中國書畫修復理論的發展沿革與當代重建

陸宗潤

【內容提要】如今中國業內普遍奉行的文物修復理念基本可視為以《中國文物古跡保護準則》為規范，以“修舊如舊”概念為基礎，同時結合布蘭迪《修復的理論》中所提出的最小干預原則、可區分性原則與可逆性原則為操作標準，再根據修復師個人經驗與技術水平決定最終的修復程度與實現狀態。

以自身的文化底蘊為依托，依照中國的傳統美學觀念和審美取向，結合文物修復代代相傳的技術操作標準，同時合理而有度地借鑒西方修復體系中的理論、科技手段、運行機制等科學觀點，開拓出真正適合中國文物的，屬于中國自己的文物修復理論體系。

21世紀的修復應該是以科學保護為前提，以技術為核心，引入藝術審美，在三者之間尋求一個平衡點的綜合性學科，它源自傳統，面向未來，讓藝術品更長遠的傳承。

【關鍵詞】修復 理論 體系

對于書畫裝裱與修復行業而言，正確的理論是對實際操作方向與實踐程度的準確定位與指導，是展開科學保護修復工作的先決條件。“修舊如舊”作為一種約定俗成的修復理念，在目前中國修復界傳播與應用極為廣泛。同時經由意大利傳人的布蘭迪《修復的理論》-書，對中國文物修復領域的影響也日益加深。但是，因為理論提出之初面向的對象不同，這兩種觀念都未必能夠完全適用于中國古代書畫的修復工作。如概念本身不夠清晰明確，其涵蓋的時間跨度過大，以致操作者難以掌控等因素，都會在具體的修復實踐中，由于不同藝術品的特殊性及修復者個人理解、經驗的差異，得到截然不同的修復結果。

事實上，作為中國傳統文化的重要組成部分，在書畫藝術漫長而輝煌的發展過程中，裝裱與修復行業同樣伴隨著經歷了悠久而系統的傳承。然而遺憾的是，由于在誕生之后的很長一段時間里，裝裱與修復都僅被視作一種工匠之術，在師徒之間口傳心授，即使后期因為文人士大夫們的參與大大提升了行業的社會地位與關注度，其著述也多限于技術層面，所涉及的觀點與理念多散見于各家筆記隨筆之中，未能形成系統化科學化的理論體系。即便如此，這些零散的觀點與看法，才是真正由中國文化醞釀而出的，屬于自己的裝裱與修復理論的根基和萌芽。

因此，以傳統修復技術為依托，結合古籍中所載書畫修復理念相關記述，發掘出真正適合于中國書畫裝裱與修復的核心理念，同時選擇性引入西方修復理念中科學保護的相關觀點，并配合以對修復師個人審美鑒賞能力的培養提高，才是能夠真正傳承與發展中國傳統書畫裝裱與修復技藝的正確道路。

一、中國現行修復理論簡述

作為目前中國文物修復行業最為普遍認可的修復標準，“修舊如舊”這一名詞其實直到20世紀50年代才由梁思成先生首度提出。梁先生是在談及古建筑修復意見時稱：“古建筑維修要有古意，要‘整舊如舊。”（羅哲文：《難忘的記憶深切的懷念》）在之后的一次報告上，他再次提到了古建筑的修復問題，梁思成先生形象地以自己的牙齒舉例說明：“我的牙齒沒有了，在美國裝上了這副義齒，因為上了年紀，所以色澤不是純白，略帶點黃色，因而看不出來是假牙，這就叫做‘整舊如舊。我們修理古建筑也應該這樣，不能煥然一新。”在之后的《閑話文物建筑的重修與維護》-文中，梁先生再度表示：“我還是認為把一座古文物建筑修得煥然一新，猶如把一些周鼎漢鏡用擦銅油擦得油光晶亮一樣，將嚴重損害到它的歷史、藝術價值。…‘我認為在重修具有歷史、藝術價值的文物建筑中，一般應以‘整舊如舊為我們的原則。”從梁思成先生的反復提及與解說中不難看出，先生提出“修舊如舊”觀點的主要考量，關鍵點在于保持外觀審美的統一性。“看不出來是假牙”，不能“煥然一新”，均立足于此。認為古文物建筑就應當保留其原本的“古意”，即保留歷史的滄桑感和時間遺痕。同時以義齒類比，也意在表達修復與原作在色澤上的和諧與統一。

