對歷史認識的不斷深化
——新時期以來的主題性油畫創作

2018-05-22 06:34:38宛少軍

油畫藝術 2018年4期

宛少軍

一、何為“主題性創作”？

近些年來，“主題性創作”“重大題材”“重大歷史題材”等詞匯和概念，成為美術界熱議的話題，特別是自2005年“國家重大歷史題材美術創作工程”啟動以來，“重大歷史題材”美術創作受到了業界的極大關注，產生了廣泛的社會影響力。毋庸置疑，重大題材或重大歷史題材創作是美術創作中極為重要的組成部分，是要求極高并全方位考驗美術家創作能力與藝術水平的美術體裁，常常反映和展現了美術創作與民族文化的時代高峰。21世紀以來國家所主導的“國家重大歷史題材美術創作工程”并非憑空而來，而是有其自身的歷史流變。梳理1977年以來的主題性與重大題材油畫創作，首先遇到的問題是，什么樣的作品可以納入主題性和重大題材創作范疇？從廣義來說，幾乎任何一件美術作品都表現了一個特定的內容，表達了某種思想感情，有其特定的主題，都可以認為是主題創作或命題創作，那么，這是否都可以歸入現在約定俗成的“主題性創作”的范圍呢？答案顯然是否定的。同樣，在藝術家所選取的題材中，哪些題材可以稱為重大？哪些重要作品可以歸屬到重大題材的范圍？這就涉及“重大”的標準問題。不用說，這些都是美術界和有關部門經過多次討論的重要問題。目前來看，還沒有形成明確統一的定義，因此，從多種角度出發，對“重大題材”概念做學理性的深入討論非常必要。從藝術實踐的角度，梳理“重大題材”概念約定俗成的形成過程亦有其參考的實際意義。

陳逸飛、魏景山《攻占總統府》布面油畫 335cm×460cm 1977年

從當下對重大題材概念的理解來看，20世紀30年代就已有重大題材油畫作品出現，包括歷史題材作品與現實題材作品，如徐悲鴻創作的《田橫五百士》（1928—1930）、《徯我后》（1930—1933），司徒喬的《放下你的鞭子》（1940），唐一禾的《七·七號角》（1940）等。而大規模的重大題材或革命歷史畫創作是在中華人民共和國成立之后，并使得革命歷史畫的概念開始深入人心。

1950年1月，南京市成立革命歷史畫創作委員會。5月，中央美術學院完成文化部下達的繪制革命歷史畫的任務，其中的作品有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》和《參軍》、馮法祀的《越過夾金山》、董希文的《強渡大渡河》、艾中信的《1920年毛主席組織馬克思小組》、夏同光的《南昌起義》、胡一川的《開鐐》、周令釗的《鴉片戰爭》等。1951年，中國革命博物館籌建期間組織畫家進行歷史畫創作，主要有烏叔養的《中日黃海海戰》、吳作人的《過雪山》、李宗津的《東方紅》和《飛奪瀘定橋》、羅工柳的《整風報告》和《地道戰》、董希文的《開國大典》等。1958年開始，中國革命博物館組織了第二批歷史畫創作，其中的作品有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》和《前仆后繼》、王征驊的《武昌起義》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》。1961年，中國革命博物館組織了第三次歷史畫創作，其中有艾中信的《夜渡黃河》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、詹建俊的《毛澤東同志在農民運動講習所》、林崗的《獄中斗爭》、全山石的《英勇不屈》、鮑加和張法根的《淮海大捷》、王恤珠的《金田起義》等作品。

除中國革命博物館組織的歷史畫創作外，1957年馬克西莫夫油畫訓練班的畢業創作更是引起了極大的反響，如詹建俊的《起家》、汪成一的《來信》、侯一民的《青年地下工作者》、秦征的《家》、靳尚誼的《登上慕士塔格峰》、王流秋的《轉移》、于長拱的《冼星海在陜北》等表現革命歷史和現實題材的作品。1963年羅工柳油畫訓練班的畢業創作，如鐘涵的《延河邊上》、柳青的《三千里江山》、聞立鵬的《國際歌》、項而躬的《紅色娘子軍》、顧竹君的《青紗帳》等作品同樣引起了積極的反響。這批作品都是主題鮮明的大型創作。

