喬葉小說的欲望書寫以及文化闡釋

胡娜兒

摘要：以喬葉的《認罪書》中不同人物的欲望書寫為主，通過論述在政治環境中欲望的罪惡，在私利官場中欲望的罪惡在個人復仇中欲望的罪惡和在歷史進程中欲望的罪惡，闡釋了人類欲望的罪惡層面，人類的欲望化到被欲望化，以及人類欲望的歷史進程和被欲望化的人類歷史。《認罪書》中的人們的二十世紀的歷史是欲望的歷史，而人類的欲望導致了許多罪惡。

關鍵詞：喬葉小說；欲望書寫；文化闡釋；《認罪書》

喬葉在《認罪書》中通過各種人物的命運表現了中國的一段歷史，這段歷史背后是每一個人物的欲望導致的原罪。事實上，人們行走在歷史的進程中，這個進程中人們有著許多特定的環境，不管環境怎么變化，人們的欲望都沒有改變，反而這些欲望越來越膨脹。喬葉作為一名70后的作家，在小說中展現了人們的各種欲望，思考了人性的復雜和認罪的意義。《認罪書》中人們在不同情形下，由于各種欲望，改變了自己的命運，展現了在歷史進程中欲望的各種表演方式。可是書中的人物是否都認識到了自己的欲望？承認自己因欲望犯下的所有罪惡了嗎？巴金曾經在面對文革這段歷史的時候說過：“無論是受害者，或者是害人者，無論是上一輩還是下一輩，無論是龍還是鳳或者是牛是馬，讓大家都來這里照照鏡子。”然而，人們害怕照鏡子，恐懼于自己的污穢。在喬葉的小說中，人們的罪惡都顯現了出來。《認罪書》中的欲望在不同的歷史進程中分層，各自有著不同的罪惡形式和文化闡釋，它們一起構成了《認罪書》中將近半個多世紀的中國歷史。

一、在政治環境中欲望的罪惡

梅好生活在“文革時代”，文革年代的政治力量幾乎無處不在。人們的欲望在這個年代中凸顯出來，而性欲望在文革中受到了嚴厲的壓制，福柯認為，“性壓抑的觀點是與資本主義同步發展的：它似與資產階級的秩序融為一體。……甚至有這樣一種觀點，認為性之所以受到嚴厲的壓制，主要是因為它不適合于整體化，不適合于強化勞動的生產組織形式。在那個千方百計開發勞動力的時代，除了將肉體享樂壓縮到最小程度，使勞動力得以再生產，怎么可能允許勞動力消耗在肉體的享樂之中？”因為梅好的父親梅校長要被批斗和槍殺，梅好因為救父心切，不惜以身體受辱作為換取豁免父親死刑的條件，結果王愛國等人對梅好進行了慘無人道的糟蹋和自己欲望的滿足。

梅好，人如其名，有著許多的“美好”，對于梅好來說，王愛國等人對她做的事情是一場嚴重損害其人格的羞辱。可是在王愛國他們的眼中，她是他們欲望的發泄口，讓“梅好脫下了那件白色的纏枝牡丹的外套，露出了里面低領的紅線衣。雪白的燈光下，紅線衣的紅顯得分外絢麗和奪目。而在一片絢麗奪目的紅色中，兩塊半圓形的高地驕傲地凸顯了出來。”他們還把梅好的褲子一下子就扒光，之后他們“從梅好的左乳側邊起筆，寫下第一個筆畫：豎，然后從梅好的左乳上方劃到右乳上方，再從右乳側邊拐下，寫下了一個橫折，接著從左乳下方到右乳下方完成了一道長橫，封住了口，這樣，她先用一個長方形的口字，將梅好的乳房完完整整地框了起來”，之后他們的欲望表現得更為極致，“順著這個字，王愛國把毛筆插進了梅好的身體。”欲望在政治權力的環境中無限地膨脹，正如福柯所說“權力本身也色情化，享受肉體樂趣”，權力“一方面被它所追剿的肉體享樂侵入，另一方面卻是在肉體享樂中表現自己”。關于這段歷史，金金是從鐘潮的口中得知的，可是作為一個全程參與了這段殘害的人，鐘潮卻把自己當成是一個“窗外人”，減輕了自己的罪惡。他說自己是“躲到了王愛國辦公室的后窗那兒，支了一塊磚，探著頭往里看”。梅好在遭遇此事之后便瘋癲了，最后她投河自盡了。隨著小說情節的發展，我們可以知道害死梅好的人不止是王愛國和鐘潮等人，還有梅好的丈夫梁文道、梅好的繼任張小英以及榮升市長的鐘潮。梁文道是梅好丈夫的人生伴侶，可是看著她瘋癲之后，眼睜睜看著梅好投河卻沒有阻止她，他“眼看著梅好離河越來越近，我以為梁文道要上前去抓她，可是，他沒有。”張小英嫉妒梅好，所以當梅好投河時她也暗自慶幸，“梅好不死，我看著難受，想著她要是死了該多好……可我到底沒出聲。我沒出聲，我就是沒讓自己出聲，就那么眼睜睜地看著她死了。”這些冷漠的甚至是罪惡的看客，他們的冷漠、嫉妒以及殘忍和現實生活中的暴力相比一樣可怕。這些看客們的欲望所犯下的罪惡并不比王愛國等人輕。