“修舊如舊”原則被提出之后的一段時間內，始終被作為修復理念的核心為古建行業所奉行不悖。1978年，祁英濤在梁思成先生的基礎上繼續補充擴展，認為修舊如舊的范圍應不僅僅局限于古建修復完成后的外觀審美標準，也可以用來指導修復的技術手段，進一步將這一概念由最初單純的審美范疇擴展到了技術操作領域，在古建修復中就表現為不止使用接近原始的建筑材料，還要仿效最初的建筑方式，以此最大限度保留文物時代特征。2012年，來自故宮博物院的陸壽麟先生在討論中國文物保護理念時對“修舊如舊”又進一步增加了新的解讀方式。他提出，“修舊如舊”中的“舊”并不應該簡單理解為“新”的對立，而應當是對舊有的狀態泛指，換言之，也就是“不改變文物原狀”中的“原狀”概念。這種原狀不僅涵蓋了外觀可見的審美統一性和技術方法的一致性，也包括了肉眼不可見的文物內在所含科學技術等潛在信息。

究其根本，梁思成先生所提出的“修舊如舊”原則其實秉承了傳統修復一貫堅持的操作標準，即最大限度存留歷史傳承的痕跡，保持“古意”，不可對文物做過度清洗處理，讓原本破損處與作品其他位置相互協調、完整，使修復后作品整體審美感官和諧一致，氣韻生動，即可被視為最為理想的修復效果。正因為“修舊如舊”的修復觀念符合中國傳統審美習慣，因此自提出之日起便很快被中國文物修復領域所認可，并在之后的實踐中不斷總結經驗，補充發揚。

1964年，在威尼斯舉行的第二屆歷史古跡建筑師及技師國際會議上正式通過了《保護文物建筑及歷史地段的國際憲章》，又稱《威尼斯憲章》。其中第十二條明確規定：“缺失部分的修補必須與整體保持和諧，但同時須區別于原作，以使修復不歪曲其藝術或歷史見證。”條文前半部分與梁先生提出“修舊如舊”概念的初衷不謀而合，而后半句則不難看出布蘭迪《修復的理論》中所提出的“可區分性原則”的痕跡。2002年，國際古跡遺址理事會中國國家委員會以《中華人民共和國文物保護法》等法規為基礎，以《威尼斯憲章》為參照，同時結合中國文物保護的具體國情，制定了《中國文物古跡保護準則》，并反復修訂，沿用至今。《準則》第十九條提出，文物保護當“盡可能減少干預……應以延續現狀，緩解損傷為主要目標”。另有第二十一條稱：“修復應當以現存的有價值的實物為主要依據，并必須保存重要事件和重要人物遺留的痕跡。一切技術措施應當不妨礙再次對原物進行保護處理；經過處理的部分要和原物或前一次處理的部分既相協調，又可識別。”第二十三條又講：“正確把握審美標準。文物古跡的審美價值主要表現為它的歷史真實性，不允許為了追求完整、華麗而改變文物原狀。”其中亦不乏“修舊如舊”傳統修復觀與布蘭迪《修復的理論》中提出的修復基本原則的影響。

綜上所述，如今中國業內普遍奉行的文物修復理念基本可視為以《中國文物古跡保護準則》為規范，以“修舊如舊”概念為基礎，同時結合布蘭迪《修復的理論》中所提出的最小干預原則、可區分性原則與可逆性原則為操作標準，再根據修復師個人經驗與技術水平決定最終的修復程度與實現狀態。

然而，這一指導理念看似科學合理.應用于實踐操作中，卻仍存在不少潛在問題。“修舊如舊”的關鍵在于“舊”，梁思成先生提出這一概念的本意，是與“新”相對，意在告誡修復師們在修復過程中需格外留意保持文物上歷史傳承的痕跡，即保留“古意”與“歷史感”。但是這一概念的具體標準卻是模糊不清的。何為“舊”？作品誕生之初是“舊”，修復的前一刻也是“舊”。“修舊如舊”所要恢復的“舊觀”究竟是指流傳過程中的哪一個節點？除了作為創作載體的材料隨著時間自然老化變色、外界污染物會在表面逐漸累積之外，還會有其他如水漬、油污等附著物的污染。而修復時當如何對其中象征著時代感與歷史感，應予以保留的“古色”，和干擾作品的藝術表現力，影響觀者審美體驗，應盡可能清洗干凈的“污色”加以區分處理，簡單的“修舊如舊”概念顯然也很難給出明確的指向說明。定義上的模糊不清勢必會造成操作過程中的主觀性與不確定性。

