歌臺舞榭漫評量
——關于構建戲曲藝術評價體系的幾點思考

喬嘉瑞

當前，我國的戲曲藝術正步入一個重要的歷史發展機遇期。文化自信是機遇的思想基礎；方針正確是機遇期的制度保證；遺產既豐富厚重又面臨激活創新是機遇期的物質條件。這三個要素構成了我國戲曲藝術不同于歷史上任何一個時期的顯著特征，體現的是良好的戲曲生態環境對戲曲藝術的扶持呵護和時代呼喚。然而，機遇期畢竟是客觀的外部條件，能否抓住機遇、不負時代、實現發展，歸根結底還必須取決于戲曲藝術自身的力量，也即傳承的力量、創新的力量、反思的力量，核心便是“創造性轉化，創新性發展”的力量。

戲曲藝術的“創造性轉化，創新性發展”，本質上是戲曲藝術“推陳出新”（毛澤東語）和“趕上時代”（鄧小平語）的問題。是否“推陳出新”和“趕上時代”，最主要的是表現在戲曲劇目建設方面。這是因為戲曲藝術的各個方面，只有通過劇目的綜合與提煉，才能完整地呈現給觀眾。在這個意義上說，劇目建設是戲曲藝術“推陳出新”和“趕上時代”的中心問題。抓住中心，學會彈鋼琴，問題才能迎刃而解。

劇目建設的問題，主要是指三個方面，一是編劇創作的劇本；二是導演演員及音樂舞美在劇本基礎上，通力合作創作出的完整的劇目呈現；三是理論評論界對劇目的價值評判與審美引領。一個劇目的成敗得失，離不開這三個方面的綜合考量與合作。編劇、導演、演員、音樂和舞美，是劇目建設的主體；對劇目的價值評判和審美引領是劇目建設的客體，當然主客體是互動的。在某種意義上，就主客體而言，主創者是身在廬山不識真面目的“山中人”，而評論者是旁觀者，旁觀者清，是一定程度上指點迷津的引路人。我們說，文藝創作與文藝評論是鳥之雙翼和車之雙輪就是這個意思，可見其重要性。理論是行動的指南，鞭辟入里、擊中要害，具有高雅的藝術格調和杰出的審美品位，且反映時代精神，揭示社會生活本質的戲曲評論，是劇目建設的良師益友，劇目建設離不開它，嚴格地說，它引領和左右著戲曲劇目的走向，既是劇目建設的客體，也是劇目建設的重要組成部分，更是劇目建設的風向標。“初看滿眼盡云霞，欲得真金須汰沙”（何其芳效“杜甫戲為六絕句”詩），它淘金汰沙，啟迪創新，指導實踐的作用無可替代。有感于此，本文談戲曲劇目建設，主要就是談劇目建設中戲曲評論的重要意義，以及對構建戲曲藝術評價體系的幾點思考。

無庸諱言，黨中央確立的“以人民為中心的創作導向”這一文藝創作的指針，也是包括戲曲評論在內的一切文藝評論的基本遵循。這一指針既是社會主義文藝創作和文藝評論對歷史唯物觀、科學發展觀、核心價值觀的故事化、藝術化、典型化的呈現和美學闡述；也是歷史唯物觀、科學發展觀、核心價值觀對社會主義文藝創作和文藝評論的內在要求。我們必須清晰地看到，新世紀以來，尤其是近幾年來，戲曲評論雖然取得了不少成績，但離人民和時代要求還有不少的距離，引領戲曲健康發展的評論并不多見，散見報刊的大多是些應景文章。應景文章不足為訓，令人擔憂的是一些似是而非的理論和創作傾向正在誤導和干擾著戲曲藝術的建設與發展，現摘其要點加以評述。