張祖英《創業艱難百戰多》布面油畫 165cm ×155cm 1977年

五六十年代，由政府組織和贊助的這批主題性創作（主要是革命歷史畫），代表了當時油畫創作的主要面貌。在題材內容上，這批作品主要表現和歌頌了艱苦卓絕、英勇無畏的中國共產黨領導的革命斗爭歷史，以及社會主義新中國的建設熱潮。在社會功能上，有效地塑造黨的光輝歷史和新中國的藝術形象，宣傳了黨和政府所倡導的政治主張和方針政策，表達了明確的意識形態和國家意志。在創作思想上，藝術家遵循革命現實主義與革命浪漫主義相結合的文藝指導思想。在藝術水平上，這批創作代表了五六十年代油畫所取得的最高藝術水平。由此，革命歷史畫創作產生了主導性的影響，代表了五六十年代油畫所呈現出的最主要的時代藝術特征。同時，作為一個概念，革命歷史畫從組織方式、指導思想到創作方式在人們心中逐漸形成了一個基本的內涵和表現模式。由此，革命歷史畫與主題性創作在內涵上幾乎是非常接近的概念，這種意識和模式深刻影響了后來的主題性油畫創作。

“文革”中，由于極“左”思想的影響，革命歷史畫創作走向了錯誤的極端，脫離革命現實主義的基本規范，不顧歷史的真實而表現出虛假與粉飾的一面，致使革命歷史畫和主題性創作的正常發展遭到扭曲。“文革”結束后，革命歷史畫創作也逐漸得到恢復。人們對于革命歷史畫的內涵也進行了重新的認識和探討。如高虹、何孔德在1979年第1期的《美術》雜志上，發表了《要用歷史唯物主義的態度對待革命歷史畫的創作》的文章。文中寫道：“過去，‘四人幫’為了達到篡黨奪權的反革命目的，打著‘高舉’的幌子，在革命歷史畫中創作，大搞20世紀的宗教迷信，宣揚英雄史觀，以致造成非常惡劣的影響。到底是人民創造歷史，還是英雄創造歷史，如何創作真正的革命歷史畫，對于這個問題，要通過實踐是檢驗真理的唯一標準的討論，達到正本清源，撥亂反正。”高虹和何孔德認為，“歷史畫應該忠實于歷史的真實”。高虹和何孔德的文章反映了新時期開始人們對于革命歷史畫重新認識的呼聲。

聞立鵬《紅燭頌》布面油畫 70cm ×100cm 1979年

“主旋律”是90年代正式提出的概念。其實在80年代后期，主旋律就已經在文藝界出現。何為主旋律？1992年11月，江澤民在上海教育、文藝、新聞、出版各界人士參加的座談會上提出主旋律的內容：“愛國主義、集體主義和社會主義應當成為我們社會的主旋律。”1994年1月，江澤民在全國宣傳思想工作會議的講話中首次提出“弘揚主旋律，繁榮社會主義文化”的要求，并指出：“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線的指導下，大力倡導一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用城市勞動爭取美好生活的思想和精神。”1在美術領域，華夏則把“主旋律”進一步具體化為“就是指反映社會主義、愛國主義及其他有利于社會主義精神文明建設的思想內容和藝術水平較高的美術作品”。李琦也指出“主旋律”就是表現人民革命斗爭的光輝歷程，表現社會主義建設的光輝業績，塑造人民功臣和社會主義新人，弘揚愛國主義精神，歌頌祖國大好河山，表現時代精神。使人振奮，引人向上，激發人們為社會主義、共產主義而奮斗的熱情。2由此，“主旋律”成為上世紀90年代美術包括油畫在內的主題性創作的核心詞。