既然“修舊如舊”觀點不夠清晰明確，那么誕生于西方藝術文化土壤的《修復的理論》又是否真的適合直接踐行于中國的文物修復，特別是書畫修復領域呢，若要討論這一問題，首先要對《修復的理論》-書中提出的內容進行系統的評估。

二、《修復的理論》的簡要評述及其對中國文物修復的指導意義

（一）布蘭迪《修復的理論》的核心觀點。該書共分為15個章節，由“修復的理論”和“補充說明”兩部分組成，內容包括了理論架構與操作實例兩個方面，分別從基本概念、創作材料、藝術品的潛在統一性、歷史性、藝術性等多個層面展開論述。理論層面包括以下觀點：

1.關于修復工作的目的所在，形而下者，是為維持藝術作品的保存現狀；形而上者，則是恢復藝術作品在藝術與歷史兩方面的潛在統一性。在這一先決條件下，對構成物質的修復過程則被視為實現目的的現實手段。

2.與其他所有有生命力的物體一樣，藝術作品的流傳同樣具有單向性與不可逆性。時間維度的發展是不可回轉也不應回轉的，因此，修復工作的著眼點不應試圖使作品回復到誕生的起始點，此為不可為亦為不能為之，而應是針對藝術作品如今的保存狀況進行適當范圍內的調整與保護。

3.藝術生命力是藝術作品的核心價值。因此，在進行修復工作時，保留或恢復藝術作品的生命力是操作的首要目的。

現實操作層面包括以下觀點：

1.在修復工作的具體操作過程中，修復對象的內部構造與外觀效果可以做分離處理。這一觀點主要針對古代建筑的修復提出。在做建筑修復時，建筑物的內部材料可以替換，但需保持外觀效果的原樣不變。

2.在進行修復工作之前，首先要對藝術作品的特質與種類先行調查。前者是為了確定其構成物質，有針對性地制定修復方案；后者則是為了對作品的藝術內涵再認識，賦予修復師正確的藝術導向。

3.修復工作的基本原則是：可區分性原則、可逆性原則、最小干預原則。

4.如前所述，在藝術品的傳承過程中，鑒賞者的主觀賞鑒過程就是在個人思維中對作品的再認識過程，對于修復師而言，這一過程尤為重要，因為它決定了修復師對修復工作的定位與計劃，也決定了修復過程對作品原有藝術生命的回復與再現的程度。

5.對作品創作之后，流傳過程中附加其上的部分而言，如果不影響作品的整體美，則一律予以保留。由于《修復的理論》-書主要是布蘭迪基于西方藝術背景創作完成的，其思考時多以建筑類作為藝術品的代表形式，提出這一觀點時也不例外。正如他在書中所舉實例，對隨著時間的推移，后期在主體建筑附近建造的附屬建筑是否保留，以是否對主體建筑形成空間干擾作為最主要的判斷標準。這一方法在西方建筑修復中被普遍推行。然而建筑只是中國文物眾多門類中的一個組成部分，且與西方的空間審美觀相比，中國審美更看重時間維度上的傳承，因此，對藝術品附加部分的判斷標準尚需針對中國實際情況予以調整。

6.伴隨著歷史的流傳，藝術作品會從作品逐漸退化為構成材料，然而修復工作并非將其以材料形式流傳下去。藝術品的核心并非構成材料的簡單疊加，而是其內在藝術生命的訴求。因此，修復工作的最終目的是，對于尚未完全退化的作品，更好地保存藝術生命力，即預防性保護；而對于已經退化的作品，則要恢復其潛在的統一性與藝術生命力的最終訴求。藝術品修復并不反對復原，反對的應當是無根據的創作性復原，即偽造。