一是“唯美”。戲曲藝術是審美意識的集中體現，一臺戲曲劇目的最高任務就是通過反映人生的起伏跌宕故事贊頌真善美，弘揚真善美相統一的價值引領的。毫無疑問，戲曲藝術同其他任何藝術一樣，是追求美、注重美和表現美的藝術。這里指的美，既是形式美，也是內容美，更是形式與內容完美結合的統一美。戲曲的內容美指的是滲透在人物形象和故事情節中的積極的思想主題與價值引領；戲曲的形式美指的則是在戲曲的綜合性、虛擬性和程式性基礎上提煉出的既夸張變形，又生動鮮明的極具中國作風和民族氣派的唱念做打等藝術技巧，以及高科技對戲曲劇目的畫龍點睛妙用。由于戲曲發軔于宗教祭祀活動和雜耍表演技藝以及民間歌舞說唱，有生以來便與美的形式打成一片并結合在一起，因而注重形式美，形式大于內容便是戲曲藝術的一大表征。當然傳統戲曲并非不注重內容，高臺教化的性質決定了它對內容的要求，只不過在表現內容的過程中，是以唱念做打的形式完成的。

當前戲曲舞臺上的唯美傾向，是削弱了思想內容，忽視了價值引領，一味地孤立地追求美的形式的傾向，這種傾向有一個典型的話語表述：即“好聽、好看、好玩。”這是什么意思？這是倡導我們的創作無須顧及思想內容、主題意義，只把追求感官刺激當圭臬，說得嚴重一些，是一種低級趣味的奇談怪論。值得警覺的是，這種低級趣味的奇談怪論，多年來在戲曲界不但不脛而走，而且大行其道，極大地干擾著以人民為中心的創作導向，嚴重地消解著戲曲藝術本應具備和追求的家國情懷和民族精神。

也許有人會問，戲曲藝術難道不需要“好聽好看好玩”嗎？“好聽好看”當然需要，悅耳動聽、余音繞梁；光彩照人、四面好看從來就是戲曲表演藝術形式美的重要標準，但這里的“好聽”與“好看”應是與主人公的思想狀態的生動流露相一致的，是特定時代氛圍和價值傾向的外在表現，它與人物故事環境是緊密聯系在一起的。至于“好玩”，那就另當外論了，應該說它是“玩文學”在戲曲界的翻版，它背離了戲曲創作應有的社會責任感。

正是在這種理論的影響下，近些年來在我們的戲曲舞臺上，不是說沒有家國情懷的作品，而是太少了；也不是說沒有關注現實、憂國憂民、針砭時弊的作品，也是太少了。不少的作品是追求形式唯美，借助舞美包裝，回避現實生活，表現杯水風波的小思想、小內容、小感覺、小創造的小兒科似的作品。社會熱衷美女，是人性低迷的必然現象，戲曲熱衷美女和美的形式，是戲曲道德精神的滑落。我們有理由說戲曲永遠離不開美，同時我們更有理由說戲曲的內容美永遠高于形式美。諺語云：鳥美的是翅膀，人美的是思想。演繹人生起伏跌宕故事的戲曲，決不能少了思想美，以宣泄情感、凈化心靈、陶冶情操為己任的戲曲藝術，更不能只有形式美。習近平同志說：“一切創作技巧和手段最終都是為內容服務的，都是為了更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說理。”這是我們必須遵循的原則。

二是“唯心”。這里指的“唯心”，是歷史唯心主義的唯心。歷史唯心主義從根本上否認人民群眾是推動歷史前進的動力，“英雄史觀”“帝王崇拜”是它的突出表現。我們必須看到這是一段時期以來戲曲劇目創作存在的問題之一。戲曲劇目建設“三并舉”的方針，決定了古代題材和現代題材一樣是雙峰并峙的兩大創作源泉，也是戲曲巨人賴以大步前行的兩條腿中的一條。由于戲曲藝術從誕生之日起即是反映和表現古代人民的生活與故事，在長期的藝術實踐中創造出了以古人生活為依據的表演藝術體系，因而，表現歷史事件反映古代生活便順理成章地成了戲曲藝術的輕車熟路和一大優勢，這是戲曲舞臺古代題材的劇目多受歡迎與青睞的重要原因吧。我們不是題材決定論者，浩瀚星空下的民族歷史、錦繡河山中的人民生活，均可以創作出優秀的戲曲劇目，關鍵在于題材的把握是否準確、主題的挖掘是否深刻、意蘊的表現是否深厚、人物的塑造是否生動、故事的編排是否合情合理、起伏跌宕、引人入勝……

