先進于禮樂者，心有猛虎，細嗅薔薇

雅言

中華文明是以禮樂為核心的文明，古之圣賢非常注重音樂對人的影響，以樂輔禮，祭祀神明，善化民眾。禮使人行為肅穆，樂讓人心柔軟，禮樂的起源與人類文明的演進是同步的，禮樂文化的形成背景是以天地自然的和諧代表“樂”的精神，以天地自然的秩序最為基礎的。禮樂始自夏商，到周朝初期周公“制禮作樂”形成了獨有的文化體系，后經孔子和孟子承前啟后，聚合前人的精髓，創建了以禮樂仁義為核心的儒學文化系統，從而得以傳承發展至今，成為中國古代文明的重要組成部分。中華民族的禮樂文化使中國成為禮樂之邦，又被稱為“禮儀之邦”。

上古時代的禮樂

禮樂的起源與人類文明的演進是同步的，從人類歷史文明的發展來說，并非一開始就是禮樂并重，或禮重于樂，而是先有樂，然后隨著歷史的發展，逐漸發展為禮樂并重。而人們所熟知的禮，也就是周禮，是周公制定的。

禮樂文化是從祭祀文化發展而來的。據許慎《說文解字》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，乃“行禮之器，從豆，象形”。近代著名學者王國維考證，“豊”誠為禮器，然非“從豆”，而是“像二玉在器之形”。古者行禮以玉，《尚書·盤庚》中所謂“具乃貝玉”說的就是以玉禮神。從甲骨卜辭中“圍”（即“豊”）字的結構上看，是在一個器皿里盛二玉供奉于神。王國維據此得出結論：盛玉以奉神人謂之圍若豊，推之而奉神人之酒醴亦謂之醴，又推之而奉神人之事通謂之禮，因此“禮”之本義是指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再然后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。

古代教育本以音樂為中心。上古時代，《尚書·堯典》說舜命典樂以“教冑子”，到了周朝，歷代君主都很重視樂舞修養，并制定了禮樂制度。周王室及貴族子弟從十三歲開始要逐漸學習掌握各種禮儀樂舞，二十歲左右要全面掌握《六代舞》和《六小舞》。在貴族階層，樂舞修養操持成為生活的一部分。《周禮·春官》中記載，大司樂“掌成均之法，以樂德教國子：中和、祇庸、孝友。以樂語教國子：興道、諷誦、言語。以樂舞教國子：舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。”這里的成均就是學校。

樂在上古生活中居于關鍵或核心的地位，祭、喪、征、伐、歡慶、宴飲、嫁娶、豐收、感恩、辭別，無不以音樂來表現，之后儒家講到樂，總是把它跟禮并在一塊談，即顯示音樂常與典禮、制度有關。墨子論樂，把樂視為一切藝術的代名詞，包括“刻鏤文章之色”、“芻豢煎炙之味”、“高臺厚榭邃野之居”，所有雕刻、烹調、建筑都可用樂來概括，這也表明樂除了具有禮制的意義外，還可以包括或涵蓋所有藝術，也就是說，音樂是一切藝術的原型與核心。

《詩經》中的禮樂文化

《詩經》作為中國第一部詩歌總集，被列為“五經之首”，也是中國最早的文學總集。然而，從作品創作、結集的目的以及傳承使用的方式而言，《詩經》都與后世的文人詩歌有著本質的差異，它不僅僅作為詩歌而存在，更是將詩、樂、舞與禮相結合。可以說，《詩經》承載著整個周朝的禮樂文明。作為周朝禮樂制度的產物與組成部分，《詩經》的創作、結集以及傳承的整個歷史，始終與周朝禮樂制度的發展演變息息相關。

周朝是禮樂文化的輝煌時期，這在《詩經》中得到了全面的審美展示。《詩經》包括天文地理、宗廟祭祀、政治經濟、文化歷史等，涉及宇宙自然、社會人生的各個方面，體現了天人合一的人文觀以及溫柔敦厚的品格。其基本句式為四言，兼有雜言，在語言上大量使用雙聲疊韻、疊字的語匯，既有聲韻上的美感，又描繪出生動的形象，具有回旋跌宕的藝術效果。透過詩中自然樸實、言簡意賅的言語，可以深刻感悟到《詩經》所統攝起來的思想主導與核心話題是道德。