7.最為重要的一點是，修復工作應當首先以修復理論為指導，若理論觀點與實際工作產生難以調和的沖突，則優先遵從實際情況進行工作。

（二）修復理論的反思與借鑒。也許是受時代及文化的限制，《修復的理論》-書雖然已經構建出了相對而言邏輯非常完整且實用的理論體系，仍然不可避免地存在一些表述不清的現象，容易引起讀者的誤解。例如，書中有關修復中清洗步驟的描述便有些不甚清晰，尚有待討論。布蘭迪在書中曾經提到，藝術品經歷了時代的變遷，會留下很多“歷史的遺痕”，也被他稱作“時代的烙印”，這一部分在修復的過程中是需要保留的。然而，在后面的章節中，他又提到了繪畫作品的修復首先要清洗，這樣作品的潛在藝術價值才能夠被重新發掘出來。那么在藝術品的所有附著物中，哪些是應該被清除的遮蓋物，哪些又是需要保留的“時代的烙印”，這二者之間究竟該如何區分也是修復者必然會面對的一大難題。更進一步來說，且不論藝術品表面的自然沉積物，對于此前曾經經過了修復的藝術品而言，之前修理的附加物又該如何歸類，是否應該去除以恢復藝術品的“真準性”？特別是中國書畫，不同于西方的大多數藝術品，中國書畫在傳承過程中被不斷附加的痕跡更加明顯，例如后人的題跋和收藏印章等等，這顯然不能單純歸類于后來的附加物而直接去除。而且伴隨著歷史流傳，書畫表面多會產生“古色”，這也當然不能全部當作污漬去除干凈，否則作品就喪失了歷史的滄桑感。

《修復的理論》一書雖然自西方藝術土壤中孕育而生，但是東西方藝術在哲學與美學等方面的共通性決定了其對于中國文物修復來說同樣具有很大程度的指導意義。

首先，藝術作品的物質基礎以及所承載的歷史與藝術的二元性是東西方所有藝術品的共同屬性。因此，布蘭迪基于此點提出的“恢復藝術作品的潛在統一性”等觀點在中國文物上也同樣適用。

其次，修復的科學化不只是西方，同時也是中國文物修復行業的發展趨勢。因此，書中所提出的三大基本原則：可逆性原則、可區分性原則與最小干預原則也可以作為中國文物修復的指導理念。

第三，帶給鑒賞者以審美體驗是所有藝術品的存在價值所在。所以，將內在構成與外觀表現區分對待，并以后者作為主要考慮因素，同時在修復過程中最大限度恢復作品原有的藝術張力也是東西方藝術品修復的共同目標。

但由于中西方文物藝術品在材質分類等因素上的區別，和傳統美學觀念上的差異，將西方修復理論直接引入并應用于中國文物修復中未免略顯突兀。因此，我們不妨以自身的文化底蘊為依托，依照中國的傳統美學觀念和審美取向，結合文物修復代代相傳的技術操作標準，同時合理而有度地借鑒西方修復體系中的理論、科技手段、運行機制等科學觀點，開拓出真正適合中國文物的，屬于中國自己的文物修復理論體系。

三、中國書畫修復理論的核心觀點

我們必須明確，書畫修復工作是對美術品的保存狀態進行科學的分析和藝術的考察，并在此基礎上進行適當的維護與修復，使物質能長久地存續，并盡可能的挖掘出其在現時點上最美的藝術形象。

書畫藝術品自創作伊始，便被藝術家們賦予了其獨特的藝術價值與創作情感。但是在歷史傳承的過程中，難免會受到外界的影響有所污染損傷。顏料逐漸褪色，線條逐漸模糊，畫意逐漸消減。藝術品的藝術形象必要以其物質材料做客觀載體，若是待到一件藝術品的創作依托材料均已老化，藝術形象難免會模糊，逐步變成了單純割裂的古紙絹和舊顏料的歷史遺物，原本所承載的藝術和情感價值便也將就此湮滅。因此，書畫修復的意義，應當是通過對書畫材質的修理和復原，挖掘藝術品潛在的藝術價值，一定程度上延長其藝術壽命。

