漢族民歌類鋼琴曲中的中國和聲色彩性探索

■金紅蓮 安世慶（燕山大學藝術學院）

中國鋼琴音樂中民歌類作品是基于傳統民歌創作的器樂曲，民歌是專業作曲家創作的源泉。民歌是民族的、民間的、民眾的歌曲。以種族視域來看，漢族民歌是中國海內外華人之間占絕大比重的、約13億人口民族的歌曲。以適用人群來看，自有歷史記載以來，口頭為主要媒介，民間廣為流傳下來，反映生活習俗的、人民情感情緒的、貼近生活的歌曲。此類歌曲有別于宮廷文字化書寫下來的歌曲，更為口語化，更接近生活，反映著勞動人民喜聞樂見且質樸率真的情懷。

民歌中固有的民族、民間的音樂語匯吸引了鋼琴音樂創作者的濃烈興趣，他們汲取漢族民歌中寶貴音樂養分，挖掘民族特色可塑性音樂組織，擴展鋼琴和聲功能與色彩等方式來擴充鋼琴音樂形式與內容。經過幾十年的探索創造出了膾炙人口的好聽且演奏者喜愛的經典民歌類鋼琴作品。這些經典作品既豐富了中國音樂曲庫，又擴充了世界鋼琴經典文獻。

■民歌類音樂的地域色彩理論

關于漢族民歌的音樂特點，前人學者形象的根據音樂地域劃分為幾個地方性音樂色彩區域。如楊匡民《關于民歌問題的補充說明》 （1980年）中把“民歌色彩區”解釋為“民歌的地方音調色彩區域”，黃允箴在《論北方漢族民歌的色彩劃分》（1985年），進一步以色彩片、色彩中心與色彩點來劃分了漢族民歌。苗晶、喬建中的《論漢族民歌近似色彩區的劃分》（1987年），以及周青青的《中國民歌》（1993年）里把漢族民歌音樂的地方性風格，民歌地方劃為西北色彩區、東北色彩區、江漢、湘、西南及客家的色彩區。

根據楊氏“民歌色彩區”為民歌的地方音調色彩區域，漢族民歌的色彩可指漢族民歌的地方性風格。周青青漢族民歌的色彩區為“漢族民歌音樂的地方性風格方面有著共同特征的民歌流傳區域”。雖然這種分類方法上存在種種無法解釋銜接的邏輯縫隙，如“色彩”為美術學術語，地區分類采用的是地理學概念，音調解釋上主要借鑒了語言學上的方言分類方法。多種學科交叉支撐的此理論，恰好吻合了和聲學色彩理論，并較恰當的顯現了中國音樂審美旨趣。如，陜北民歌具有“黃土高原空曠、蒼茫的感覺”，江南民歌像江南風景婉約清秀、纏綿靈動，而西南地區民歌多山地形造就了音調多跳躍、音域寬廣。

以地形來理解音樂文化的學術淵源可追溯到美國音樂學家奈特爾（BrunoNettle，1930）。在世界民族的音樂研究上，卓越成就的他早期受到了人類種族學的學術影響，看到了一些個案中，確認為“自然區域特點與音樂區域的特點相符合”，提出天然的障礙會直接影響音樂的界限的觀點。這種理論從人種學觀點解釋了人類物種與地形之間的關系，音樂學家從而解釋了音樂種類之間的關系，因這種理論引進進化論過程中涉及種族不同視點而步入21世紀逐漸淡出音樂學界。

20世紀90年代以后，色彩理論更多的依托的是巴托克、柯達伊的“音樂方言區”理論。在民歌中色彩理論提出異議的杜亞雄，指出“民歌無色彩”，漢族民歌演繹運用的是方言，因而以方言來劃分漢族民歌。此后，民歌色彩區研究吸收此理論，以語言學上的方言研究鞏固完善漢族民歌的理論研究。

