靈暈之衰既在于復制技術，也源于“可復制性”背后那種將一切視為等質的社會觀念。對于藝術品而言，復制摹本摧毀了原作的即時即地性和光韻；而對于社會產品而言，機械標準化生產同樣摧毀著它們的靈暈。現代社會商品集散地從傳統社會的集市變為超市，超市的真正實質是商品時空性的廢止。換言之，在傳統社會中你只有在潮汕才能吃到的牛肉丸在標準化生產時代在理論上可以在任何超市買到。因此，“特產”正在失去它的傳統含義，特產不再是只有在某地才可以夠得的產品；甚至“特產”也不再鮮明地表征了某地不可替代的獨特性。所以，我們在超市中看到的各地特產變得越來越相似。他們的即時即地性和內在差異性喪失了。這種機械復制化也成為了現代城市乃至于現代人的共同趨向。如今，即使很多區域刻意保留他們的文化特征，這些城市的主流生活方式也變得越來越相似。你很難想象云南麗江的生活方式跟四川成都有本質的差異，它們都深深地鑲嵌于現代的消費體系中。某一刻人們都在酒吧中喝著標準化的洋酒，百無聊賴地用蘋果手機上網；又或者在某個杯酒廣場狂歡著看世界杯。文化特質或區域差異正在當代社會中變成一種“表演經濟”。一群現代人因為深陷于現代之中而產生了對傳統的意淫沖動。因此，麗江人扮演麗江特色并成為一種產業，這不是回到傳統，厭倦機械標準化本身正是機械時代的重要特征。正如鮑德里亞所說“現代性似乎同時設置了一種線性時間和一種循環時間，前者即技術進步、生產和歷史的時間，后者即時尚的時間。這是表面矛盾，因為事實上現代性從來都不是徹底決裂。同樣，傳統也不是舊對新的優勢：傳統既不認識前者也不認識后者——二者都是現代性同時杜撰的，所以現代性永遠都既是新生的，也是追溯的，既是現代的，又是過時的。”“新”和“舊”是現代同時發明的對象，現代所陳列的“傳統”，很多時候依然是現代的另一副面孔。可是，現代所生產的“傳統”事實上并不能恢復傳統的靈暈。

換言之，現代是一個持續祛魅的社會，魅的喪失給現代的自然詩歌或現代詩中的自然產生了巨大的挑戰。中國新詩產生之初就一直是某種文化方案的目的，這導致了中國新詩的鄙薄“自然”。加之詩人們面對的正是這樣一個祛魅的失去象征的世界，中國新詩與政治革命、意識流動、格律聲韻、人道主義、身體欲望和底層正義糾纏許久，但很少有中國詩人書寫了“自然”。這個“自然”不是一般化的山水風光，而是一種對花木草本、山川日月喪失靈暈命運的洞察和招魂。因此，這里的“自然”不能通過“反映論”來實現；它召喚一種新的象征和抒情來將光韻納入文本的肉身。

我在這個意義上閱讀馮娜的詩歌。

二

不妨從詩集名“無數燈火選中的夜”談起。（我知道這個題名馮娜經過反復斟酌和幾次更改）這里呈現的思維方式在這部詩集中一再重現，折射了一種值得討論的現代性反思意識。題名中，燈火和夜處于一種動詞性關系中，它區別于日常性思維中的萬家燈火的靜態場景。靜態描述隱含著這樣一種思維：它傾向于將夜、燈火同質化并視為無差別皆備于我的“物”。這是一種典型的現代性主/客思維，世界是等待被描述的物總體，世界是從主體“我”出發的體系。或許，主客兩份的思維方式正好為現代的物化/異化提供了知識平臺。相反，在“無數燈火選中的夜”中，“燈火”和“夜”被恢復了主體性和感受能力，它們之間獲得了動詞性的判斷和行動能力；此外，燈火從總體性中分離出來而成了無數不同的個體。它們雖然共同選擇了“夜”，但誰能說作為“這一個”的燈在自己跟夜的關聯中釋放的不是僅僅屬己的靈魂之火呢？