與西方美學不同，在中國美學史的發展歷程中，“氣韻”與“意境”始終被作為藝術品的生命力所在反復提及。從南北朝時期宗炳提出“澄懷味象（澄懷道觀）”概念、謝赫《古畫品錄》提出繪畫“六法”以“氣韻生動”屆首；到唐代張彥遠《歷代名畫記》中進一步提出藝術創作要有“生氣”，“有生動之可狀，須神韻而后全。……至于傳移模寫，乃畫家末事”。宋代米芾《畫史》中講：“蓋人物精神發彩，花之秾艷、蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經褙多，或失之也。”乃至集大成者的《裝潢志》中反復強調操作前“審視氣色”“得資華、扁之靈，不但復還舊觀，而風化氣韻，益當翩翩遒上矣”。無一不說明了這一點。由此可見，修復中國的書畫藝術品，僅僅是對材料的修補和保護加固是遠遠不夠的，還應當更進一步升華到對其藝術生命力的恢復與喚醒。為了實現這一目標，就需要保證修復完成后的書畫作品在造型、色彩、線條等諸多方面都能滿足視覺審美上的和諧與統一。若是畫意殘缺、畫面凌亂、顏色斑駁、線條斷續，則在觀者欣賞的過程中，很難忽視干擾，直接而徹底地感受到作者創作伊始所賦予作品的藝術情感與內在張力。

在傳統的書畫修復過程中，往往包括了兩個主要步驟：一是修理，即對材料的修殘補缺，停止損壞的繼續進行；二是復原，即在第一步的基礎上，（在修補材料上）進行補色、接筆等操作，使整幅作品恢復和諧統一的視覺效果，重現作品的藝術氣韻。根據以上兩個步驟上實現程度與側重點的不同，同時考慮到文物的來源、材質、用途的差異，傳統上通常將修復過程區分為兩種類型：“維持現狀修理”和“復原性修復”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發，對現狀采取包容的態度，對畫面的古色、污色不做特別清洗，將歷次修補遺留的舊補紙絹去除，只保留原初的紙絹和顏料。重新修復時，保證換上新補紙絹后，修補處的材料顏色與原始畫面保持顯著區別，使鑒賞者一目了然地知道畫面上哪些是原作品、哪些是修補部分，對畫面殘缺筆墨不作修補，完全保持現狀，多適用于考古出土文物及科學研究；而后者主要從尊重藝術整體性、最大限度恢復審美觀感與藝術生命力的角度考慮，在修理操作的基礎上，對缺損的材料、畫意根據破損處周圍原作品的顏色特征填補仿古顏色，并根據附近殘存的畫意與文獻材料橫向比對進行推論，根據原作者的創作意圖和技法在修補材料上補繪，使殘缺的畫意得到填補和連接，在審美觀感上保持連貫性和完整度，多適用于藝術性和創作性較強的文物，如傳世書畫作品，以及對展示效果要求較高的情境下，如藝術展覽等。這兩種標準相對對立，卻又各有弊端。首先，“維持現狀”的修復在邏輯上是不可能實現也不應該堅持的，修復行為正是以改善不佳的現狀為操作目的。其次，復原性修復由于過于追求完美的修復效果，有時可能會過度介入甚至不擇手段，以及在很大程度上對原作與修復部分之間差異性的模糊處理。這兩種修復標準，近代以來始終爭議不斷。

既然如此，我們又該如何根據待修復書畫作品的實際情況，選擇最為恰當的修復方式呢？首先我們需要明確，由于藝術品本身的獨一性與多樣性，在修復過程中不應該使用非黑即白單一的修復方法簡單對待所有的作品，而應根據具體修復對象的實際情況，靈活協調二者比例，相互融合借鑒，取長補短，綜合形成一個相對完善、兼顧包容性與針對性的修復方案，是為“部分復原”策略。

“部分復原”修復概念的核心要點可以簡單概括為兩個關鍵詞：“吾隨物性”與“平衡”。

（一）“吾隨物性”——挖掘“現時點上的最美”。所謂“吾隨物性”，是指在具體修復作品時，不能武斷設定統一的修復標準，而是要根據修復對象的實際保存狀況與具體需求，量身定做一個符合其藝術個性的修理方案，在兼顧物質特性、藝術審美和歷史價值的統一基礎上，對可復原的和不可復原的部分進行甄別處理，來實現畫面在當下時點上最和諧的美。而修復的最終目的，則是在盡量延長作品壽命的基礎上，最大程度從科學、歷史與藝術三個方面恢復作品的價值。