張文新《巍巍太行》布面油畫 200cm×300cm 1979年

21世紀之后，由中宣部、文化部和財政部聯合主辦的“國家重大歷史題材美術創作工程”于2005年正式啟動，2012年由中國文聯牽頭并啟動的“中華文明歷史題材美術創作工程”又是一項重大創作活動。這兩個重大題材創作工程的啟動，也帶動多個地方相關的重大題材創作活動。由此，“重大歷史題材”成為美術界和社會關注的話題，“歷史畫”也再度引起了熱烈的討論。基于這樣的背景，中國國家畫院美術研究院策劃和組織了《歷史記憶與民族史詩——中外重大題材美術創作研究》的課題研究，“力圖從對中外不同地域和時代重大題材美術創作的歷史、方法、特征的梳理與比較中，思考和探討重大題材美術創作的規律和理論”。其中張曉凌撰寫了《歷史的審美敘事與圖像建構——重大題材美術創作論綱》一文，深入探討了有關重大題材美術創作的幾個基本理論問題，其觀點具有一定的代表性。在張曉凌看來，所謂重大題材美術創作即傳統意義上的歷史畫創作。那么，何為重大歷史題材？張曉凌認為，答案是明確的：只有那些體現出歷史發展態勢及規律，呈現出民族精神特質的事件、現象、觀念、人物及景觀才能稱得上重大題材。大約包括九個方面：1.具有歷史轉折意義的事件；2.在重大歷史事件中出現并發揮作用的人物或群體；3.某種具有歷史影響力的現象；4.推動歷史前進并深植于民族記憶中的觀念及禮儀；5.在社會生活中占據重要位置的風俗及禮儀；6.體現出時代特征的日常生活場景；7.當下發生的重大社會事件；8.具有政治、社會內涵即歷史象征性的風景和景觀；9.神話與傳說。3而且，張曉凌認為歷史畫創作必須具備三個要素：科學實證、意識形態建構和審美圖像塑造。這三個要素的概括可謂抓住了歷史畫內涵的關鍵之處。張曉凌等理論家在新世紀新的文化環境中，對于重大題材和歷史畫創作所進行的研究與探討，既是中華人民共和國成立以來特別是新時期以來，對于革命歷史畫創作與研究的承續，也是在新的時代條件下對于歷史畫的概念和內涵以及相關本質問題所進行的深入研究，這對于重大題材創作在理論認識上的深化和水平上的繼續提升起到了有力的推動作用。

2012年4月，由文化部藝術司、中央美術學院共建的“國家主題性美術創作研究中心”在中央美術學院揭牌成立。“國家主題性美術創作研究中心”是為配合“國家重大現實題材美術創作工程”而設立的，旨在堅持和倡導正確的創作方向，推出更多、更好的能夠反映當代中國社會主義建設和改革發展偉大成就的優秀美術作品。“國家重大現實題材美術創作工程”著重創作反映當代中國社會主義建設和改革發展偉大成就的優秀美術作品，也就是“以中華人民共和國成立以來特別是改革開放四十年來，我國社會主義建設的偉大成就、社會生活的巨大變革、人民群眾昂揚向上的精神風貌為主要表現內容，反映國家發展、社會進步、人民創造” ，4可稱之“為國家重大歷史題材美術創作工程”的姊妹篇。很顯然，此時提出的“主題性美術創作”的概念，包括了重大的歷史題材和現實題材。那么如何理解“主題性創作”？黃宗賢認為，這是具有爭議的一個話題，但又有某種約定俗成的含義。在他看來，總體而言，主題性創作往往是指超越個體化心靈、心緒抒寫的以彰顯主流價值觀為目的，以表達集體無意識或喚起文化記憶的具有情節性的繪畫創作。也時常意指在創作取向上與政府、政黨提倡的主流價值觀一致，并由政府倡導或贊助的藝術創作，也即今天我們說的“主旋律”藝術創作。一般說來，主題性創作約定俗成的含義是指后一種創作模式。5應當說，黃宗賢對于當前主題性創作的描述，符合我們對于主題性創作實際上的感知和理解。

可以看出，從20世紀50年代開始的“革命歷史畫”創作，到新時期發出對于革命歷史畫的重新認識的呼聲，到20世紀90年代正式倡導的“主旋律”，以及新世紀所提出的“重大題材”“重大歷史題材”“主題性創作”等概念，在內涵上具有連續性和近似性，體現出了不同的時代特征，同時在認識上也處于不斷深化之中。這些概念之間的關系或許可以理解為：無論是革命歷史畫還是重大歷史題材、重大題材（包括現實題材）都屬于主題性創作，主題性創作所要遵從和表現的規范和目的就是政府所倡導的“主旋律”，“主旋律”實質上就是要體現政府和政黨所倡導的主流意識和國家意志，無論這些主題性創作是否由國家贊助。基于這樣的認識，新時期以來的主題性油畫創作的劃定范圍也就基本清晰了。

