卡塔琳娜西爾維丁：以藝術的方式關注人類

卡塔琳娜·西爾維丁 LucvLu

國人對德國藝術家卡塔琳娜·西爾維丁（Katharina Sieverding）尚覺陌生，但在歐洲，她的作品風格鮮明，也已獲得較高的藝術成就。2017年9月在北京民生美術館“德國8”展上，她的作品與貝歇夫婦及其弟子安德列亞斯·古爾斯基和托馬斯·魯夫等人的作品共同展出，人們才借此以管窺豹，對其作品略有了解。

1944年西爾維丁在捷克斯洛伐克的布拉格（現屬捷克共和國）出生，曾在中國、美國和加拿大的多所大學學習藝術長達16年，是德國較早取得成功和國際聲望的女性藝術家。后來，她曾在德國及國際多所院校擔任教授，其中包括在杭州美院（今中國美術學院）擔任客座教授。

中學畢業后，原本該成為醫護工作者的西爾維丁，卻沉迷于戲劇藝術。她早期從事電影及錄像拍攝，1967年開始專注于攝影創作，曾先后師從德國當代藝術史上的著名人物，如特里奧·奧托（Teo Otto 1904～1968，德國布景師）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys1921～1986德國畫家、雕塑家、藝術理論家）等大師，作品受莫霍利·納吉（Moholy Nagy，1895～1946，20世紀杰出藝術家）影響頗深。她較少受流行藝術影響，個性突出。她常常將自身作為拍攝模特；她的一次成像作品較少，多為具有深厚暗房功底才能制作的高難度、創意性復雜的作品；她還創作借助醫學影像技術來創作蒙太奇作品。

西爾維丁在1967年便開始制作巨幅照片，在德國開創了先河。她也是第一位將巨畫幅照片應用到展覽及其他多種媒體表現形式的德國藝術家。這種頗具震撼力的巨幅照片，多數以廣告尺寸甚至是蓋滿整個廣告墻的形式出現，超越了傳統攝影表現范疇。她的這種嘗試比貝歇的學生們和杰夫·沃爾（Jeff Wall）早很多（托馬斯·魯夫從1981年開始創作“放大的護照像”，1986年辦展，尺寸為210×165厘米——作者注）。

西爾維丁是德國藝術家公認的開創者，對攝影作為媒體的表達可能進行了擴展。早期創作中，1969年創作的《生與死》是她本人最喜愛的作品。那一年，她在一個人像自拍亭拍攝了許多自拍照，然后將它們重新組合，制作了16幅比人還高的巨幅照片，并將之命名為《斯塔芬博格·組像》（Stauffenberg-Block）（圖03）。使用“斯塔芬博格”這個名稱指一名德國軍官（Claus Schenk yon Stauffenberg），他在1944曾刺殺希特勒。雖然借用了德國軍官的名字，但組像出現的卻是藝術家自己的臉龐，她想借此來表達反納粹的態度，并說明自己也曾在那個時代生活過。此外，西爾維丁巨幅照片作品還有很多，其中1977年至1980年創作的《巨幅照片Ⅰ-ⅩⅦ》和后來的《大陸核心Ⅰ》（圖04）也是其代表作，后者的尺寸高達400×750厘米（圖02）。

而《大陸核心》系列，體現了藝術家對人類環境安全和地球持續性發展問題的關注，這也是西爾維丁一直以來創作的主線之一。《大陸核心Ⅰ-ⅩⅤ》共計15幅作品，主題是關于核能和放射性物質安全應用的問題，其中之一使用了1945年廣島原子彈爆炸的目擊者圖片資料，并將它們與瑪麗·居里和亨利·貝可勒爾第一次發現放射現象的圖片，以及英國第一個核工廠的照片檔案糅合在一起，借此警示人類。這樣的創作讓我想起了俄羅斯攝影師弗拉基米爾·米古廷（Vladimir Miguti），他冒險用紅外攝影技術拍攝了切爾諾貝利核電站的廢棄地區。而專家推測，核電站事故后，大概還需要2萬年，人類和動物才能在那個地區再次居住。

1976～1978年，西爾維丁曾來到中國，與愛人克勞斯·梅蒂西（Klaus Mettig）合作拍攝了彩色紀實影片《中國1978年9月至10月》（時長2小時20分39秒，拍攝地為北京、延安、西安和洛陽，16毫米膠片）。她另一段和中國的緣分是2002～2003年在杭州美院任教。