當我們面對一件待修作品時，其流傳至修復前的時間節點上，便是我們此后一切修復工作的基點。自此出發，既不能夠止步不前、乏有作為，任其材料繼續惡化；也不能夠僅追求現狀的保持為最終目的，不顧畫意的完整與和諧；更不能夠一味為了復原而不擇手段，使其煥然一新，從而導致作品本身原真性和自然流傳痕跡的消失，甚至損傷原作、面目全非。我們真正應該做的是以對作品充分的藝術解讀為基礎，嫻熟的修復技術為手段，挖掘“現時點上的最美”——材料的完整、畫意的復原、古色的保留合為一體，這才能真正尋找到并重現出一件作品整體的自然之美。即根據作品的藝術審美與歷史遺存的特點設定一個適當保存古色和復原畫意的基準，來達到書畫藝術品的歷史與藝術的統一。

（二）“平衡”——“古色”與“污色”，“可為”與“不可為”，“能為”與“不能為”。如果將“吾隨物性”、挖掘“現時點上的最美”視作修復理念，那么“平衡”則更多的是對操作技術與方法層面上的約束。無論從實現目標還是操作技法上來說，在修復過程中實現“部分復原”方針的核心就是在不同維度的矛盾與辯證之間尋求“平衡”。具體說來可以分為幾個方面：“古色”與“污色”的區別，以及“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”的判斷。

“現時點上的最美”的尋找——“古色”與“污色”之辨。書畫作品在其流傳過程中，表面色澤會隨著時間流逝而緩慢產生變化，這種變化可以大致被歸為兩種類型，一種是材質隨不可逆轉的自然老化所形成，稱之為“古色”（或“舊色”、“古舊感”）；另一種是外部污染附著于材質之上、且可能導致其肌體進一步惡化的有害物質所形成的顏色疊加，我們將其稱之為“污色”（如水漬、各色霉斑等）。當古色的分布狀態或色度積累到一定程度，掩蓋了作品的藝術形象，影響了作品的審美價值時，也就可能轉變成了污色，同樣會加速書畫材質和顏料的劣化。正因為“古色”與“污色”來源的不同，對作品藝術價值影響的差異，我們在修復過程中，特別是清洗環節上，應當對二者進行區分處理，這樣才能尋找到合適的平衡點，既可以盡量清除對審美體驗的干擾，又可以適度保留作品歷史傳承的時代感。而對前者的有意保留，則是為了滿足中國古代書畫特有的審美趣味。

這種區分和判斷，不僅取決于修復師對作品年代、材質的熟悉和了解，更需要擁有一定的藝術鑒賞力與歷史底蘊，方才能夠做出恰當的取舍。具體而言：年代久遠者古色深些也無妨，年代近的作品則可洗得干凈些，保存適量的古色，使之具有時代感。保存古色不能設定絕對的硬性標準，原則上對宋明古書畫只要古色不淹沒畫意即可，晚清和民國時期的書畫則可洗得相對白凈一些，而且流傳時間較短的書畫作品，其紙絹的牢度較強，也能經得起更多的洗污操作。對于淹沒畫意或呈斑點狀的污色，要盡量去除或使之平和不顯眼，使高低起伏的畫面變得平穩，畫意自然會隨之展開，地平天成。簡言之，清洗的關鍵，就是要在書畫作品的年代和保存現狀之間尋求一個有利于保存又有利于鑒賞的平衡點。若要更為直接明確地對這一平衡點的尋找做出定義，應該是在整個作品畫面中，選取保存最好的地方，也就是污染最少的地方的背景色為基準，其他地方均以此為標準進行清洗，萬不可不分青紅皂白全部洗到紙白版新。

“部分復原”修復理念踐行的技術手段——“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”。有了明確的修復理念，選擇了適合作品的修復目標，接下來需要討論的，就是在具體操作過程中，如何從技術手段上將這一全新的修復理念體現出來。概括而言，最重要的不過這兩對關鍵詞——“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”。