辛波絲卡的經典名作《在一顆小星星底下》常引發人們這樣的疑問：常規表達中的“在一片星空底下”為什么在辛波絲卡這里“在一顆小星星底下”呢？不管有意或無意（馮娜表示過對辛波絲卡的喜愛），辛波絲卡的小星星/星空在她這里轉變成了燈火/夜，不難發現這里的個體/總體關系是同構的，它們將個體從捆綁性的總體性中釋放出來的思維是相同的。進入二十世紀以后，將個人尊嚴從歷史決定論和總體性中解放出來 ，成了現代性反思的重要內容。我們在此意義上理解辛波絲卡所謂的“我為自己分分秒秒疏漏萬物向時間致歉”。辛波絲卡又說“遠方的戰爭啊，原諒我帶花回家”。遠方的戰爭，戰爭中的生命受難和心靈受苦固然令人揪心，但是因為這樣“總體性”的價值就要取消“我帶花回家”么？辛波絲卡只能說“我······致歉”了。她不是站在完全個人立場取消對公共價值、總體價值的關懷，但也反對站在總體立場上取消個體的獨立性。這是辛波絲卡的啟示，這種啟示融合進了馮娜的詩中。

不過“無數燈火選中的夜”之特別不僅在于燈火/夜這組關系，還在于對物主體性的賦予。激活物世界豐盈的感性能力，這是對主/客二分現代性思維的反思。這種思維同樣可以在辛波絲卡的《用一粒沙觀看》《跟石頭交談》等作品中找到淵源。“我們叫它一粒沙。/但它不叫自己粒或沙”“它不需要我們的顧盼，我們的碰觸。/它不感到自己被看見和碰觸。/它掉落在窗沿這一事實/只是我們的經驗，而非它的。”辛波絲卡質疑了以人定物的主體視角，她從物的立場上嘲諷了人類思維的霸道和對“侵物”的自然化。很難想象喜愛辛波絲卡的馮娜沒有讀過這些名作。那么或許可以這樣說，“無數燈火選中的夜”將辛波絲卡二種最獨特的反思現代性思維鑲嵌于一體，并使其更具詩歌修辭上的質感。不過，辛波絲卡之于馮娜的影響是思維方式上的，如果從詩歌語言質地來說，她們的表達是截然不同的。辛波絲卡傾向于感性和智性的交融，敘述與戲謔的交織；而馮娜詩歌則有經過象征處理過的意象、意境，感性抒情雖然相當節制，但始終走在思想表達前面。因此，辛波絲卡的詩更具智趣，馮娜的詩則更具感性的抒發力。

我不敢說馮娜是擁有最豐富植物學知識的詩人，但她一定是最熱愛植物的詩人之一。對于一個詩人而言，在植物學意義上熟悉和熱愛植物是遠遠不夠的（雖然是必不可少的，馮娜長期在報紙上開設一個關于植物的專欄，也是詩人朋友間辨認稀奇植物花卉的達人，植物學知識自然不容小覷）；詩人必須在自己和植物之間發現一個詩性領地，這是將觀察世界的立場、生命志趣、精神偏好投射于植物秉性而形成的視域，本質上它屬于精神而非植物。馮娜顯然建立了這樣的植物視域，她之親近植物，絕不是點綴風雅的消遣或文化姿態的展示，而是跟她整個生命態度連在一起。換言之，親近植物在她乃是親近萬物。她透過植物而賦予物以主體性，使植物內里勃發著“燈火選中夜”的感性能量。百合、香椿、芍藥、夜蒿樹……幾乎沒有任何植物在她筆下是“類”而不是“個”。她不是像眾多外行的植物愛好者僅僅總體性地愛著作為綠的植物，植物在她詩中既釋放了各自的差異性又有了獨特的精神稟賦。

短 歌

怎樣得到一株黑色的百合？

種下白百合的種子，培土、澆灌、等待

當它結出種子，選取顏色最深的一粒

來年種下，培土、澆灌、等待

如此反復，花瓣的顏色會逐年加深

如同我手上的皺紋

花開是在明亮的早晨

我摘下它，為了祝福你

從白百合到黑百合，這里提供了一種詩性的培育方式，所以說它不是植物學而是詩的。因為這種方式恢復了生命應有的慢，并應和了皺紋的年輪和衰老的節奏。從白到黑的漸變中，將生命融進一株“百合”的轉性中，這里有僅屬于花癡的想象力。在《一顆完整的心》中，她想象了一個分身——“她蒙著臉長得像我許多年后的模樣/我猜想中的 擁有低頭親吻花朵和墓碑的力量”，這是詩人的自我期許，如何在風沙彌漫粗糲酷烈的俗世中保留“一顆完整的心”，她用于定義“完整”的兩個標準是“對美的敏感、情不自禁”和對“死亡的平視與坦然”。這里，花朵成了美的具體喻體，花朵既是馮娜的審美對象，也成了其生命審美的標尺。當然，馮娜的植物情結并不僵硬。在《香椿樹》中，她寫到對香椿嫩葉的情感，只是這種情感并不導致她將其從現實性使用中剝離出來并頂禮膜拜。不，她帶著平常心靠近香椿樹，并寫出一種難得的幽默感：