■因地拾材求和聲色彩音

流傳至今的漢族民歌浩瀚繁多，僅僅收錄在《中國民間歌曲集成》的民歌30多萬首，這還是限定每冊800～1500首條件的結果，未整理、未采集民歌還需要廣大音樂工作者挖掘開墾。漢族民歌音樂瑰寶為鋼琴音樂發展提供了源源不斷的原始素材，中國鋼琴音樂騰飛奠定了夯實基礎。特別為追求鋼琴音樂的中國化，中國鋼琴音樂學派拋出了橄欖枝，深深吸引了無數鋼琴音樂從事者，其中充滿才華的鋼琴音樂創作者留下了經典鋼琴作品，下面以和聲的中國色彩角度考察他們的足跡，為以后創作者提供可采用材料。

對鋼琴作品中和聲色彩的追求始于中國鍵盤作品誕生，1913年趙元任基于漢族民歌創作的《花八板與湘江浪》起，有意識的著手研究中國特色和弦音及和聲進行。這首中取材的湘江浪為清代流行于江南的民歌，其唱腔柔美靜逸，是抒情性較強的民歌。如蘇南民歌“大九連環”之一的湘江浪，其歌詞大意為“織網姑娘笑聲蕩漾，手織漁網一片情呀情誼長”，體現出了生機盎然的勞動人民生活氣息。

探討民族色彩音問題上，趙元任在《花八板與湘江浪》中湘江浪部分第七小節旋律中運用了升F音，而前一小節左手和聲部分隱隱預示采用了升F音。如下譜例：

譜例1：《湘江浪》部分6～10小節

求升F音過程中，作曲家發現五聲音階式五的七次方得78125種調，而七聲音階是七的七次方得8235434。進一步研究后作曲家發現，“中國調兒多半是五聲的do、re、mi、sol、la，可是mi跟sol之間如果多一個音，它多半是fi，而不是fa”。這就很好地解釋了【湘江浪】出現的升F音，即趙元任提到的fi。第一部分【花八板】中作曲家調式定位C大調，和聲運用上較為簡潔謹慎，以基礎和弦為主，而【湘江浪】樂段中清角為契機，大膽嘗試“中國派”調式與和聲。

作曲家首先定調性為d小調，步入第5小節后直接導入fi音離調至G大調。調性轉化中作曲家不但運用了復和弦，且采用了模進、對位等多種手法，體現了豐富多樣的“中國派”音樂的多彩表現。傳統的湘江浪基本調式為商調，所以趙元任運用升F音轉至G大調之后，馬不停足以E音為經過音導入到D商，升F與還原F之間轉換在作曲家中得心應手似乎沒有任何違和感。

我國目前已成為世界上最重要的自動化裝備需求國之一，國外各大企業已經逐漸進入中國市場，如德國FROEHLICH有限公司、意大利捷飛特股份有限公司、瑞典ABB有限公司等，他們憑借著巨大的資本優勢和豐厚的技術積累基本已經占據了我國自動化裝備市場主要份額，高達約70%左右。特別是在高端市場國外的巨頭處于絕對的控制和壟斷的地位，這對我國本國的企業發展影響巨大。而從中、低端市場來分析，一部分國內企業自動化技術已經通過不斷的技術積累和投入逐步在市場中占有了一席之地，能夠與國外一些巨頭企業形成競爭，為本國企業的自動化技術發展爭取了生存空間。

有了產生升F音的合理設定，也就有了為民族和聲轉調提供了有力的理論根據，中國和聲建立有了既有色彩音，又有功能和聲的可能性。功能和聲中產生了轉調的可進行空間，民族音樂可持續發展有了極大的土壤。趙元任不僅是發現了中國鋼琴音樂中的三全音，這個音的產生賦予了民族音樂的獨特生命，是民族音樂萌芽發展的一粒種子。這在中國鋼琴第一首作品里中國鋼琴家已經開始有意識地追求民族的聲音，為民族音樂的可持續發展鋪好了道路。