“可為”“不可為”是指在修復師個人技術水平允許的情況下，應適當把握修復的程度，不可為過度追求修復效果，使用不當修復材料，甚至損傷作品原本創作材料，并因此折損作品壽命，使之無法長久保存；或為實現完美修復效果，在原作品上直接進行畫意的更改，破壞作品原真性。“能為”“不能為”則是指在面對通過修復可以完整復原的作品時，若因修復師個人水平有限或其他原因難以達到較好的修復效果的時候，就不要勉強為之，以免適得其反。即修復師需要對自身的藝術素養和技術水平有清楚認知，條件不成熟時要理智地放棄或更改修復方案。這兩種討論，大多針對“補色”與“接筆”兩個步驟而言。

補色。一件年代久遠的書畫作品通常已經經過了多次修補，當我們再次修復時往往會面臨“舊修補處”和“新修補處”兩種情況。從歷史流傳的角度來看，舊修補痕跡是書畫傳承歷史的一個組成部分，只要舊修補的材料的色澤不影響畫面的藝術統一性，用改造的方法加以調整后再利用即可，不必要強行去除，除非此修補完全有悖畫意，或補綴材料與原畫作不兼容，甚至會影響作品的整體延存；而新修補處的補色則要根據破損處周圍的顏色、光澤，在修復材料上填補相應的顏色進行調整，顏色略淺于畫意空白處。整個補色的色調與相似程度的掌控當兼顧鑒賞審美與學術研究的需求，同時考慮整幅作品的色調相對統一、符合自然古舊的歷史感。其標準當以可以不借助儀器就能對原作與修復部分加以區別，大致上實現距畫面30cm以外時看不見原破損痕跡為宜。

接筆。也稱“補筆”，是恢復畫面藝術統一性的重要手段，用模仿原作者技法的方法實現復原。對接筆持反對論者往往以為復原畫意之后會造成真假混淆，或畫意混雜不統一，其實這是鑒定水平和接筆技法的水平問題。事實上，接筆反而有助于提升畫面的審美鑒賞觀感。傳世宋元作品中少有未經過補色接筆的作品，接筆既是中國書畫審美的必然要求，也是傳統修復技術中的重要組成部分，只不過，發展至今，這一技藝對于修復師個人或修復團隊的建立提出了更高的要求。

在具體的接筆操作中，往往會遇到非常復雜的圖像層缺失狀況。歸納來看，可分為兩種：一種是可借助畫面構圖相似的部分用推論的方法來構建其缺損部分，便可對這些有確鑿依據的部分填補相應的筆墨連接畫意，以復制的手法順連為限，不作蛇足之筆墨，補色接筆處要注意與原形象層相接處不可覆筆于其上，同時根據修復對象的使用功能，靈活把握可識別性的具體程度；另一種是完全無法推證和考究的缺損，對于這種情況，建議只作背景顏色的調整，使缺損處色調與整幅色調相對和諧統一，不影響作品整體賞鑒效果即可。若仍有更進一步審美需求，則可考慮另在臨本上進行“全補”嘗試或利用電腦等科學設施進行研究性的模擬復原。若要將作品應用于博物館等展陳，還可以輔助電子信息（如圖片或影像等）向觀者說明修復前后作品形貌，靈活應用現代科技手段配合傳統操作技法，滿足不同觀眾審美需求。

綜上所述，在對中國書畫作品進行修復的過程中，我們應當秉持“部分修復”的原則和理念，“吾隨物性”，根據每個作品不同的自身價值與保存狀況，量身定做修復方案，以挖掘“現時點上最美”為最終訴求，通過區分“古色”與“污色”確定修復目標，同時在修復操作的過程中，對作品情況和自身素養充分了解認知的情況下，在“可為”與“不可為”，“能為”與“不能為”之間尋求平衡點，達到恰到好處的修復結果。

四、中國書畫現代修復體系的架構

綜合前文提出分的觀點，整理提出書畫現代修復體系建構的總體原則是：遵循中國書畫自身的藝術審美感受，挖掘與繼承傳統修復技藝的精髓，借鑒西方修復的科學精神。建立理論框架的同時，也進一步研究和完善傳統技藝，二者齊頭并進，相輔相成。而落實到具體的修復行為之中，當表現為：對于中國書畫，最理想的修復保護是在延存其物質生命（尊重真實、我隨物性）的同時，盡可能地提升其保存品質（挖掘“最美”、綜合平衡）。這種延存與提升可通過以下幾個方面分述：

