坐忘如一

這是一次奇特的采訪。藝術家本人因記憶力的問題沒有接受訪問，我們只能從他的“身邊人”眼中去“拼貼”和試圖還原他。這個過程真像一次拼圖游戲，在我們使勁努力時，主人翁卻樂呵地見你“著急”。

去年冬天，兒子余宇作為策展人，在上海香格納畫廊為父親余友涵策劃了一次頗具意味的個展“具象.抽象”，以對照穿插的方式展出了余友涵繼2016年在上海當代藝術博物館舉辦全面回顧展之后的最新作品以及他部分首次露面的早期作品。打破按時間或按風格依序陳列的方式，建筑師出身的余宇決定讓父親后期的新作品與關鍵時期的關鍵作品一起對話，借展覽梳理清余友涵著名的三大系列（風景系列、抽象系列、波普系列）之間的脈絡與關系。“很多人都會好奇我父親從早期具象的風景系列到1980年代開始的抽象作品創作探索，再到1990年代又開始具象起來的政治波普系列之間的心路歷程，但其實對我父親來說，‘抽象與‘具象是一回事，他在乎的不是具體手法，而是紙面上的審美表現與紙面后的社會思考。”

作為中國最早一批做當代藝術的畫家，余友涵早在1981年就開始了他的抽象探索，直至1985年第一幅《黑色圓》完成，也標志著他抽象作品風格的形成。但他的積蓄與準備其實還更早。在藝術家施勇眼中，余友涵身上這種前沿性“真是難以想象！一個人在1972年那種社會狀態下就開始研究西方的現代主義了。他的覺醒相當早，也非常自覺。”的確，1965年他進入中央工藝美院陶瓷系學習，剛一年就因為“文革”停課，“什么也沒學到就畢業了”。后來進入上海工藝美院任教，直到上世紀70年代才真正開始自己的獨立創作。在很多同學都成了體制的一部分時，他卻利用美院老師的一點點便利扎進了西方當代藝術的海洋。作為學生的丁乙回憶起余老師，尤記得他讓大家一起看塞尚的日子。“你從他的繪畫里能看出他受塞尚的影響很大，不是簡單地臨摹，而是把很多塞尚的精神性的東西自我理解后保留了下來。”施勇說，這種影響甚至在“圓”系列的那些點觸之間都能依稀辨認。丁乙則看到另一種來自中國的因素對這些點觸的作用：“70年代后期到80年代，他常用大量時間臨寫吳昌碩的石鼓文。書寫始終是他最富于表現力的筆法，雖然他根本不在意究竟是書是畫。筆觸涂抹抑或色痕的流淌充滿著節奏、意蘊，以及個人情緒的表達。”現在這些“圓”還在繼續演變、生長著，余友涵以古稀之歲還在不斷嘗試用更簡練的架構組織畫面，試圖打破80年代“圓”的慣性而找到新的可能。余友涵自己曾為“圓”寫過一段導引：“因為圓具有穩定性，既代表了開始，又代表了結束，既象征了瞬間，也象征了永恒……我盡量將那些對立的成分統一起來，例如謙虛與智慧、寧靜與活躍、永恒與多變、有與無。”這或許也正是他的一種密碼。

當然，很多人也熱衷于討論他在90年代創作的所謂“政治波普系列”。但他自己并不認為自己畫的那些近似民俗畫手法的政治人物圖像是“政治波普”，因為他并非簡單地想進行諷刺或批判。施勇說：“很多時候他畫的毛澤東跟這個人物本身關系不大，他是借這個形象洋溢了一種自己青春時期的記憶，出發點是不一樣的。”對他來說，看余友涵的作品要更深地去看那些紙面上筆觸的繪畫結構，“他是理解了除體裁之外，那種繪畫的精神上的共識，是深入骨髓的，我認為這是他的要害”。余友涵的創作從來都不是線性的，他總是來回地在編織各個系列，它們都擁有一種共識性的結構。

兒子余宇經過這次策展，翻閱了很多父親的“故紙堆”，那些最真實的內心表達讓他對父親的藝術有了更深一層的理解。他特別提起《輪回圖》，它本是一幅漢代墓室的壁畫，在80年代被余友涵提煉為自己的抽象畫，到2017年他又把該畫放大尺寸重畫了一次。“這個過程本來就是一種時間輪回，但還有一層，因為他第一次創作這幅畫時是在我奶奶的臥室里，當時那里就是他的畫室。現在他重畫一遍，還有紀念我奶奶的一個情感的輪回在里面。”余宇說。而在施勇眼中，余友涵總是藝術家里最像鄰家大伯的那一個，總能用最淺近的語言把藝術問題聊得明白。更讓他傾羨的還是余友涵的創作狀態，“一種完全自發的、愉悅的創作”，生活中的所有細節都能激發他的靈感。“他不是那種每天思考人類、痛苦激烈得不得了的藝術家，他肯定不是卡夫卡。”余宇卻在這份愉快之外補充了一點“執拗”，“我們這次全家歐洲行，有一餐我幫他點了份紅咖喱，他一點兒都不動，就因為他覺得這食物太紅了，從視覺上說不美……”好在余友涵現在都不太記得這些事了，他快樂地畫畫，每天都會畫，他也不大能記得自己昨天說過什么，但拍攝時，他清楚地為我們講述了孫女的繪畫天賦，講得滔滔不絕。“余老今年75歲了，但他的狀態和心態都更像個頑童。這或許更好。”施勇誠懇地說。的確，記憶有時是個去偽存真、去蕪存菁的東西，不必要的都忘掉，能開心的才記得，真讓人艷羨。而真正高深的武功不正是要忘了才是學會，不記得方獲自由嗎？