程叢林《1968年X月X日·雪》布面油畫 196cm×296cm 1979年

二、對于歷史的重新認識：80年代的革命歷史畫與主題性創作

“文革”結束后，中國社會撥亂反正，遭受重創的各項事業逐步得到恢復，油畫創作也迎來了復蘇的春天。革命歷史畫創作雖然在“文革”中遭到扭曲，但是作為五六十年代所形成的革命歷史畫傳統的延續，“文革”后革命歷史畫仍然是這個時期主題性創作的重心，其中表現革命領導人和老一輩革命家的作品占據了最大的比重，代表性的作品有高泉的《新潮》（1977），何孔德、高虹的《我們的好總理》（1977），張祖英的《創業艱難百戰多》（1977），聞立鵬的《紅燭頌》（1979），肖峰、宋韌的《拂曉》（1979）,胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》（1984），靳尚誼的《瞿秋白》（1984），宮曉濱的《生命的光華——李大釗》（1984），高虹的《祖國永遠懷念你們》（1984），崔開璽的《長征途中的賀龍與任弼時》（1984）等，這些作品都帶有一種肖像畫的性質。更具有故事性、情節性、敘事性特性的革命歷史畫主要有：陳其、趙光濤、陳堅、魏楚予合作的《淮海大戰》（1977），劉天呈、張勝等合作的《激戰天津》（1977），張自申的《強渡天塹》（1977），林家冰的《人橋》（1977），林宏基的《烽火少年》（1977），陳逸飛、魏景山合作的《攻占總統府》（1977），譚滌夫的《為保祖國養軍馬》（1977），張文新的《巍巍太行》（1979），張京生、王元珍合作的《沒有共產黨就沒有新中國》（1979），孫滋溪的《母親》（1981），尹榮生的《毛主席和老帥們在一起》（1981），李天祥、趙友萍的《路漫漫》（1982），張洪祥的《長街行》（1984），沈嘉蔚的《紅星照耀中國》（1987）等作品。

1977年，在革命歷史畫創作出現了短暫的高潮之后，“傷痕美術”便成為此時全社會高度關注的“文革”后第一個文藝創作思潮。由于“文革”的痛苦歷程，全社會對“文革”進行了反思和批判，“傷痕美術”以鮮明的主題思想最先拉開了新時期美術創作的序幕，而表現出時代先聲的油畫創作更是產生了廣泛的影響。這其中代表性的作品有高小華的《為什么》（1978）,程叢林的《1968年X月X日·雪》（1979），王亥的《春》（1979），王川的《再見吧，小路》（1979），張紅年的《那時我們正年輕》（1979），李斌、陳宜明的《有知與無知》（1980），陳宜明的《我們這一代》（1984），何多苓的《青春》（1984）等。這些作品的創作雖然并不是政府所倡導，甚至剛開始還引起爭議，但這些作品出于藝術家自己的真實情感體驗，反映了歷史與時代的真實，代表了新時期伊始的社會思潮。其鮮明的批判現實主義的社會主題，無疑代表并屬于這個時期重要的主題性油畫創作。

孫滋溪《母親》布面油畫 200cm×180cm 1981年

表現現實題材的創作有詹建俊的《潮》（1984）、曹新林的《粉筆生涯》（1984）等作品，雖然這幾幅作品沒有宏大的場面和情節性的敘事，只是藝術家自己敏感于時代的不同氣息，也并非政府所主導，但卻反映了這個時期社會主流意識的氣象，同樣屬于數量不多的現實題材主題性創作。楊參軍的《歷史的殘頁——戊戌六君子祭》（1989）以其對歷史的沉重感悟，成為80年代歷史畫創作的最后篇章。

80年代的革命歷史畫與主題性創作呈現出新時期的時代特點。一是1977年后，特別是80年代中后期，革命歷史畫和反映主流意識的主題性創作在油畫整體創作中的比重呈逐漸下降的趨勢，這與五六十年代相比是一個很大的變化。比如，在1984年第六屆全國美展中，歷史題材、革命軍旅題材、農民題材等的作品還是占據主要的部分，但是到1989年第七屆全國美展時，農民農村、少數民族風情及表現個人心情思緒的題材，繼續受到藝術家們的偏愛，而革命歷史題材的作品卻呈現明顯弱化的狀態。

李天祥、趙友萍《路漫漫》布面油畫 178cm×400cm 1982年

二是在革命歷史畫中，展現宏大場面、情節性、敘事性的大型主題作品減少，而表現老一輩革命家個人的作品增多。比如周恩來、彭德懷、陳毅、賀龍、楊靖宇、瞿秋白等，這些表現老一輩革命家個人的作品在“文革”中幾乎禁絕，新時期則受到藝術家的關注。大量肖像畫式的歷史畫出現，與五六十年代相比也是一個不小的變化。