《詩經》對禮樂文化的宣揚首先反映在對祭祀典儀的歌頌，周朝祭禮首先表現在祭天之禮。周朝人以敬天為本，《大雅·烝民》中曰：“天生烝民，有物有則。民之秉彝，好是懿德。”人們認為上天是宇宙萬物的主宰，天意是不可抗拒的，上天造就萬物并賦予其美好的德行，為其制定了法則。《周頌》中有許多對上天的贊美、感恩、祈禱，周朝人相信虔誠祈禱必蒙上天垂聽，如贊頌上天的光輝普照、贊頌天道的永久美好。

禮樂文化倡導以德配天的君子風范，《詩經》中有大量篇幅稱贊君子人格，提出“永言配命，自求多福”，要像文王等圣君那樣修德行，還要常常自省，使其所作所為都合乎天道，就能獲福。《小雅·采菽》中寫道：“采菽采菽，筐之莒之……維柞之枝，其葉蓬蓬。樂只君子，殿天子之邦。樂只君子，萬福攸同。平平左右，亦是率從。”以采菽者連連采菽開始，整首詩明快而又隆重的氣氛由此定下了基調，用柞枝蓬蓬喻意天子擁有天下的繁盛局面和諸侯的非凡功績，從天子邦國的鎮撫到鄰邦屬國的治理表達對天子、諸侯、大臣們恪盡職守的贊美。

禮樂的主要社會功能就是教化世人，這也是圣人制禮作樂的本意。《詩經》不僅在中原各國被廣泛運用，也傳到了東吳和荊楚之地，成為文化交流的重要內容。一次，吳國公子季札到魯國訪問，請求觀賞周朝蔚為壯觀的禮樂，于是魯襄公命人為他表演了樂舞。季札在觀看演出時并不知道每組詩章的題目，但他心領神會，通過自己的欣賞辨別出十五國風（即十五個不同地區的樂歌）。季札透析了禮樂之教的深遠意義，可謂見禮知政，聞樂知德，他認為只有這樣平和的德音，才能奏于廟堂之上，傳播于四方，并化育萬民。

君王與樂

據《禮記·王制》記載，上古帝王有定期到四方巡守的制度，所到之處，地方官都要展示當地流行的民歌，作為述職的內容之一。《呂氏春秋·適音》中記載：“故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。”君王考察民歌，就可以了解地方官是否為政以德，民風是否淳樸。那些純正無邪的民歌則由隨行的官員記錄下來，帶回去推廣，即所謂的采風。

周文王

上古之琴本為五弦，至周朝時，文王、武王又加入二弦，以合君臣之德。周文王本人亦是琴家，還作有《古風操》《思舜操》《拘幽操》《文王操》等琴曲。

《古風操》是文王追太古淳風所作的曲子，所謂“不治而不亂，不言而自信，不化而自行，蕩蕩乎無能名焉”。《思舜操》是文王在歧山時因感佩虞舜之德，于是付之于琴音作此琴曲。《拘幽操》是文王被紂王囚于羑里時所作的曲子，表達了其憂愁悲嘆之心。《文王操》創作之時，正值紂王無道，天下臣民皆臣服于文王，文王認為亂極則將治，思賢以圖王化，故作此曲。

魏文侯

魏文侯是一位精通音樂的君王。據《戰國策》記載，魏文侯與田子方飲酒而稱樂。魏文候說：“鐘聲不比乎？左高。”他能從鏗鏘的金石之樂中聽出鐘聲的不協調，并且指出失準的位置所在。田子方聽后笑了笑，魏文侯問：“你笑什么？”田子方答道：“英明的國君關心的是政事，不英明的國君關心的是音樂。現在您對音樂如此精通，我擔心您不關心政事啊！”魏文侯聽后立刻說：“說得好，敬聽您的教導。”魏文侯聽音樂未必是沉溺于聲色犬馬，而是有利于教化。但是面對田子方的質疑，魏文侯不作辯解，而是虛心討教，足見他對大儒的敬重。