從1967年記錄德國大學生運動開始到2017年Global Desire Ⅰ（以金正恩媒體照片為素材創作，反戰并警示核戰爭威脅）作品為止，我們能發現西爾維丁的創作范圍非常廣泛，其中既有討論自我、女性及女性自身認同的主題，也有關于生與死等思索生命意義的作品，還涉及性別、難民、戰爭、環境污染、資源匱乏、核能應用、地球保護等關乎社會問題，以及戰爭威脅下的人類生存問題等。

您在1970年代來到中國是出于什么樣的機緣？2017年，您因為“德國8”展覽也來到北京，能否請您講講在中國的經歷？

卡塔琳娜-西爾維丁：1976至1977年我和克勞斯·梅蒂西（Klaus Mettig）在紐約學習。我們先后在位于多倫多、舊金山、加利福尼亞等地多所大學停留，在此期間共同為“Visiting Artists Lecture Tour”項目創作了很多作品，其中最重要的作品是幻燈秀《中國一美國》（1976年，紐約，時長1個小時）。

《中國一美國》項目是借助多媒介實現的，用影像、音頻等來對比兩個反差較大、不同意識形態的國家。這部作品曾同時在4部大型放映機上一個畫面一個畫面的播放，播放時配以貝托德·布萊希特（Bertold Brecht）在1947年于美國被聽證時，面對眾議院“非美活動調查委員會”的原始錄音（麥卡錫主義實行時，當時曾在美國的布萊希特曾遭迫害，后被驅逐出境——作者注）。收集這些視聽資料也是為后來在中國的創作項目做準備，即1978年9月和10月拍攝的紀錄片《中國1978年9月-10月》。那是一部用16毫米膠片拍攝的紀錄片，我們獲得了拍攝許可，經北京去延安、西安、洛陽等地旅行拍攝，最后返回北京。（圖05、06）

紀錄片的內容有中華人民共和國建國29周年系列文化活動，有對教育系統下不同機構的專訪，有當時非常有名的延安大學生影像，以及洛陽的工廠和在西安的醫學設施、醫院和革命事跡展覽影像，等等（圖05、06）。我們的拍攝是客觀的，關注了現實問題，體現了時代特點。從歐洲的視角來看，這部影片的主題是集體主義原則下如何看待個人，反映了同呼吸、共患難的一種集體主義經歷，中國人民在共同面對國家發展的挑戰，并在當時國際冷戰背景下參與全球化進程的努力。

《中國1978年9月-10月》曾在2002年上海雙年展及上海藝術博物館播放。

1972到1988年，您在美國、中國及前蘇聯學習過，這些國外的學習經歷如何影響到您的生活和創作？

卡塔琳娜·西爾維丁：每一個大學中的教學任務、工作坊和每次學習、授課經歷，都是教學相長的。

1967年您將攝影作為藝術表達的重點創作手段，這一轉變是如何發生的？

卡塔琳娜-西爾維丁：這一轉變和當時的學校和社會事件，即德國大學生運動息息相關。從1967年開始，我師從約瑟夫·博伊斯，在他班里學習藝術課程并且決定從事攝影。我最先在杜塞爾多夫的國家藝術學院校內為大學生抗議者拍攝，并且在校外為抗議活動做攝影記錄。在1967～1969年期間，以學生運動及學院短期被關閉為主題而拍攝的《自發運動，1967-1969》（Eigenbewegung，1967-1969）等作品也展出過。

從1967年起，博伊斯的班級及學生們日益成為國際大學生運動的一個中心，一個反權威及議會的反對黨（APO）中心。博伊斯1967年還在杜塞爾多夫學院建立了德國大學生黨，并將此黨稱為他“最偉大的藝術作品”（德國大學生黨號稱是世界最大政黨，但是其大多數成員是動物——作者注）。這個黨是以反對任何黨派為初衷建立的，并定義為“反黨派”，以變革性為原則想要參與到當時的“政治游戲”中去。他的綱領（所謂“目標即是方法”）有如下要點：“絕對消除武器”“跨越東西方障礙”“實現一個中立、統一的歐洲”“在文化、法律和經濟領域自治成員的自我管理”“建立一個自由、保有高增長率的經濟體系”“男女平等”“消除工資差距”“消除土地、水和空氣污染”，等等。而且，大學生黨拒絕傳統框架下“左-中-右”的方向性黨派劃分，他們認為這樣劃分太過時并且有害。在這樣的綱領下，他們與掌握權力的當局和黨派機構進行斗爭。很自然的，他們首先在杜塞爾多夫國家藝術學院開展工作，反對教授們權限過于集中、專斷。他們主要針對學院的錄取和考試條件，提出以學院自主管理為基礎的新的高校管理法規。在新法規中包含更自由、平等的師生關系、建立并實施針對所有大學入學申請者更公平、透明的累計積分的錄取方式，以代替教授一言專斷。他們初期想實現高校全體大會上的參與及話語權，提出學生在找到輔導老師之后，不必馬上注冊入學。