香椿樹

我也想像香椿樹，信仰一門叫做春天的 宗教

也想像它一樣，不僅用著火的嫩葉

也用讓人又愛又恨的氣息

轉動一個季節的經筒

有時我從山上下來

等待采折的香椿仿佛早早獲悉它的命運

只長出手掌一樣的芽苞

食草動物都夠不著的高枝

香椿點起燭火一樣的經幡

有人問路，問我借打火機

他準備順便上樹，摘一袋香椿

涼拌是否需要熱水焯鍋？

我差點說出還是炒雞蛋好吃

我預感到我的虔誠有限

盡管我剛從廟里出來，盡管我所求不多

詩人雖然自嘲“虔誠有限”，但她顯然既拒絕將物“物化”，也反對將物“神圣化”。換言之，她僅僅將香椿樹作為香椿樹，把香椿葉作為香椿葉。在她的視界中，香椿具有自在的感受性：“等待采折的香椿仿佛早早獲悉它的命運”；然而她并未因此矯情地匍匐為不食香椿主義者。這首詩所顯示出來的主-客體關系很值得玩味，幽默既來自于自嘲（一種自我限制）也來自于對物世界恰到好處的釋放。

你會發現馮娜經常將敘述切換為一種物視角的觀物立場，她以為“一張桌子記得它所有的客人”（《貓頭鷹咖啡——致李婧》）。一個自覺的寫作者，“物視角”并非一種簡單的修辭，而是跟她認識世界的方式密切相關。她在《高原來信》中寫道：“寄來的枸杞已收到/采摘時土壤的腥氣也是/信箋上的姓氏已默念/高海拔的山嵐也是”。在這里，友人的“枸杞”掙脫了作為“禮物”的認知鎖鏈而活過來，從包裝袋里重新長回枝頭，跟生于斯長于斯的土地重新血肉相連。在本雅明看來，傳統世界中當我們眺望遠山之時，那股山氣青嵐若隱若現；而現代都市喪失了這樣的山嵐。作為一種隱喻，這種山嵐的喪失同樣發生于藝術作品中，本雅明把它稱為“光韻”。而馮娜卻是能夠在現代社會中恢復存在光韻的詩人，其中秘密，也許確實可以在“無數燈火選中的夜”的詩性思維中找到答案。

三

對于現代性有非常多不同的理解角度，鮑曼則將其視為一種時間意識：“當時間和空間從生活實踐中分離出來，當它們彼此分離，并且易于從理論上來解釋為個別的、相互獨立的行為類型和策略類型時，現代性就出現了……在現代性中，時間具有歷史，這是因為它的時間承載能力在永恒擴張——即空間（空間是時間單位允許經過、穿過、覆蓋或者占領的東西）上的延伸，一旦穿過空間的運動速度（它不像明顯的不容變更的空間，既不能延長，也不能縮短）成了人類智慧、想象力和應變能力的體現，時間就獲得了歷史。”在一個超穩定的傳統社會中，時間是循環往復的，因此“舊”比“新”更有價值，一切時間不過是對某個過往的重現，此時的時間是沒有歷史的。但在現代性的時間中，它變成了一道永恒向前的直線，此時“新”比“舊”更有價值。因此，現代性的時間是一種沒有眷戀、永不回頭的時間。人們看到一件東西，不再在乎它的來路和根源；也甚少在乎它跟何種東西緊密相聯；不關心它內在的完整性存在。資本家的眼光關注的不是一個完整的人，而是被他所雇傭的一雙雙手。人類在現代分工體系和高科技存在中，看起來占有世界的方式更多更便捷了，但主體事實上更加單向度了。人被物化，物被屬性化。在此背景下，很多現代詩人努力重構一種“返源”意識——返源就是在認識論上恢復物的來路和聯系。此在被作為一種歷史性和關聯性的存在。不難發現馮娜詩歌正有著非常強烈的返源意識，不妨用以下一詩闡釋之：

