山西清徐皮影戲中的音樂元素特征

王娜

【摘要】山西清徐皮影戲是山西皮影戲的重要構成，擁有較成熟和完善的表演形式，是一種獨特的藝術形式。本課題從唱腔、伴奏兩大方面針對其音樂元素特征進行分析，希望可以為山西清徐皮影戲的發(fā)展起到積極的作用。

【關鍵詞】 山西清徐；皮影戲； 音樂元素

【中圖分類號】J528 【文獻標識碼】A

山西清徐皮影戲是山西皮影戲的重要構成，擁有較成熟和完善的表演形式，是有著自身獨特特點的藝術形式，現(xiàn)為省級非物質文化遺產。本課題從唱腔、伴奏兩大方面針對其音樂元素特征進行闡述，希望可以有更多的人來關注優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

一、唱腔與地方特色相結合

清徐皮影戲雖然屬于外來戲種，但在長期發(fā)展中與山西文化，甚至清徐文化有機融合，形成了顯著的地域特色。

（一）祁太秧歌與山西民間小調融入清徐皮影戲

清徐皮影戲雖然是由陜北地域傳來，但在發(fā)展的過程中逐漸與山西地域的文化藝術有機融合，這主要體現(xiàn)在兩個層面。一個層面是祁太秧歌的融入，祁太秧歌作為一種民間小戲曲形式，在表演唱詞中不僅大量的運用鄉(xiāng)土音進行押韻，善用比興語言表達形式，而且為使唱詞自然口語化，會使用大量的虛字陳詞，而這種語言表達習慣在清徐皮影戲的唱詞中也得到了體現(xiàn)。例如《玉鳳配》劇目中唱詞“咱姐妹走一兒就回，又害怕者天爺爺不定對，耳聽的就南山外里來，響了一聲忽雷”中“兒就”“爺”“的就”“外”“兒兒兒”等唱詞就是虛詞應用的體現(xiàn)。另外，祁太秧歌的曲調結構非常多樣，二句至六句都非常見，甚至有加疊句、等句式，而清徐皮影戲的曲調也非常多樣，數量達到了近百種，這也可以視為祁太秧歌融入的體現(xiàn)。除此之外，祁太秧歌中《偷南瓜》《繡花燈》《李二嫂改嫁》等劇目在清徐皮影戲中也有相同內容劇目，這也是兩者融合的體現(xiàn)；另一個層面是山西民間小調的融入，山西民間小調不僅內容豐富、節(jié)奏輕快而且在伴奏上樂于選用鑼、鼓、嗩吶、镲等，清徐皮影戲在唱詞中也將當地百姓豐富的生活轉化成詼諧、輕快的語言表演，而且在伴奏中對相關的樂器進行融入，以此提升了清徐皮影戲的地域性特色。

（二）碗碗腔調與清徐地方方言的融合

山西地區(qū)的不同市縣在方言上存在明顯的差異，清徐皮影戲作為晉中地區(qū)民間曲藝形式，在創(chuàng)作中為貼近百姓，對清徐方言進行了運用。例如《三忘買布》曲目中，“我看今了你想日塌我哩。”中“日塌”是普通話中“糟蹋”的意思；《虎皮傳》劇目中“這下他就又起闊了”中“起闊了”在清徐方言中指“說廢話”；《采蘑菇》中“紅妹兒邊央記邊流淚”中“央記”在清徐方言中是“求別人原諒”的意思，即使“乃圪藍”“防主”等帶有臟話色彩的方言在清徐皮影戲中也較為常見。

清徐皮影戲在唱詞中使用大量當地方言的同時，對自身帶有的陜西碗碗腔調特征也進行了不斷的強化，使碗碗腔調在演唱中，因與清徐方言的融合而表現(xiàn)出更加強烈的清徐特征。清徐皮影戲中的碗碗腔以G調為主音，雖然在調高和穩(wěn)定音高中會出現(xiàn)D調、C調等其他調式，但也以G調最為常見，在表演中男女藝人將真假聲相互結合，結合劇目內容合理的融入歡音和苦音以強化作品在聲音上的生動性和沖擊力。二音子、尖音子等碗碗腔假聲腔在清徐皮影戲唱腔中非常常見，對F調、B調的演唱高度均有嚴格的要求，例如《五花馬》，在真假聲混用中，雖然用B調演唱，但不能低于降B。清徐皮影戲的碗碗腔板式非常多樣，如在《大西漢》漢惠帝唱詞中使用了二八板、《蜜蜂記》良才唱詞演唱中使用了平板、在《十王廟》李學智唱詞演唱中使用了介板、《鑲玲翠》中皇上唱詞演唱中使用了滾白、《玉鳳配》中鳳英唱詞演唱中使用了叫板等，在表演中，各種唱腔板式可以獨立的使用，極大的提升了清徐皮影音樂視聽效果的豐富性。這種將碗碗腔和清徐方言有機融合的形式，一方面極大地提升了清徐皮影戲與陜西皮影戲之間的差異，另一方面使清徐皮影戲與山西地域原有皮腔皮影戲的對比也更為顯著。