博伊斯自己為此類規則開了“方便之門”。他按新規則錄取班里的每一個學生，并且還錄取了那些被其他教授拒絕而落榜的學生。因此幾年之內，在學院里發生了激烈爭斗，導致1969年5月的高校領導部門和文化部長關閉學院10天，并且警告將開除博伊斯。1972年10月，博伊斯班里所有的400多名學生第二次占領學院秘書處，起因是部里要將那些博伊斯錄取并已注冊的學生強迫退學，結果是教授被無限期解職。

上述過程是歷史的一部分，同時也是我當時攝影作品的拍攝內容。

您從1967年就開始制作廣告牌大小的巨幅照片并展覽，比貝歇學生和杰夫·沃爾（Jeff Wall）要早很多，為什么要這么做？

卡塔琳娜·西爾維丁：攝影對我來說是關于空間的和雕塑的一個概念。所以，我嘗試創作巨幅照片并展示出來，也討論了觀者的反應。

我在1963年到1967年學習戲劇，創作戲劇作品的經歷也讓我開始思考制作巨幅照片。對我來說，圖片空間好似舞臺上的空間，把照片放大到真人大小是可行的。圖片空間是一個On-Stage Format，它和實際觀察者的Life-Size Fomat是并列而行的，也就是說觀察者可以在圖片空間內活動，真人大小的照片可以讓觀察者有真實在場的感覺。這樣的效果使巨幅照片達到形式上和內容上的和諧并相得益彰。在我的作品中，語言經常是畫面元素，這樣巨幅照片又類似電影銀幕，圖片就像電影字幕一樣發生作用。另外，除了超大全景（Super-Totale）作品之外，我的《特寫》（Close-Up）系列中，一系列巨幅肖像照片被并置在一起，能夠讓肖像之間的關聯性更集中地顯現。

您的有些作品是以宇宙中的天體作為創作對象的，這出于什么考慮？

卡塔琳娜-西爾維丁：1969年我第一次使用《看深夜的太陽》作為作品題目，它是以NASA的數據為基礎進行創作的。后來，我還一再使用這個名稱，如2010～2015年創作的《看深夜的太陽》（藍色）（SDO/NASA），作品有電影（2011年至2013年，片長121分鐘）和圖片兩種形式。創作這些作品，我是希望表現更全面、系統的對世界的認知，在這樣的認知體系下，如人類和自然、我和你、生和死等問題，顯得狹隘了。（圖09、10）

您的一部作品將您本人和伴侶的肖像照糅合在一起，即把女性和男性特征融合在一張照片中，為什么這么做？

卡塔琳娜·西爾維丁：《變性人》（Transgender）這部作品是從此前我的另一部膠片攝影作品《變形》（Transformer，1973～1974）衍生而來，借用了當時的一些創作想法。1973年，我完成了《馬達相機》（Motorkamera）系列，用正片拍攝了一系列男性和女性的臉龐。隨后，這些男女臉龐圖像成為了《變形》的素材，我將它們相互交疊在一起組成了新作品，并在Lutzern von Jean-Christoph Ammann藝術博物館首次展出，引發了討論。

您是公認的在藝術領域脫穎而出的少數女藝術家之一，而且非常成功，和男性藝術家相比，這個過程也許更艱難或更與眾不同。

卡塔琳娜·西爾維丁：我在創作中堅持一種我所謂的“女性策略”，大家可以在作品THE ARTIS TS PRESENT和攝影作品《特寫》（Close-Up）系列中感受到。我在個展和群展中，都十分注意自我表達。與男性占主導地位的傳統繪畫和雕塑藝術不一樣，攝影、錄像和電影等使用現代媒介的藝術，為女性提供了更多可能性，由此藝術史可能被重新改寫。

您也關注限制性開發地球資源及相應的環境問題，并有多個系列作品涉及到人類生存的相關議題，比如《大陸核心》系列，您關注了安全使用核能的話題（如2011年日本福島核事故），但是并沒有用直接的方式來呈現，畫面顯得有些晦澀。對此，請您講述下《大陸核心Ⅵ》（圖11）的創作過程吧。