詩歌獻給誰人

凌晨起身為路人掃去積雪的人

病榻前別過身去的母親

登山者，在蝴蝶的振翅中獲得非凡的智慧

倚靠著一棵欒樹，流浪漢突然記起家鄉 的琴聲

冬天伐木，需要另一人拉緊繩索

精妙絕倫的手藝

將一些樹木制成船只，另一些要盛滿飯 食、井水、骨灰

多余的金幣買通一個冷酷的殺手

他卻突然有了戀愛般的遲疑……

一個讀詩的人，誤會著寫作者的心意

他們在各自的黑暗中，摸索著世界的開關

這首詩被馮娜置于詩集《無數燈火選中的夜》的第一首位置，無疑包含著詩人的特殊感情。這首詩通過對不同人生的錯綜并置包含了萬物相互呼應的命運共同體，正因為出乎其外如在星空航拍諸多細小者的命運，而又入乎其內從每個個體角度去感受，詩人才悲憫于“他們在各自的黑暗中，摸索著世界的開關”。對世界的黑暗和盲目有著悠悠的洞察，卻依然執著于在詩歌中歌唱——惦念著詩歌獻給誰人，這是我特別看重的詩人的心智能力。

此詩第一節以樹的生命史為核心，將不同的細小命運以幽微曲折的方式組織起來，其豐富博大雖然尚不能比擬卞之琳《距離的組織》，但也相當令人佩服：流浪漢倚靠欒樹而想起家鄉的琴聲，琴身木料必然來自于某棵樹。如此，遠離家鄉的流浪漢之悲嘆不正是木琴遠離出身的樹木所發出的琴音哀鳴？這是一種生命的流浪。“冬天伐木，需要另一人拉緊繩索”，我們不難想象這樣的場景：一面是電鋸轟鳴在切斷樹木跟土地根系的關聯，一面則必須有一根繩索牽扯著被砍伐的樹身，以免樹在某個瞬間的轟然斷裂傾倒造成的傷害。這固然是伐木之現實，但這個場景卻又內置了一種強烈的生命拉扯和精神緊張感。樹臨近了它的別離時刻，電鋸如加速度的時間在不留情地動作，繩索表征了某種竭盡全力的挽留和徐徐放下的必然。砍下的樹木，如必然踏上流浪之徒的現代人，等待著種種社會程序如“精妙絕倫的手藝”施加的雕刻。被砍下的樹木將擁有不同的命運，一些被制成船只，它們將在河流上渡人并目睹眾生攜帶著不同命運來去匆匆；另一些樹木則只能歸屬于某種狹隘逼仄的生命道路，它們將成為盛飯的碗、打水的桶和接待亡靈灰燼的盒子。這是詩人由一棵樹所想象出來的命運之紛紛歧路。

你或許還有疑惑，詩前三行跟這種樹的生命史又有何關聯呢？我是這樣看的：凌晨的掃雪者，目睹她的生命故事的或許正是一把木制的掃把；而擁納著病中母親的或許是一架木質床榻。木帚和木床和下面的木琴、木船、木碗、木桶、木盒一樣是流浪的“異鄉木”，陷落于自身的命運并見證著復雜的人生。這些生命故事都由一棵樹引申出來，它們如“蝴蝶效應”般緊密相聯組成命運的共同體。我猜想這是第三行詩采用蝴蝶意象的緣由。登山者，或許正是第四行的流浪漢。流浪漢和異鄉人是他永恒的命運，他既在攀登中感受著鄉愁，又在蝴蝶振翅中獲得生命的啟示。

這首詩非常巧妙地將不同命運組織起來，形成了對生命流浪、凋零、傷逝的集體式觀照，可是這并不是詩的謎底。雖然對生命做了一番總體性的感慨，可是它的底牌依然是基于個體立場的掙扎和眷戀：為什么冷酷的殺手突然有了戀愛的遲疑？這無法在現實邏輯中獲得解釋的。能解釋的只是詩人對紛紛、錯綜、迷亂、黑暗的命運依然保有愛意和眷戀。在詩人看來，一首詩不是為了在讀者處獲得理解而產生，“誤會”是一種常態，可是我們依然永然地在各自的黑暗中，摸索著世界的開關。重要的正是黑暗中懷有的摸索開關的期盼，這事實上已經是詩的啟蒙和拯救了。

這首詩代表了馮娜詩歌非常重要的思維特點——萬物都回到它的根部。現代社會正是一個去根性的社會。根性便是不可置換的時空性，是即時即地的在地性。可是現代機械標準化的社會，一切都被進行了統一的時尚編碼。人們很少考慮超市里商品的來歷，即使是水果魚鮮來到超市中也已經奄奄一息，更不能說統一包裝的食品玩具。人們對于有靈的事物尚且失去考究其來歷的耐心，更不用說對機械復制流水線下來的人造商品。

以人為本位對物性的冷漠，這個問題辛波絲卡持續追問過。我以為馮娜詩歌最動人的地方正在于，她始終將萬物置于其生命軌跡之中，順著她的詩，萬物都可以回到根部。所以，她雖然書寫了某種現代的流浪，但她的詩歌世界中，大地擁有了自我敞開的持續閃耀。