二、在私利官場中欲望的罪惡

梅梅有著她母親美麗的外貌和善良的內心。“梅梅，她真的就像是帶了一團粉紅色的光。她的臉是粉的，她的衣服是粉的，可是僅有這些也不能造出一團粉光來，讓她發出粉光的是她的笑容，對，就是她的笑容。”“后來我發現，她真是溫順，真是聽話，讓她買什么菜就買什么菜，讓她別接電話她就不接電話，讓她等我到幾點就等我到幾點，半夜我要說吃餃子，她也會起床和面剁餡給我做。”但是她同樣也有近乎迂腐的順從。她“順從老姑腐朽的教育，順從后母把父親之死的大賬記到自己身上，順從梁知自私的上進心，順從趙小軍惡俗的收留……如果不是因為討要未未而爆發，我幾乎看不出她哪一點兒不順從。”梁知的母親張小英排擠梅梅，因為梅梅長得太像梅好，而自己無法忍受自己是梅梅的繼母，她認為“自己對梅梅忍到底兒了”，她可以忍受梅梅“帶著梅好的臉在我跟前晃到二十多歲”，但是她不能忍受梅梅“帶著這張臉在我面前晃一輩子。”她以梅梅找工作為由把她送到鐘潮身邊做保姆，覺得“想想也不是啥壞事。一來等于給鐘潮送了一個人情，好讓他給梁知辦事，二來要是梅梅服務得好，鐘潮市長保不齊也會給她找個工作，我也算是進來一份兒心。三來也是捆住了梅梅，讓她和梁知不那么容易見面。”無論怎么說，張小英都是從自己的私利出發，最終的目的就是不想看見梅梅了，也不想讓梅梅和自己的兒子糾纏在一起。這些理由都是她為自己開脫罪責的借口，是她極其自私的做法。而作為梅梅愛人的梁知居然容忍了母親的行為，他在面對自己的愛情和自己的仕途，選擇了后者。而之后在梅梅向鐘潮討要自己的孩子時，梁知沒有給予梅梅一點幫助，反而將梅梅送回南方，這是他欲望的私利化達到了極致的表現。可以說梅梅的悲劇命運，他是無法抹去的最后一個邪惡的死亡推手。

叔本華認為，“所謂人生，就是欲望和它的成就之間的不斷流轉”，“欲望和努力，是人類的全部本質，正如口干欲裂必須解渴一樣。欲望又是由于窮困和需求——即病苦。因為，人類在原來本質上，本就難免痛苦。反過來說，若是欲望太容易獲得滿足，欲望的對象一旦被奪而消失，可怕的空虛和苦悶將立刻來襲。”一般人“只生存于欲望中”，“他們的生存是欲望遠多于認識，他們唯一的要素就是作用和反作用。”在官場無法回避權力，權力是一把雙刃劍。官場上無法避免因為權力而使人們的欲望膨脹，梁知便是其中的一個。梅好是梁知的愛人，她在一定程度上也進入官場這個磁場之中，她為了自己男人梁知的官遷，把自己獻身于手握權力的鐘潮，鐘潮也利用了她的善良滿足了自己肉體的欲望。可是萬萬沒想到梁知才是梅梅悲劇中的罪魁禍首。這個以前僅僅是男人們相互角逐的名利場變得復雜起來，這個名利場也使女人被欲望化。梅好是這個被欲望化的過程中的犧牲品，梅好的悲慘命運和梁知的命運開始發生轉變，反映了欲望的政治文化生態。所以，人類力求生存和發展與人類的欲望不可分割。

