人可以沒文化，但不可無書法審美的抱負

雷德侯

中國書法風格不同尋常的連貫性是無與倫比的。

除社會地位之外，有修養的書法家通過其審美追求將自己與專職抄書匠區別開來。當探索文字的審美維度時，書法家從一個簡單的事實出發——同一個字，分兩次寫出便不可能完全一致。

同樣的現象也見于其他領域。木構建筑之中沒有兩件完全相同的構件，海爾德瑪爾森號沉船上的150000件瓷器內，亦不能覓得兩只毫無差別的杯子。盡管工匠們一生都在追求更高程度的標準化，但書法家們卻一直都在做著相反的努力。一代接著一代，那正是中國書法偉大的傳統。

唐大歷十二年（777），佛教僧人懷素（約735—約799）寫出了他的自傳——《自敘帖》。他是一位狂草大師，他的手卷是所有時代中最為超凡出眾的書跡之一。

這件文人風格的作品，表達了最極端的美感，與迄今為止在《萬物》（雷德侯著）中見到的多數插圖大異其趣。那些作品有賴眾人的分工合作，作者多是默默無聞的工匠，然而，《自敘帖》卻是由個人創造完成的作品，而且我們也知道作者之尊姓大名。

這位僧人下筆始終不絕如縷，又似“激揚回蕩、一瀉千里的疾流”。他沒有事先規劃通篇的字形，而是任其自然而然地涌現于筆端。起初，他并不知曉這件作品最終將呈現何種風貌。在每一階段他都能夠作出種種嘗試，甚至在擱筆之前的瞬間，他還來得及寫出意料之外的字形。這種奇妙的圖式創造賦予其書卷以引人入勝的結局，為之增色不少。

《自敘帖》與模件化產品的區別，還在于它是一件獨一無二的作品。這件作品不是一系列相似手卷中的一個部分，而且，懷素只可能寫出一次。不像青銅禮器、漆盤、斗拱和書籍，《自敘帖》不可能不失去其根本品質而被復寫或再制出來，這是僅有的一件原作。

懷素的書跡手卷亦非用模件構成。人們無法從中辨識出特定的或可以互換的成分，借以說明這位和尚曾一再如此書寫，而后又將其加以組合，并且也無從發現他曾在此卷或彼卷中反復釆用的寫法。依賴模件的工作都要靠標準化、分工，且可預先設定。像懷素這樣的書法家卻是為原創、個性以及自然天成而不懈努力。

這些審美價值恰好占據中國藝術理論的核心地位。有修養的文人們長篇累牘、文釆斐然的大量著述都論及審美的問題，強調書法與繪畫的至上地位。現知寫于5世紀的最早期的理論文獻之一，已給予了充溢自然天機的書法以最高的贊譽（編者按：指虞龢所著《論書表》）。

一件8世紀的文獻，敘述了王羲之是如何在晉永和九年（353）的春日寫出了《蘭亭集序》的始末。他邀請朋友們在“蘭亭”舉行郊野聚會，日暮時分，這位主人以一篇雋永的散文描述了聚會的靜謐氣氛，并信筆寫下了自撰的文辭。因為非常滿意于自己的書法，王羲之在次日想再寫一次。但是正如著文者所敘，大師試驗了好幾百遍，竟再也不能與先日之所得比肩。這篇序是惟一一次最佳創造時機自然流溢而出的產物，因此再也不可能重現其特有的神韻。

孫過庭《書譜》（局部）

許多理論家都強調藝術作品是獨特個性顯現出的視像符號，主張真正的藝術創造必定與眾不同。雖然他們同意一位書法家必須耗時多年以摹寫其他大師的作品，然而無論如何也要求他最終發展出自己的風格。他們稱此為：“取前人之精華”，“不拘泥于形似”，且能“自成一家”。

考慮到中國古來獻身書藝者數以百萬計，這是一種苛求。然而書法的形式體系內蘊極為豐厚，所以歷朝歷代乃至今日的大師們總能推陳出新，不斷創造獨具個性的風格。經驗告訴我們，甚至極少的字跡，也能表露出一位特定書法家的手法。

符合文人審美理想的書法，未必全都要像懷素的《自敘帖》一般恣縱狂放。事實上存在著很寬廣的風格系譜，例如被某些評論者譽為清代最偉大的書法家之鄧石如（1743—1805），就善寫端莊嚴謹的篆書。他寫得極為緩慢，充分控制著其手每一刻的運動。

A樣品空白對照——25 μl樣品+25 μl底物（37 ℃孵育10 min）+50 μl蒸餾水（37 ℃下孵育 60 min）+100 μl醋酸-醋酸鈉緩沖溶液；

每一筆畫的粗細之微妙差別，以及每一個字間架結構中美妙的平衡都無法模仿，鄧石如碑銘般的字體傳達出與懷素的迅疾筆蹤完全不同的意象，但是兩者都體現了“非模件化”藝術共同的審美價值，即自然天成與獨一無二的品質。