三是在革命歷史畫中注重歷史的真實表現，摒棄了“文革”中虛假、做作、粉飾的不尊重歷史真實的極端模式。比如，張祖英的《創業艱難百戰多》，不同于以往一般革命浪漫主義描繪的激情，而是著意營造和描繪了戰火紛飛的戰時環境中陳毅元帥睿智剛毅的肖像。此畫基調沉郁而現實，著力于對戰爭歷史真實的心靈感受，但作者卻借此表達出對現實的沉重思考和憂慮，展示出革命歷史畫創作向現實主義轉向的時代趨向。陳逸飛、魏景山合作的《攻占總統府》，雖然作者以革命浪漫主義夸張的高俯視的宏大視角，集中表現了解放軍戰士攻占總統府的最后勝利時刻，但極度強調了細節的真實性，作者“力求加強油畫的表現性和藝術性，使包括場景、形象、服裝、道具和其他構成細節等構成畫面的各種因素盡量真實可信。凡是可以實物寫生就盡量參考實物寫生”。6對于人物刻畫和場景描繪細節的真實性、藝術性和表現性的追求，顯示了“文革”后油畫向現實主義復歸的趨向。當然，歷史的真實不等于歷史的完全真實再現，高虹、何孔德在文章中寫道：“歷史上有那些人出場，畫面上也應有那些人。但是，對畫面中人物的褒貶，卻是可以由畫家在構圖上做適當的處理。所以，我們認為，問題不在于有沒有誰出場，而是取決于畫家對出場人物的態度，也就是說，取決于畫家自己的立場、觀點問題。”7畫家自己的觀點就包含了自己的思想感情，因而才有了藝術上的不同處理。正是因為出于對歷史真實的感知，新時期革命歷史畫基本上都表現出了沉郁、悲痛、苦難的革命歷史的真實側面，展現出真實人性的關懷，而不再是此前革命浪漫主義的昂揚澎湃，以至“文革”中不具人性的英雄主義歌頌。如孫滋溪的《母親》，表現的是革命者臨刑前懷抱幼兒的人性悲痛。崔開璽的《長征途中的賀龍與任弼時》，李天祥、趙友萍的《路漫漫》（1982），張洪祥的《長街行》（1984）等作品表現的是革命者更加真實的歷史處境。

四是表現現實題材的主題性創作并不多見。與五六十年代不同，80年代除了詹建俊的《潮》和曹新林的《粉筆生涯》等具有代表性的主題創作之外，并沒有其他突出的有影響力的作品。詹建俊的《潮》表現的是新時期農民站在希望的田野上，充滿自信地建設家鄉的積極奮進的情緒；曹新林的《粉筆生涯》表達的則是一位老教師一生默默耕耘的奉獻精神。這是作者有感于時代的新變化所創作出的主題，在某一方面貼近了社會主流意識，反映了時代的心聲和脈動。

五是語言形式開始出現多樣性探索。由于受到蘇聯藝術模式的影響，五六十年代的革命歷史畫形成了具有一統性的蘇派寫實語言和表現模式。在“文革”中，更是形成了“三突出”“紅光亮”“高大全”的極端模式。1977年后，革命歷史畫創作在開始向革命現實主義傳統復歸的同時，也逐漸呈現出形式語言多樣化探索的特征。如聞立鵬的《紅燭頌》采取的是具有象征性的藝術形式，恰當而形象地展現出聞一多的人生品格。靳尚誼的《瞿秋白》是以古典寫實的手法表現了瞿秋白作為一位知識分子的獄中形象。胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》則用粗狂的表現性筆觸與色彩展現了楊靖宇將軍的遇難，歷史的感受與藝術的表現高度統一。這些形式語言上的探索出新反映出80年代革命歷史畫創作的氛圍變得更加包容的現實。

很顯然，新時期革命歷史畫和主題性創作的文化社會背景是破除“文革”模式。對于“文革”的反思和批判，摒棄“文革”中歷史畫極端模式的樊籬，使得新時期的歷史畫不僅重新接續上五六十年代革命現實主義的傳統，而且呈現出新的時代特點。80年代改革開放后，西方現代文化大量涌入，極大地開闊了人們的視野，思想與學術變得活躍，藝術家注重個人思想感情表達的觀念受到重視，創作自由和藝術個性得到彰顯，這使得表現主流意識形態的革命歷史畫和主題性創作開始遭到忽視而呈現逐漸下降的趨勢。當然還有一個不可忽視的原因是，五六十年代直至“文革”，幾乎所有的革命歷史畫創作都由國家和政府組織并贊助，畫家沒有資金上的后顧之憂，大型的畫作也由博物館等單位陳列而有了保存的好地方。新時期后，有關博物館等單位沒有再組織革命歷史畫的創作，隨著國家贊助形式的消失，畫家在創作大型革命歷史畫和主題性創作時，便有了諸多的不便和難處，這也是新時期以來主題性創作在數量上呈現逐漸下降的趨勢的內在原因之一。