唐玄宗

唐玄宗在音樂上的才華絲毫不遜于其在政治上的才干，世人對這位皇帝的評價為“性英斷多藝，尤知音律”。唐玄宗在聽政之暇，還親自訓練了一支有三百名樂工的樂隊，教他們絲竹之戲。音響齊發之時，但凡其中一聲有誤，他都能立刻察覺到并糾正過來。

齊宣王

齊宣王是一位愛好音樂的君王，他尤其喜歡聽吹竽，他手下光吹竽的樂師就有三百個。由于齊宣王喜歡熱鬧，愛擺排場，總想在人前顯示做國君的威嚴，所以每次聽吹竽的時候，總是叫這三百個人在一起合奏給他聽。當然，也因為齊宣王太愛聽吹竽，才促成了“濫竽充數”這個成語的誕生。

古樂鑒賞

古琴曲《梅花三弄》，又名《梅花引》和《玉妃引》，是我國古典樂曲中表現梅花的佳作，其名稱源自前半部的泛音曲調在不同的徽位上作三次重復，用來描繪梅花的清雅高潔。

整首樂曲由兩部分構成，包括十個段落及尾聲。前六段為第一部分，采用循環形式，旋律流暢優美，節奏明快，其中泛音主題循環三次出現，使曲調清新活潑，從而凸顯出梅花高潔的氣質與節節向上的特性。第二部分七至十段與前一部分形成了鮮明的對比，旋律跌宕起伏，急促的節奏以及音調和節拍的不穩定都為我們展現了梅花傲然挺立在寒風中的堅毅畫面。兩部分一靜一動，剛柔并濟，為我們展現出梅花的千姿百態。

樂曲的第一段為引子部分，曲調從低音區緩慢奏出，大跳音程以及同音反復的進行使旋律流暢抒情，柔中帶剛的氣氛既肅穆又不失親切感。僅短短幾小節的引子部分，仿佛已經描繪出一幅霜晨雪夜、草木凋零，唯有梅花在風雪中迎風搖曳、傲然挺立的畫面。

接著，音樂進入第二段，同時也是音樂主題的第一次呈現。本段全部采用清澈而透明的泛音技巧演奏，音色顯得空靈輕盈，且極富美感。曲調來源于開始部分的引子，因而屬于遞進式的發展，附點節奏型的運用使得旋律更加跳躍，也賦予曲調更加旺盛的生命力，推動著樂曲向前發展，仿佛為我們展現了一朵朵晶瑩剔透的梅花在微風輕拂下翩翩起舞的生動場面。

這一特定的泛音主題音調之后又分別在第四段和第六段各變奏一次，由此形成了三弄。三弄基本曲調完全一樣，但在音區以及泛音的對比色彩也有些微妙的變化，進而刻畫出非常細膩的音樂意境，使得梅花的形象不斷得到豐富和發展。如在二弄中（第四段）主題音調第一次再現，音區卻降低了八度（中音區移到了低音區），展現了梅花在風雪中初顯傲雪身姿，而在三弄中又把二弄中的同音反復換成了八度跳躍，從而起到了跌宕起伏的效果。曲調前后三次反復出現，就好像古代文人在反復吟誦詩詞一樣，久久縈繞耳畔。

第二部分與第一部分形成了鮮明的對比，塑造了梅花的另一種形象。曲調中多次出現的八度大跳使得旋律大起大落、節奏急促剛健，同時音型中所帶的切分節奏型也使得音樂極不穩定。在演奏手法上采用了特有的滾拂手法，使音樂表現出一種風雪交加的意境，而在第七、八兩段的曲調中，音樂又轉入了高音區。二分音符的反復進行、八分音符與十六分音符的結合以及切分節奏型的巧妙貫穿，使曲調高亢流暢，節奏顯得更加鏗鏘有力，情緒高昂而熱烈，進一步塑造了梅花孤傲挺拔的特性。