然而運筆揮毫的自由并不容易贏得。書法家寫字不能逾越法度森嚴的規范。首先，一個基本事實即他寫字之運筆序次都早有成規，每個字的筆畫都須遵從特定的“筆順”而相依相隨，這是人人都要恪守不渝的。在草書中將數畫一揮而就，這一點就顯得特別重要。如果一位書法家在這時改變了筆畫的順序，那么他的字就會變得令人無法識讀。而且，通篇中的字也須分行布列，不然即難以成章。

當觀看書法家揮毫作書之時，觀者對幾秒鐘之前所看到的情景以及書法家此刻的所作所為皆了然于心。如果觀者知道所書寫的文本——假定那是一首著名的詩——那么他還能清楚地預感到書法家在此后的幾秒鐘將有何作為。

當杰出的書法家傅申為我的著作題寫“萬物”二字之時，在場的博雅君子在書家每下一筆之際即可想其仿佛，但是他們卻不能預見作品最后呈現的面貌。與此相似，當鋼琴家演奏一首十分著名的曲子時，有教養的聽眾不會關注他演奏的曲目（他們早已熟知），而是注意他演奏得如何。書法家寫下的片紙只字，鋼琴家奏出的幾小節旋律，兩者都可以在片刻間體現出其一生的經驗。不同之處在于，書法家的表演留下了永久的蹤跡，可以駐存而得以觀賞。

相反，一個人觀看波洛克（JacksonPollock，1912—1956，美國畫家，抽象表現主義繪畫大師）作畫，卻不能準確記住前十秒鐘見到了什么，也難以預知這位抽象藝術家下一步會做出些什么。

有一些批評家宣稱：現代的行為派畫家們已感受到了與使用毛筆的東亞藝術家的契合之處，且指望以此獲得靈感與合理性。如此的宣言者若非惘然無知，就是不愿承認中國的書法家們由始至終都需要嚴格的訓練。

書法家所用的范本常常由他們自己所摹寫。有一種稱為“雙鉤”的線描摹本，臨摹者首先勾勒出每一個單獨點畫的輪廓，然后以濃墨小心翼翼地將其中填實。在普林斯頓大學藝術博物館存有王羲之一封手札的雙鉤摹本，以此方式仔細地保存了大師如行云流水般的筆跡。

更為常見的副本是取自碑石上的拓片，其中原字的形狀業已精確地刻出。編輯于北京皇宮中，清乾隆十二年（1747）摹刻的《三希堂》法帖的拓本，顯示了王羲之同一封信札的石刻之細節，王羲之的迅疾筆蹤凝固如初，被永久地保存在了這里。

使書法家的自由大大縮減的第三個現象，就是技巧、審美和風格標準的無所不在。物質方面的材料，筆、墨、硯、紙或絹素，以及技術自公元4世紀以來并無基本變化。三種主要書體，正書、行書和草書，也在4世紀成為定制，而且從那時起一直沿用到了今天。

惟有在這個框架之內，書法家們才能夠創出個人的風格。倘若受到珍視，這些風格就會被奉為典范，而且成為范本法帖中常常保留的部分。體現這些標準的杰作，通過拓本被復制出來，自10世紀起就被匯編成便于瀏覽的集帖。習書者可以選擇其中的范本，用以臨摹學習。雖然風格并非物質意義上的模件，但是總其成的碑拓編纂者們卻暴露出了視之為模件的思維模式。

在世界藝術范疇內，中國書法風格不同尋常的連貫性是無與倫比的。這不僅反映而且同時也培育了文人階層的社會同一性。中國人之所以堅持他們繁難的文字系統，是因為這允許有教養的精英階層閱讀千年之前的古文，以及口操他們聽不懂的方言的人寫出的文章。文字是保證中國社會和文化體制穩定與延續的一種最有力的手段。

文人們通過開拓與發展書法的審美維度來增強其親和力。雖然高度成熟的書法審美體系并無漢字系統本身那么悠久的歷史，但是這最后的1500年正是其施展身手之際，而這恰好又是中國的文人官僚們執掌權柄的時代。他們不僅使得精通書法成為躋身士林的必備素質，而且專斷地主張寫字作書即為藝術。這是支撐特定階級同一性的一種方式。

因為每篇書法都是毛筆依照特定流程運動的成果，以目光追隨這些運動的行家里手可透過作者的書跡感知其身體動態之表意語言，而且能夠親自再現創造的瞬間。只要審美標準沒有變化，書法家由是可與任何一篇書法的作者建立起個人之間的交誼，哪怕他生活在幾百里之外，或在其數百年之后。在一種如降神般的感覺中，觀者可評價書者的人品并想見其人——猶如面對一位音容宛在的生者。

所以說，人，尤其是中國人，可以沒文化，但不可無書法審美的抱負矣！