二、伴奏音樂與皮影表演技藝的配合

皮影戲按照表演程式可以劃分成文場和武場兩種。文場重于抒情，武場重于戰(zhàn)爭、比武等場面的刻畫。由于塑造的情景存在差異，所以選擇的伴奏音樂形式也會有所不同。

清徐皮影中的音樂伴奏，采用的是傳統(tǒng)的“月調”和“碗碗腔”曲調。皮影戲班的人員組合也有“緊七慢八九消閑”之說，意味著7人緊張，8人即可，9人消閑。文場共3人，月琴1人，呼胡1人，二股弦1人；武場2到3人，鼓版、馬鑼、啞鈴、幕后耍桿子的（弄皮影、唱、念白者）1人，幫亮子（遞傳皮影者）1人。

（一）一琴二胡與文場表演的互相協(xié)作

清徐皮影戲中的文場主要指特定人物出場或演奏前奏與間奏的音樂，主要目的是為了帶入觀眾情感或烘托曲目的情感表達，文場中所使用的“一琴二胡”主要指月琴、呼胡和二股弦。月琴作為彈撥類樂器，在清徐皮影文場伴奏中是主奏樂器，演奏者左手和右手分別戴紙帽和拿骨制撥子進行彈撥，結合曲目內容和情感的需要，適當的融入彈、滾、滑、加花等技巧，使發(fā)出的聲音柔和渾厚的同時，婉轉、多變。而呼胡和二股弦的應用，主要是發(fā)揮補充作用，對月琴的旋律進行完善，通過和聲、復調等形式提升月琴的表現(xiàn)力。在文場中，表演藝人的唱詞相對較少，主要通過伴奏和皮影制品的表演向觀眾傳達曲目信息，為保證表演的規(guī)范性，在“一琴二胡”的演奏中形成了諸多的曲牌供表演藝人選擇。例如在表示比較歡快的氣氛，如小夫妻嬉戲斗嘴場面時，可以選用“花梆子”曲牌，如譜例1所示，在“一琴二胡”按照此曲牌演奏中，表演藝人靈活且生動的向觀眾呈現(xiàn)打鬧、追逐的皮影畫面，可以使觀眾很快的進入到情境中，甚至更加直觀地感受到小夫妻之間的甜蜜。

譜例1 “花梆子”曲牌的部分樂譜

（二）大镲大鼓與武場表演的互相協(xié)作

雖然大镲和大鼓在文場的部分曲牌中也會使用，但相比武場簡單的多，清徐皮影戲武

場中幾乎每個過程都需要配合大镲和大鼓進行，如圖10、圖11為武場伴奏樂器大鼓、大镲。武場除開始時使用镲和鼓吸引觀眾注意力外，所有動作在表演中，為強化靈活性和節(jié)奏型，都需要與動作配合的鼓點進行強化，使觀眾通過鼓點輕重和快慢的變化感受人物動作的連貫性與趣味性。例如兩軍交戰(zhàn)場景中為烘托出千軍萬馬廝殺的混亂場面，需要使用大堂鼓和戰(zhàn)鼓進行氛圍的烘托；神仙飄忽不定、騰云駕霧的場景需要使用大镲進行配樂等。

大鼓和大镲在清徐皮影戲中的運用，將大鼓的發(fā)聲的渾厚與大镲發(fā)生的清脆有機結合，可以極大的提升皮影戲的立體感。需要注意的是，在清徐皮影戲漫長發(fā)展的過程中，針對武場的不同形象所使用的镲鼓配樂形成了較穩(wěn)定的習慣，例如小生、花旦相關的武場在表演中多配合大镲，大鼓應用相對較少，而在老生和青衣角色相關的武場中則相反，如果角色定位較模糊，則更側重使用大鼓，以此達到強化武場激烈、振奮的整體氛圍。

綜上所述，清徐皮影戲在漫長的發(fā)展過程中，不僅形成了獨特的皮影制品工藝，而且在音樂表演方面也表現(xiàn)出了較強地域性，祁太秧歌與山西民間小調融入清徐皮影戲、碗碗腔調與清徐地方方言的融合都是具體的體現(xiàn)。另外，一琴二胡與文場表演的互相協(xié)作與大镲大鼓與武場表演的互相協(xié)作作為清徐皮影戲獨特的伴奏形式，極大地提升了清徐皮影戲的表現(xiàn)力和立體性，對強化清徐皮影戲的觀賞價值也具有積極的作用。在未來的清徐皮影戲的發(fā)展中，有意識的強化其音樂藝術特征，并有意識地結合現(xiàn)代人們的審美觀念進行優(yōu)化設計，對其更好地傳承與發(fā)展意義明顯。

指導教師：樊海倫。