戲曲舞臺上大量涌現古代題材的劇目無須大驚小怪，國家級省市級的戲曲賽事中古代題材的劇目比現實題材的劇目數量多也不能簡單地視為偏頗與失衡，更不能簡單地認為現代題材比古代題材數量多就是歷史的進步，只要這些劇目具有獨創性、創新性，且有正確的價值引領和審美引領，檢驗戲曲劇目成敗得失的標準依然是實踐，是人民高興不高興，喜歡不喜歡，熱愛不熱愛。歷史在前進，社會在進步，但包括戲曲在內的文學藝術是個特殊的社會現象，它許多時候與時俱進，與社會同步，在人民的歷史創造中進行藝術的創造；它有的時候會超時而進，走在時代前面，具有前瞻的意義。與時俱進和超時而進是優秀戲曲劇目的共同特點。而一些時候它則裹足不前，徘徊不進，落后于時代，這是平庸劇目的共有通病。至于宣揚“英雄史觀”和“帝王崇拜”的劇目，則不止是在時代面前裹足徘徊，應是創作理念和導向的錯誤。類似電影《英雄》和長篇小說《大秦帝國》那樣不遺余力地宣揚英雄史觀的作品雖然還未曾在戲曲舞臺上出現，但盲目頌揚封建帝王扭轉歷史，拯救民眾的豐功偉績的作品，宣揚牧民思想的作品，也還不斷地在戲曲舞臺涌現，這是值得我們注意的。

歷史唯心主義者在觀察歷史的時候，只見主觀不見客觀，以為歷史是偉人或英雄隨心所欲創造的，他一念之差就能使歷史陷入迷途幾百年，而他靈機一動又能扭轉歷史的軌道。如電視劇《康熙微服私訪記》，美化康熙，把他寫得十分勤政、深切愛民、文韜武略，近乎完人，好像歷史是他創造的。這樣的劇目傳播錯誤的歷史知識事小，傳播了錯誤的歷史觀則十分有害。當代的戲曲作家在創作歷史劇的時候，一定要秉持正確的歷史觀，正確揭示歷史變革的根源、對象、動力和目的，通過充滿矛盾斗爭的故事和主人公內心的煎熬與靈魂的光耀，表現歷史發展的進步性、人民性、正義性。這是劇作家的歷史責任。

有一種提法說，戲曲歷史劇不必講歷史真實，講歷史真實有“往后看”嫌疑。誠如意大利哲學家克羅齊所言：“一切歷史都是當代史。”戲曲作家寫歷史劇絕不是為古而古，也不是發思古之幽情，他們都是從逝去的歷史和歷史上的典型人物身上挖掘到現實的需要，“使他們在人們的思考和塑造中復活”。這一復活功莫大焉，是歷史的鏡子，更是人生與現實的鏡子。20世紀80年代戲曲舞臺上涌現出的一批優秀歷史劇如川劇《巴山秀才》，昆曲《南唐遺事》，莆仙劇《秋風辭》，京劇《曹操與楊修》《畫龍點睛》《大明魂》《徐九經升官記》等，將深邃的歷史感、鮮活的時代精神，以及強烈的現代意識融為一體，對歷史和歷史人物做到既歷史又藝術地精準解讀，對歷史與現實的關系做到順理成章的古為今用，其閃耀著的歷史唯物主義光芒和人文精神，真是燭照歷史，穿越古今。這些劇目可稱之為新時期以來歷史劇創作的扛鼎之作，為歷史劇攀上高峰奠定了堅實的基礎。其豐富經驗和優良傳統，應認真總結和繼承。這里沒有“戲說”、沒有“亂說”、沒有“瞎說”、沒有“虛無主義”，有的是對歷史的敬畏態度；對歷史題材的唯物主義把控；對歷史人物與事件的莎士比亞化、詩化和美的發現。