三、在個人復仇中欲望的罪惡

女主人公金金是生活在現代的人物。她和歷史的中心人物梅梅以及梅梅的母親梅好長得極像，這成為開啟復仇歷史大門的第一把鑰匙。之后，金金一次次地打開或者撞開一扇扇門，知道了歷史的秘密。在這樣一個復仇過程中，金金不僅僅是一個機智而又凌厲的追問者，單憑這些她是無法完成打開歷史的使命的。具有決定性的是，她和梅梅、梅梅的媽媽梅好極為相像。小說的這一個美麗的復仇角色設定也十分吊詭，可以看成是中國傳統古典小說中“女鬼”形象中繼承和發展而來的。

中國古典小說中大多數的“女鬼”形象，除了出自于愛情、冥婚小說，就是復仇題材的小說，有些題材中的女性之所以成為“鬼”也是為了復仇。這也可以說《認罪書》繼承了這一傳統的題材。古典小說中復仇女鬼從最初的女性對于命運的反抗到后來成為了倫理道德的說教者，是中國傳統文化由“封建宗教性”向“人倫道德性”演進的一種表現。在夏商周時期，人們有祭祀的傳統，這時候“鬼”作為人們的祖先，是人們心中的“神”，主要出現在民間傳說中。在春秋戰國時期，文學作品中有了“鬼”的身影，他們以報恩或者報仇為目的，擁有較為獨立的人格意志，卻沒有對鬼形態的自然描述，如在《墨子-明鬼》中有鬼復仇的故事。魏晉南北朝時期，玄學引起了人們的興趣，“鬼文化”受到了佛教、道家的思想，特別是佛教的因果報應、地獄的影響，使得“鬼”與人類的死亡聯系更加緊密。而女鬼形象在魏晉之前較為少見，在魏晉南北朝志怪小說中“女鬼”的形象引起了人們的注意，女鬼形象大致分成以下三種類型：一種是女鬼與凡間男子相戀，如冥婚題材中的“女鬼”，《搜神記》中的“紫女”“崔氏之女”等屬于此類形象：第二種是生前受到冤屈而枉死，死而復仇的“女鬼”，如《搜神記》中的“蘇娥”；第三種是害人或者被人殺死的女鬼，如《搜神記》中的“汝陽鬼魅”中的害人女鬼。

到了唐宋，傳奇小說的興盛，對“鬼文化”有所創新，特別在唐傳奇中表現愛情主題的小說上，如《霍小玉傳》《王魁傳》等表現人鬼婚戀、女鬼情仇的作品。這時期的女鬼在外貌和性格等刻畫方面更加生動，如《霍小玉傳》中的“霍小玉”是一個才女的形象，在《王魁傳》中的“桂英”性格鮮明，變成鬼之后“披發仗劍，指罵王魁”。明清時代的鬼怪文學代表《聊齋志異》中的“女鬼”具有親和力，擁有濃厚的生活氣息，甚至比普通女性更加完美。《聊齋志異》中的聶小倩、竇蓮香中的女鬼李氏等與異性交往中不再被動，表現了女鬼獨立自主的反抗意識。明清時期的復仇女鬼數量大大超過唐宋，在復仇手段上呈現出多樣化，最大的改變就是將多種復仇方式并用，并且彼此交叉使用。這一時期的女鬼比較多用設計或者縱容的方式，使得自己的仇人走向一條死路的復仇方式，比如《聊齋志異》中的“竇氏”就是采用了這種方式，借用別的女尸惑亂敵人南三復，使其最終獲罪而死。

中國的女鬼多選擇向其索命的方式報復，在復仇之前多痛斥敵人的罪行，以顯示自己復仇的正義性，是中國人“惡行”遭到報應的必然的倫理因果模式的反映，比如在“霍小玉”和“桂英”對仇人的控訴上，其背后有著作者強烈的倫理教化色彩。所以，從夏商周到明清文學，中國的“鬼文化”由虛幻到“反映現實”，經過了由“神性”“怪異性”到“人性價值”的升華，這是中國傳統文化中不可分割的一部分。

“鬼魂”這個概念在中國文化中是個很容易理解的概念，它和“幽靈”近似，成為我們日常生活常常觸碰到的事物，盡管它在現代科學的意義上是迷信，但事實上在我們的生活中卻一直是不在場的“在場”。對此，法國哲學家雅克·德里達闡釋得最為到位也最為深刻。他在《馬克思的幽靈》一書中說：“幽靈不僅是精神的肉體顯圣，是它的現象軀體，它的墮落的和有罪的軀體，而且也是對一種救贖，亦即——又一次——一種精神焦急的和懷鄉式的等待。”德里達此番論述的深刻之處在于既揭示了幽靈的存在是源于精神的有罪和墮落，又指明了幽靈所象征的救贖進而安頓靈魂的訴求。《認罪書》中對于故事情節的設置和人物心靈狀態的呈現是頗契合德里達的此番論述的。