靳尚誼《瞿秋白》布面油畫 137cm×120cm 1984年

三、90年代：主題性油畫創作的弱化

革命歷史畫與主題性創作在80年代逐漸下降的趨勢到90年代并沒有改變，而且更加顯見與弱化。而另一方面，90年代的中國油畫在題材選擇、語言形式、藝術風格、觀念形態上呈現出多元化與多樣化的基本格局，油畫展現出繁榮發展的良好態勢。顯然，多元多樣的整體創作狀態明顯分散了人們對于主題性創作與革命歷史畫的注意力。

90年代的主題性創作與歷史畫創作中具有代表性的有馮法祀、申勝秋的《南京大屠殺》（1991），沈堯伊的《遵義會議》（1996），陳堅的《跨向大上海》（1997），李如的《一八八七香港租界公堂會審》（1997）和《紅堤》（1998），陳樹東的《馳援》（1998），游健的《鐵壁》（1998），高泉的《決策出兵》（1999），秦文清的《士兵們》（1995），邱瑞敏、馬宏道、石奇人的《暢想·浦東》（1999）等作品。馮法祀、申勝秋的《南京大屠殺》在歷史畫題材上有著不小的突破。五六十年代以來，表現抗日題材的作品不算少數，但基本上都是以表現中國軍民可歌可泣、浴血抗爭的英勇敘事為主，而勇于面對歷史真實，描繪南京大屠殺歷史慘劇的作品幾乎沒有，《南京大屠殺》在題材上是一個突破。沈堯伊的《遵義會議》和高泉的《決策出兵》等作品則延續著表現革命領導人的豐功偉績的傳統，成為90年代為數不多的革命歷史畫代表作。秦文清的《士兵們》則以現實的軍旅題材展現了新時期的軍人形象，成為90年代主旋律所倡導的有影響力的作品。很明顯，90年代的歷史畫和主題性油畫創作數量較少，代表性作品更是有限，因而在藝術風格的探索上成果并不明顯。但是畫家們對于歷史真實的表現這個觀念意識經過80年代的反思和認識顯然有了更進一步的深化，這不僅表現在《南京大屠殺》這樣的題材的突破上，而且還表現在《遵義會議》等作品對處于真實的歷史境遇中革命領導人神情容貌的人性化塑造。總之，90年代是歷史畫與主題性創作處于弱化的階段。

詹建俊《潮》布面油畫 177cm×196cm 1984年

90年代市場經濟的飛速發展，使得畫家的個體意識進一步增強，因而更多的畫家把觀察的視角從集體主義、社會現實、國家意識等方面轉向自我精神世界的審視，這在很大程度上消解了歷史畫創作的動力。而藝術市場化的興起更是加劇了藝術家注重尋求自我表現的傾向。國家和政府盡管在20世紀90年代提出“主旋律”與“多樣化”的文藝主張，但并沒有在國家贊助上出臺實際的措施，如同80年代一樣，這也是90年代歷史畫創作趨于弱化的主要原因之一。

沈嘉蔚《紅星照耀中國》 200cm×183cm×6 布面油畫 1987年

四、新世紀：系列國家重大題材創作工程的強勢啟動

新世紀之后，歷史畫與主題性創作終于走出低潮，迎來了發展的時代良機。隨著國家領導人和政府有關部門的高度重視，幾個重大歷史題材創作工程相繼啟動，歷史畫創作再度成為美術界和社會關注的焦點。

2005—2009年啟動的“國家重大歷史題材美術創作工程”，在策劃組織、選題規劃、組織畫家、指導創作、專家評審、財政支持等眾多環節都創下了新中國之最，成為中華人民共和國成立以來最大規模的國家組織和贊助的創作工程。創作題材聚焦于從1840年鴉片戰爭至今一百多年的中國近現代歷史。“國家重大歷史題材美術創作工程”共吸引了全國1000余位畫家的參與，最后入選104件作品，經過嚴格評審共展出102件，其中油畫作品共有 51幅，展現了我國當前主題性美術創作的最佳水平。油畫創作較有代表性的作品有詹建俊、葉南的《黃河大合唱》，全山石、翁誕憲的《義勇軍進行曲》，何紅舟、黃發祥的《啟航——中共一大會議》，許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇的《1937·12南京》、陳樹東、李翔的《百萬雄師過大江》宋惠民、陳建軍等的《遼沈戰役·攻克錦州》丁一林的《科學的春天》，楊參軍的《戊戌六君子祭》等。這些作品都是鴻篇巨制，匠心獨運，充分發揮著油畫藝術的本體特色。