馮娜詩歌時刻眷戀著“出生地”，也感念“一面之緣”背后的天意冥冥。她看見一種白色花朵，感念著“摘花人是我/那種花的人，想必今生和我僅此一面”（《一面之緣》），僅此一面也罷，匆匆世界誰習慣慢下來摘花并關懷以下種花人呢？她總是把事物放在一個關聯性的網絡中想象其歷史。作為駐校詩人住在首師大為駐校詩人們提供的房子，她也會自覺地進入了這個空間的歷史性中。

在這個房間

——記首都師范大學17樓1號514房

在這個房間，住過至少十位詩人

我坐在桌前，還能感到他們在這里抽煙、 發燒、養綠蘿

有人遺留了信箋，有人落下了病歷卡

有的人和我一樣，喜歡在冰箱上貼些小 昆蟲

他們當中的大多數都喜歡窗外的白楊

最喜歡它落葉，和對樓的人一樣喜歡黃 金的音嗓

我沒有見過他們當中的大多數

他們也一樣

有時候，我感到他們熟悉的凝視

北風吹醒的早晨，某處會有一個致命的 形象

我錯過的花期，有人沉醉

我去過的山麓，他們還穿越了谷底

他們寫下的詩篇，有些將會不朽

大多數將和這一首一樣，成為謊言

我上面說過馮娜并非女性主義者，女性主義者對房間的空間想象往往是排他性、自我性的，而馮娜對于房間的空間想象卻是涵納性、關聯性的。她“感到他們熟悉的凝視”，她傾向于不僅發現當下的當下性，而是發掘當下的過去性，因此置身于傳統的序列之中。這種艾略特式的智慧，同樣成為她重要的詩歌思維。

四

海德格爾在《詩·語·思》中通過對梵高《農夫》的分析提出了“有用性”和“穩靠性”的概念：“器具的器具本質的確在其有用性中。但這有用性本身又根植于器具本質存在的充實圓滿。我們稱器具本質存在的充實圓滿為穩靠性。正是這穩靠性，使農夫得以參與大地沉默的呼喚；憑這穩靠性，農婦才確信她的世界。”這里的論述，跟他另一段論述可以對照看：“制造用具，比如造斧頭，用的是石頭，而且把石頭用罄了。石頭消失在斧的有用性中。質料愈好，愈適用，就愈是消失到器具的器具性存在中。相反，作為作品存在的神殿，它建立了一個世界，卻并不導致質料的消失，恰恰是神殿首次使建造神殿的質料涌現出來并進入作品世界的敞開之境。有了神殿，有了神殿世界的敞開，巖石才開始負載，停息并第一次真正成為巖石之所是。”

有用性/穩靠性和器具性/敞開之境構成了某種同構關系。機械復制的現代社會存在著一種強大的引力使萬物對象化為器具性存在，而詩人的天職則在于通過去蔽而使大地重新涌現。可是海德格爾未必懂得現代詩歌如何去蔽的內在奧秘，正如本雅明也未必知道機械復制時代的藝術作品如何重獲靈暈。我以為，馮娜詩歌最令人印象深刻之處在于，她以旺盛的語言才華和艱苦的詩路跋涉，將一種永恒歌唱的抒情姿態和反思現代性的思維融合起來。她破除主/客對立，賦予物以內在主體性的思維，她將物置于歷史性、關聯性的網絡中進行返源考察，使書寫釋放出豐盈的詩意。不妨以她這首《尋鶴》作結，“尋鶴”在她是一種隱喻。養鶴者不僅是牧人，他和鶴相互內化。某種意義上，養鶴者是典型的反現代的詩人。他拒絕將養鶴作為一種經濟行為，最后他鉆進了鶴身體中羽化登仙。在現代，尋鶴也許便是尋詩。

牛羊藏在草原的陰影中

巴音布魯克

我遇見一個養鶴的人

他有長喙一般的脖頸

斷翅一般的腔調

鶴群掏空落在水面的九個太陽

他讓我覺得草原應該另有模樣

黃昏輕易縱容了遼闊

我等待著鶴群從他的袍袖中飛起

我祈愿天空落下另一個我

她有狹窄的臉龐

瘦細的腳踝

與養鶴人相愛

厭棄 癡纏

四野茫茫

她有一百零八種躲藏的途徑

養鶴人只需一種尋找的方法：

在巴音布魯克

被他撫摸過的鶴

都必將在夜里歸巢