（一）安全性。裝裱與修復最根本的目的在于保護書畫作品，延長藝術壽命，增加收藏年限。中國書畫的裝裱與修復大多采用宣紙作為修復材料，宣紙與日本的和紙不同，不會磨傷畫面材質、損傷色彩，反而會在鑒賞過程中產生“包漿”，不但保護了作品，也使得畫作表面光澤柔潤，更加符合中國人的審美需求。另外，為了盡可能保證其藝術壽命，通常以二百年作為中國書畫作品的修復周期。

（二）審美功能。保護修復對作品審美功能的提升最為顯而易見。通過修復操作，去除作品的有害附著物，增強作品的視覺效果，發掘出原作品的藝術表現力。但在此過程中需要注意，如前所述，區分古色和污色，適當地保留古色可以保留古書畫的韻味，可以增強歷史的厚重感。為了得到良好的審美效果，對殘損的古書畫要進行適當的修殘補缺處理，科學復原缺損部分，在修復理念的指導和要求下，盡可能完善藝術品的審美功能。

（三）文化特性。書畫作品的文化特性不僅包括書畫家創作作品時賦予的文化內涵，還包括它潛在的對國家大文化背景的承載。因此，在進行修復工作時，對上述兩點均須予以考慮。對于前者而言，要求修復師對作品的品讀要深入而貼切，只有理解了作者的創作意圖，才能透過歷史的層層遮掩，發掘出藝術品在現時點上最美的瞬間。而對于后者而言，則更多的表現在對書畫作品裝裱時形式、色彩及制作方法上的差異。裝裱形式本身并無優劣之分，認清藝術品創作背景、審美受眾，選擇最適合的就是最好的。

綜上所述，可以更為具體地提出書畫修復的幾點基本原則：最低限度操作介入，維護藝術形象的統一性；引入科學的分析檢測手段，使用安全穩定可逆的修復材料；修復材料與原作材質在保證相似的性能穩定性前提下，盡量遵循可區分性原則；多學科合作，提高修復工作的綜合性和完善性，最大程度發掘藝術品的內含價值。

還需特別提出，在可區分性原則這一點上，要結合中國書畫藝術固有特點加以特殊考慮，除了修復材料和原有材質的可區分性之外，還有修補顏色技法與原書畫作品創作技法的可區分性，且要綜合考量修復后作品的整體審美情趣。

當然，在追求這種最高修復效果的同時，尤其需要把握最底限度——即盡可能保持書畫作品原物質層與形象層的真實性，因為這涉及到一件作品不斷流傳的基本身份的可靠性。舉例而言，在揭背過程中，要保護原作每一個殘片，無論大小；潤色配畫時，不可根據主觀臆斷隨意填色涂彩；若因修復需要進行“移山倒海”等操作，不做技術上的擴大或移位；對畫作進行保護處理時，不得在正面涂布長期殘留的材料，如甲基纖維素等。

若要實現這一目的，就需要把作為創作載體和顯現體的紙、絹、顏料等的材料保護放在首要位置，這就離不開科學的文物分析、保護作為支撐。在修復之前利用科學的檢測手段對藝術品進行必要的檢測分析，為修復工作提供盡可能多的細節信息和科學依據，并對修復環境做科學調控。在修復過程中選用安全性高，可逆且不影響作品長久保存的材料和方法來進行修復。同時，對作品潛在的審美價值進行發掘，使作品的畫意與歷史遺痕能夠完整的展現在觀者面前，而這一切都要通過高超的修復技術來實現，所以21世紀的修復應該是以科學保護為前提，以技術為核心，引入藝術審美，在三者之間尋求一個平衡點的綜合性學科，它源自傳統，面向未來，讓藝術品更長遠的傳承。“努力走出一條符合國情的文物保護利用之路。”而這絕非一朝一夕一兩個人可以實現的目標，它需要許多有知識素養，技術能力，熱愛文化和文物的學者們來共同努力，因此，書畫修復學科的建設與發展刻不容緩。