2012—2016年，“中華文明歷史題材美術創作工程”啟動，歷史跨度從1840年上溯到五千余年的中華文明歷史，主辦單位組織相關領域的專家共策劃了150個選題，這與“國家重大歷史題材美術創作工程”可稱為姊妹篇。經過多輪慎重嚴謹的評審遴選，最終確定入選作品146 件，其中油畫作品42幅。這些作品選題廣泛，涉及政治、軍事、文化、科技、商業、對外交流等各個方面，如王宏劍的《楚漢相爭——鴻門宴》，徐里、李曉偉、李豫閩的《范仲淹著〈岳陽樓記〉》，何紅舟、黃發祥、尹驊的《滿江紅》，張紅年的《馬可·波羅紀游》，時衛平的《元代泉州港》，封治國的《明代書畫家雅集圖》，李曉林的《商幫興起——晉商》，于小冬的《茶馬古道》等，僅從歷史畫題材的豐富性來看，“中華文明歷史題材美術創作工程”達到了一個新的創作高度。

崔開璽《長征途中的賀龍與任弼時》布面油畫 84cm×94cm 1984年

除國家組織的這兩大歷史題材創作工程之外，不少省市區也組織了相應的地方歷史畫和主題性創作。此外，在如“紀念中國工農紅軍長征勝利80周年”“慶祝中國人民解放軍建軍90周年”等重大節點，有關部門也不斷地組織了不少相關題材的主題性創作。2014年，由中國國家畫院啟動的“一帶一路”國際美術工程也正在實施過程中。這些活動對于新世紀歷史畫創作產生了積極的推動作用，不少優秀的歷史畫和主題性創作應運而生。

沈堯伊《遵義會議》布面油畫 184cm×504cm 1996年

不用說，新世紀開始后的歷史畫和主題性創作有著鮮明的時代特點。第一，在國家層面，政府對于歷史畫創作高度重視，國家投入巨資進行資助，有關職能部門積極領導，組織有力。比如，“國家重大歷史題材美術創作工程”就是由中宣部、文化部、財政部主辦。該工程獲得國家財政1億元的項目資金支持，國家以如此大規模的資金投入支持主題性美術創作，這在新中國的歷史上還是首次。而“中華文明歷史題材美術創作工程”由中國文聯、財政部、文化部共同主辦，中國美協承辦，財政部出資1.5億元投入該創作工程中，更是創下國家贊助資金之最。國家財政的巨額投入，有力地保障了美術創作工程的順利實施。

第二，歷史畫的選題得到相關領域專家的積極支持。比如，“國家重大歷史題材美術創作工程”的百余個重大選題是由中央黨史研究室和中國社會科學院近代史研究所的專家擬定，并經中辦和中宣部批復同意后正式公布實施。“中華文明歷史題材美術創作工程”組委會委托中國社會科學院歷史研究所的歷史學家初步推薦創作主題，經創作指導委員會共同審核論證并申請中宣部審核最終確定150個重點選題。相關領域的專家，特別是歷史學家的參與，通過集體的智慧，在一定程度上保證了歷史畫創作中涉及的歷史題材的選擇、歷史的真實等問題的科學性和嚴謹性。

第三，由于創作工程規模的宏大和嚴肅，不僅組織方，也包括相關領域的專家、學者和藝術家都不斷提出相關的歷史畫創作問題，比如，如何處理歷史的真實與藝術的真實之間的關系？如何把握歷史的表現與藝術家個人的風格創作問題？如何理解歷史畫中的崇高性、精神性與藝術家個人感情和趣味的關系？對于這些問題的深入探討，是此前在歷史畫組織與創作過程中所沒有過的，這些討論從理論上有力地引導了藝術家的歷史畫創作。這些問題也是在新世紀的文化環境下對于歷史畫創作提出的新問題、新思考和新認識，反映出歷史畫創作進入了一個新階段。