需要特別強調的是，歷史劇的歷史真實，并非是狹隘的概念，而是寬泛的概念。著名戲劇家薛若鄰先生說：“我主張的歷史真實是包括歷史記載的真實，或歷史大框架的真實，或歷史大背景的真實，或歷史發展趨勢的真實，甚至是特定條件下歷史可能性的真實。”薛先生所言極是，這應該是歷史劇創作最低限度必須遵循的“歷史真實”。如果這樣的“歷史真實”都沒有，娛樂成了中心，歷史成為負擔，還談什么歷史唯物呢？這不應是有責任、有才華、有修養、有道義的歷史劇作家的態度。

三是“重改編”。取材于其他文藝門類進行戲曲改編再創作，是包括歷史劇在內的戲曲劇目建設的成功經驗和廣闊途徑。一空依傍、自鑄偉詞的關漢卿偉大；擅于改編，楊柳翻新的王實甫也偉大，二者沒有高下之分。就某一劇種和某一劇團而言，從實際出發，劇目建設注重改編也是可取的方針與策略。其實改編也是創造，也要求獨具慧眼。如越劇改《紅樓夢》、川劇改《死水微瀾》、歌劇改《江姐》、京劇改《駱駝祥子》、評劇改《金沙江畔》等，都是領風氣之先的一流改編。現在強調的“重改編”的弊病，指的是缺乏首創精神的改編，是同一題材的一窩蜂似的扎堆改編，這也是劇作家對現實生活逃避，對當代故事冷漠的表現。例如，他們熱衷于“曹植與曹丕題材”的改編，“楊貴妃題材”的改編，“霸王與虞姬題材”的改編，以及對國外戲劇名著的多劇種改編移植等等。重改編的直接后果就是少原創，如果一個劇種和劇團老是跟著別的劇種和劇團在同一題材上重復改編，那么這個劇種和劇團一定在劇目建設上出問題。

《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》（以下簡稱《意見》）指出：“堅持內容為王、創意制勝，提高文藝原創能力。”這是大力提倡以思想內容為主旨的創新。《意見》又指出：“重點扶持文學、劇本、作曲等原創性、基礎性環節，注重富有個性化的創造，避免過多過濫的重復改編。”這是積極引領文學藝術的獨特性創造。“過多過濫的重復改編”絕不能小視，它集中反映了我們的一些戲曲作家遠離實際、遠離生活、遠離人民群眾改革開放的偉大實踐而到故紙堆中去尋覓創作靈感的問題。

我們必須清楚地看到，這種重改編的現象也是我們一些評委和評論家審美趣味影響的結果。戲曲評委和評論家在特定的環境中一言九鼎，十分權威。他們的學識、修養、眼光、趣味、好惡決定著他們的審美導向。為什么會出現這樣的現象呢？我想無外乎這樣幾個問題：一是這些評委歷史知識豐富，對這類題材十熟悉，有所偏愛；二是這些評委戲曲知識豐富，對改編這類題材的編、導、演以及舞美、音樂十分熟悉，愛屋及烏；三是這些評委認為改編這類題材不觸及現實，不針砭時弊，又是站在巨人（原著）的肩膀上攀登，既少風險、又易成功。因而熱衷于倡導這樣的改編。應該看到，除以上三點外，還有一個評委們對所評劇目有無真誠態度的問題。許多時候，態度真誠與否，勝過了學問與水平。

恩格斯說：“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”，“正是戲劇的未來”。重溫馬克思主義老祖宗的這段話，我們倍感親切，并深受召喚。當前改革開放和社會主義現代化建設的偉大實踐，以及這偉大實踐所引領的時代變遷、社會轉型、歷史飛躍，是我們可以并應該意識到的歷史內容，更是我們應該義不容辭地聚焦的創作主題。

以“二為”方向，“雙百”方針和“以人民為中心的創作導向”為旗幟，激濁揚清、清源浚流，既重思想性，又重藝術性，更重二者的完美結合；既重市場評估，更重價值評估，構建并完善當代中國戲曲藝術的評價體系，是實現戲曲藝術大發展大繁榮的重要途徑。這一問題，亟待解決。

陳玲潔 大寒，布面丙烯、油畫，2013年