卡塔琳娜·西爾維丁：在《大陸核心Ⅵ》中，我使用了糅合、重復、疊加畫面等創作方式，每一個形象的識別和理解被有意識地加大了難度，但又不會完全陷入抽象意義中。就像在涂改又被重新寫上字的古代文獻，本身的層次和內容就難以辨認，再加上所用的古代藝術字體，就更被有意識地加大了識別難度。

這樣的創作借鑒了醫學影像X光片的原理。在放射性物質剛被發現和應用的那段時間里，解讀醫學影像和用其確診曾是一個很大的問題。X光圖像中，人體內部結構只在一個極為特殊的空間內被顯示出來，難以分辨。診斷時，我們要用X光觀察的某個結構或物體看起來像隱藏在骨骼內部，而實際上它的位置可能在肌肉前面或在骨骼后面而并非內部。（醫學成像開始是黑白的且不夠清晰，而且是一個平面，并非立體的，所有器官位置和層次很難被確認——作者注）。

借助醫學影像的呈現方式，我有意識地使用不同層次造成的空間不確定性來對作品進行演繹。通過這些特別的平面結構，我可以突破不同畫面層次和內容上的限制，將他們之間的相互關聯展現出來，以向世界表達我的觀點。通常，某些學術理論及實踐和時間的延展看起來似乎并無相互關聯，但對我來說，不同范圍或層次之間的相互關聯卻十分明顯，所以我在創作中是用了過度曝光、多次曝光、影像疊加和畫面蒙太奇等手段加以表現。

影響您創作的藝術家或其他人都有哪些？

卡塔琳娜·西爾維丁：首先是我的老師們，如古斯塔夫·格倫德根斯（Gustav Grundgens，1899～1963，演員、導演）、弗里茨·科特納（Fritz Kortner，1892～1970，奧地利演員、電影及戲劇導演）、特里奧·奧托、約瑟夫·博伊斯。另外也有一些藝術家影響了我的創作，如埃維斯·科萊（Yves Klein，1928～1962，法國畫家、雕塑家及表演藝術家）、莫霍利·納吉、米歇爾·海茨（Michael Heizer，1944年生，具有國際聲望的美國藝術家）、布魯斯·瑙曼（Bruce Naumann，1941年生，美國藝術家）、斯坦雷·布朗（Stanley Brown，1914～2001，加拿大演員）等。

另外，我出生在布拉格，那座城市賦予我獨特的畫面感覺，并是我的創作源泉之一。而和藝術家克勞斯·梅蒂西的共同生活也為我提供了創作空間，我們常常互相交流、溝通和討論。

您在中國和很多國家作為教授被邀請參與教學，中國的大學、學生特點，以及在中國的工作及教學方式和西方有何區別？針對藝術教育領域能否為我們的高校藝術教育提些建議？

卡塔琳娜·西爾維丁：我想用德國柏林藝術大學（UdK Berlin）和中國杭州美院的教學經歷具體加以說明。1992年至2010年間，我在柏林藝術大學的視覺文化研究（Visual Culture Studies）專業任教授，組成團隊，共同教學。2002年至2003年曾在杭州美院任客座教授，并在上海雙年展、上海藝術博物館任專家。

我先簡要說明一下合作教學的方法（das Theam-Teaching），團隊負責對此專業所有學生的作業作品和布景練習進行評價，教學團隊包括我和兩位女性文藝理論專家，一位策展人和兩位實操專家（彩色和黑白膠片洗印及數碼攝影實驗室高級技師）。

教學團隊會共同討論直到深夜，每份學生作品都會被冷靜客觀地評估，這一點和交流方式本身也是“西爾維丁教學法”非常重要的組成部分。在社會宏觀層面上來看，這樣的教學著眼于強調文化的、社會的和前沿藝術作品共同作用和相互影響。在微觀層面上，教學著眼于個體如何在班上參與集體互動并融入集體，因為作為藝術家，要嘗試學會消除極端個人主義的做法。集體工作也與最大限度的付出和努力相關，學生必須要參加班里的聚會討論，這樣他們的視線和注意力同時會被吸引到各個方向。但這還不是最重要的原因，大學生的潛能是豐富并具有多面性的，只要作品被展示出來，媒體和其他參展人就會敏銳地意識到集體協作和諧與否。

對于藝術教學，我建議不要只有單方面講授，不要向所有學生留共同的作業，而是嘗試導入個性化的課程設計并注重發展學生的實際創作能力。

如果能夠重回過去并可以重新選擇職業，您還會選擇為藝術而生嗎？

卡塔琳娜·西爾維丁：絕對是。藝術家是一個享有特權的職業，可以給人提供最大限度的自由，對所反對的觀點和態度進行分析和闡述，可以提出問題并目進行批評。