第四，充分尊重和發揮藝術家的個性，形成了多樣化的藝術風格。在這些歷史畫創作中，既有傳統的寫實，也有寫意性、表現性，還有超現實主義的重構等，藝術家在充分尊重歷史真實的同時，也注意藝術的真實及個人風格的表現，努力吸收各種姊妹藝術的營養，包括現代藝術各種有益的元素，極盡所能融入自己的創作中，充分發揮自己的藝術個性，使作品得到更完美的呈現。比如，在為“紀念中國工農紅軍長征勝利80周年”所組織的革命歷史畫創作中，以楊參軍、井士劍為主導的創作團隊，完成了油畫《遵義曙光》和《飛渡瀘定橋》兩幅歷史畫創作，“這兩幅作品的創作不僅僅傳承了中國紅色經典作品的優良傳統，同時注入了時代的創新特征，楊參軍與井士劍運用了表現性和寫意性的繪畫方法來創作出屬于這個時代的、具有創新精神的藝術作品”8。在語言風格和表現形式上，新世紀的歷史畫創作毫無疑問展示出顯見的多樣化，為今后歷史畫創作積累了諸多有益的經驗。

第五，重新認識了歷史畫和主題性創作在中國當代藝術生態中的價值和意義。歷史畫作為美術創作中非常重要的組成部分，不僅在中西方的藝術歷史中已經得到充分證明，而且在中國當代的美術創作中，仍然具有其不可替代的價值。這一點在多次的研討會中得到很多專家學者的肯定。比如，在關于“中華文明歷史題材美術創作工程”所召開的研討會中，黃宗賢認為，20世紀90年代以來，主題創作特別是歷史性的主題創作徹底被弱化了，彰顯感情欲望的大眾藝術占據了主流，這與市場經濟、消費主義的興起有巨大關系，當下中國的美術應該承認多元文化價值，但也要認同歷史文脈，這是實現中國夢的需要，也是藝術本身的需要。藝術一定是民族精神的體現，是國家軟實力的體現。尚輝也談道：“當下美術創作則因過度強調藝術創作的個人微敘事而缺乏嚴肅、真誠、崇高的歷史書寫情懷，消費主義土壤里培養出的個人書寫代替不了家國敘事，代替不了國家歷史的宏大敘事。從這個角度講，‘中華文明歷史題材美術創作工程’本身對當下藝術創作生態就具有引導和平衡作用。”9

陳堅《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》布面油畫 220cm×600cm 2003年

當然，新世紀的歷史畫創作也存在值得重視的問題。有些歷史畫創作諸如在歷史真實的科學考證上，思想主題的鮮明和深化方面，甚至在造型、色彩等油畫本體語言上也還有不盡如人意的地方，正如王鏞在文章中指出的，“我們現在的不少歷史畫作品，在歷史人物形象的塑造上，還比較類型化，失真而膚淺，尤其在人物表情的刻畫上稍欠火候或功虧一簣，寫實的造型還沒有達到像蔣兆和的《流民圖》那樣刻畫得深刻，寫意的筆墨也沒有達到像梁凱那樣傳神的妙境”10。歷史畫創作是一個難度極高的挑戰，現存不少問題的解決還需要有志于此的藝術家付出更大的努力。

可以看出，新時期以來，歷史畫和主題性創作經歷了從恢復、弱化到勃興的過程。“文革”結束后，在革命歷史畫創作上，藝術家努力打破“文革”中以神話領袖而任意改寫歷史的精神束縛，重新恢復對于歷史真實的探討和表現，同時破除了虛假英雄主義的簡單歌頌，而恢復人性在真實歷史處境中的展露和關懷，這使得歷史畫重新體現出其應有的價值而受到人們的尊重。但由于新時期新思潮的不斷涌現，藝術家的創作自由和藝術個性得以伸展。同時，由于90年代市場經濟、大眾文化興起的影響，以及國家對于歷史畫的資助不足等多種原因，使得歷史畫創作在八九十年代呈現逐步弱化的趨勢。新世紀伊始，由于國家和政府對于歷史畫的重新重視并給予強有力的組織和資助，吸引了千余名藝術家參與其中，歷史畫創作再度成為人們關注的焦點，這不僅對于歷史畫創作本身，而且對于當代中國美術的生態也產生了重要的影響。在國家重大題材美術創作工程的實施過程中，有關部門組織召開了多次的學術研討會，相關領域的專家、學者和藝術家對主題性創作進行了深入的探討，更加深化了人們對于歷史畫時代命題之價值、意義的理解和確認。正如“中華文明歷史題材美術創作工程”的宗旨所述，“為創作具有強烈藝術魅力和鮮明時代特征、深受廣大群眾喜愛的優秀美術作品，滿足人民群眾日益增長的文化需求，進行愛國主義和中華文化歷史傳統教育，培育和弘揚民族精神，建設中華民族共有精神家園”，歷史畫和主題性創作不僅在當代，就是在未來也會繼續體現其無可替代的藝術與社會價值。