在隨后的段落中，曲調又在中低音區再現了第七段的曲調，更顯蒼勁。到了最后一段，音樂漸漸慢下來，旋律中似乎透著幾分感嘆。 尾聲處音樂又恢復了平靜，仿佛經歷了風與雪的洗禮后，萬物又恢復寂靜，泛音演奏在漸慢、漸弱中結束全曲，余音繞梁。

全曲的尾聲部分近似散板，由各段固定的終止型樂句經變化后用泛音輕盈地奏出，最后結束在宮音上，將樂曲引向深遠而清雅的境界，如同樂者的吟誦，回味無窮。

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《梅花三弄》的歷史典故

《晉書·列傳五十一》和《世說新語·任誕第二十三》中曾有記載：桓伊善吹笛，在當時很有名氣，王羲之的兒子王徽之慕名已久，但一直沒有機會聽其演奏。王徽之應召赴東晉都城建康，所乘之船停泊在青溪碼頭，恰巧桓伊從岸邊經過，只聽船上的一位客人說道：“這是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人對桓伊說：“聞君善吹笛，試為我一奏。”桓伊此時已是高官貴胄，但他久聞王徽之的大名，便出笛吹三弄梅花之調。笛聲悠揚悅耳，高妙絕倫。演奏完畢，桓伊立即上車揚長而去，二人沒有交談一句，晉人之曠達不拘禮節、磊落不著形跡可見一斑。

根據《晉書》的介紹，桓伊是武將，被封為右軍將軍，都督豫州諸軍事。也許是音樂陶冶了他的心性，桓伊為人謙虛樸素，個性不張揚，曾立大功而從未招忌。正是由于這樣的性格，他才能靜下心來精心研究音樂。《晉書》是這樣稱贊桓伊的：“善音樂，盡一時之妙，為江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。”東晉太元八年，前秦苻堅率大軍進攻東晉，時任中郎將的桓伊與冠軍將軍謝玄、輔國將軍謝琰共破苻堅于淝水，丞相謝安也因立下存晉之功而進官至太保。后來，晉孝武帝之弟司馬道子與謝安發生權爭，屢進讒言，對謝安極盡誹謗，致使晉孝武帝對謝安產生猜疑之心，漸漸開始冷落謝安。桓伊對此很是不平，在一次宴會上，桓伊為晉孝武帝演奏一曲悲歌《怨詩》，詩中唱道：“為君既不易，為臣良獨難。忠信事不顯，乃有見疑患。周旦佐文武，《金滕》功不刊。推心輔王政，二叔反流言。”桓伊聲節慷慨，俯仰可觀，使晉孝武帝甚有愧色，謝安也為之動容。

桓伊既敦厚又風雅，而王徽之狂狷且博聞，二人相會雖不交一語，卻是難得的機緣。正是由于二人的不期相遇，才成就了千古佳作《梅花三弄》。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋人鮑照《梅花落》解題稱：“《梅花落》本笛中曲也。”今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐，笛曲《梅花落》較為流行。關于笛曲《梅花落》改編為古琴曲《梅花三弄》，明朝有人認為是唐人顏師古把《梅花三弄》改編成古琴曲，流傳至今。《梅花三弄》曲譜最早見于明人朱權的《神奇秘譜》，譜中解題云：“桓伊出笛為梅花三弄之調，后人以古琴為三弄焉。”關于《梅花三弄》的樂曲內容，歷代古琴譜都有所介紹，與南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感內容不同，明清古琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒、高潔不屈的氣質為表現內容，用以隱喻具有高尚節操的人。明朝的《楊掄伯牙心法》中記載：“梅為花之最清，古琴為聲之最清，以最婉之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。三弄之意，則取泛音三段，同弦異徽云爾。”古琴曲中采用完整重復三段泛音寫法本不多見，故有處處三疊陽關，夜夜梅花三弄之誚。