四、在歷史進程中欲望的罪惡

從人類歷史的長河來看，人類的物質文明在一定程度上是進步的，可是人們的精神文明呢？人們的道德呢？以索洛古勃寫的《卑劣的小鬼》為例，刁紹華在《撒旦的蛻變——譯者前言》這樣介紹“小鬼”形象：“小說情節進展到中間的時候，突然出現一個‘小鬼。彼列多諾夫搬到新居的當天，‘不知從何處跑來一個沒有固定形狀的小畜生——灰色的、行動敏捷的小鬼。只見它笑嘻嘻，哆哆嗦嗦，圍著彼列多諾夫轉來轉去。他向它伸出一只手，它就迅速地溜掉了，跑到門外去了，或者鉆到柜櫥底下去了，可是過了一會兒，他又出現了，哆哆嗦嗦，逗弄人——灰色的，形象模糊，動作敏捷。從此以后，這個‘又臟又臭，既讓人厭惡又叫人恐懼的小鬼一直伴隨著彼列多諾夫。他害怕這個‘陰險毒辣的家伙，竭力想要擺脫它，念驅邪咒語，用斧子劈，但無濟于事，小鬼照樣隨時隨地地出現在他的面前，譏笑他，捉弄他，引起他無限恐懼。最后，彼列多諾夫終于在小鬼的引誘下縱火燒了正在舉行化妝舞會的公共俱樂部。這個小鬼雖然是彼列多諾夫神經錯亂時出現的幻覺，但從藝術表現上來看卻是彼列多諾夫的‘同貌者，是他的內心狀態的外化，是他神經世界高度概括的物質化，二者彼此補充，互為鏡子。這一藝術處理手法來自費·陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》中德米特里在夢魘中與小鬼對話的場面。”陳思和先生認為“在小說中，彼列多諾夫是個在嫉妒、猜疑、恐懼的心理折磨下的精神錯亂者，終于成為了殺人犯。作家索洛古勃認為，這是潛在于人的精神底層的犯罪意識的總爆發。所以，小鬼似乎象征了他靈魂深處的犯罪欲望，也是我所謂的‘惡魔性因素。”陳思和先生認為小說中的“小鬼”與遺傳并不是一回事，它反映了人內心深處的“惡”的因素。

人內心深處的惡是由于人類的欲望，而人的欲望化導致了人類歷史的欲望化。周作人先生曾在《偉大的捕風》中將索洛古勃中的“小鬼”與挪威的著名戲劇作家易卜生的一個作品《群鬼》聯系起來，《群鬼》中的阿爾法夫人最后知道她的兒子也因自己丈夫的梅毒病入膏肓，她深受刺激，說道：“我的眼前好像有一群鬼。我幾乎覺得咱們都是鬼……不但咱們從祖宗手里承受下來的東西在咱們身上又出現，并且各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰也在咱們心里作怪。那些老東西早已經失去了力量，可是還是死纏著咱們不放手。我只要拿起一張報紙，就好像看見字的夾縫兒里有鬼在亂爬。世界上一定到處都是鬼，像河里的沙粒兒那么多。”陳思和先生認為，“劇本的意義是把生物學上的遺傳因素與社會學上的民族文化因素聯系起來，強調的是一種舊時代的病菌。”這一種“病菌”是人們的欲望導致的罪惡，在人類歷史發展中一直都存在，就好像是遺傳學的基因一樣，勒朋認為“在一民族之生存上占重要地位非生者而乃死者，死者乃其道德之創造人，又為其行為之無心的主動人。”《認罪書》中寫了半個多世紀的歷史中，人們的欲望在不同的時期有著不同的內涵，但是這些欲望都產生了罪惡。在政治環境中欲望的罪惡，在私利官場中欲望的罪惡，以及在個人復仇中欲望的罪惡等等。喬葉認為好的小說能讓人“看見百米千米地層下的河流、礦藏和巖漿。如何毫不留情地逼近我們內心的真實，如何把我們最黑暗的那些東西挖出紙面：那些最深沉的悲傷、最隱匿的秘密、最瘋狂的夢想、最渾濁的罪惡，如何把這些運出我們的內心，如同煤從地下乘罐而出，然后投入爐中，投入小說的世界，燃燒出藍紫色的火焰，這便是小說最牽人魂魄的力量和美。”如果歷史是一棵濃蔭遮蔽的大樹，喬葉關注的則是“樹背后拖出的長長的陰影”，這陰影是人性背后的欲望所造成的罪惡。這陰影一直伴隨著人們，在歷史的長河中與欲望如影隨形。