■附加音和弦為民歌點睛之筆

如趙元任等中國作曲家在音高上追尋漢族特色音樂原材料，求得民族色彩音，后人繼而探索音樂的發展過程中的音樂身份，如賀綠汀的《搖籃曲》。他的另一首開啟了中國鋼琴的民族風格而往往淡化這首作品的重要價值，同一期創作的這首作品同樣在1934年“中國鋼琴作品征集”中獲得了二等獎。關于旋律陳銘志認為賀綠汀《搖籃曲》旋律的首句音調取自于陜西民歌《走西口》，再經作曲家拉抻加花，配置富有表情的和聲創作出了這首描繪寧靜安詳樂曲，與靈動的《牧童短笛》一動一靜構成了20世紀30年代民族色彩鮮明的絕代雙驕鋼琴經典作品。

譜例2 ：賀綠汀《搖籃曲》

附加音和弦是中國作曲家早期發現的主要體現民族和弦的色彩效果的和弦，最常用的是在和弦中添加上方二度而增減民族色彩音的技法。賀綠汀的《搖籃曲》音樂開頭部分為了穩定其調性，首先運用了降A宮的I級和弦，其次添加體現民族的色彩經過音F音，即構成了二度音，又為五聲調式的經過音，這個二度音作為色彩音貫穿全曲。再次，在第二小節第一拍巧妙嵌入變宮G音，增強了其功能性，促使音樂產生動力，鮮活了其搖曳的動感。這首色彩音與功能性巧妙融合的樂曲，既體現了中國色彩，又突出了作為多聲部樂器的鋼琴特點，生花妙筆曲盡其妙。

20世紀40年代起，中國從事音樂創作和進行作曲技術理論研究的學者們，為了追求民族風格的和聲，曾經提出過要從根本上摒棄西方大小調調式功能和聲的觀點與主張。但之后的音樂實踐基本否定了此觀點。實踐中發現缺乏動力的和聲，缺少表現力的和弦序進，聽覺上厭倦，審美上得不到期待感與滿足感。

■民歌附加音疊置的色彩音簇

自從趙元任創作中國鋼琴作品，30年代齊爾品中國征文比賽刮起中國風鋼琴作品創作，40年代提出的摒棄功能和聲的理論，經過一段實踐之后，作曲家們實踐中摸索出適合中國音樂的創作技法，其中民歌提供了豐富的音高原材料及可持續研究的理論基礎。民歌的濃郁的地方色彩音高，給創作者無限的想象空間與創作靈感。如，二度附加音發展為音簇、音叢的技法。

以鋼琴和聲傳統理論來講，3個以上像個三度的音構成的稱之為和弦。隨著功能和聲的松動，追求新的音響訴求之下，20世紀作曲家做出了不斷的實驗，其中一項就是音簇技法。音簇是把距離小于三度的做縱向疊置，即大二度、小二度或大小二度皆有的縱向疊置，這種技法稱之為音簇（Cluster），或稱為音叢、音束、音群或音塊，還有學者把音簇幽默形象地稱之為音串。中國鋼琴作品中的音簇材料主要取之于民歌五聲調，一部分音簇運用較為含蓄，介于附件音與音簇之間。如儲望華的《劉海砍樵》與《茉莉花》。《劉海砍樵》是依據湖南民歌創作的樂曲，作曲家基本調式定為A羽調式，其中旋律進行添加二度且是小二度的，如譜例3所示。

如譜例所示，《劉海砍樵》中高聲部旋律部分先添加了小二度附加音構成了鮮明特色的湖南民歌，緊接著低聲部把旋律中得出的音一相加促成了音串，樂曲即為時尚又不是民族色彩。二度音附加音與音串創作技法是作曲家喜愛運用的技法，在《茉莉花幻想曲》中與和弦巧妙融合在一起構成了和弦與色彩音交融為一體的音串和弦。

這種音簇手法在汪立三的《兄妹開荒》中達到了極致，不僅僅是體現民族色彩，更賦予了音樂形象的意蘊。在《兄妹開荒》作品里運用音簇來描寫公雞的叫聲，這與他的《民間玩具》中公雞叫聲同出一轍。音樂中公雞或許有方言，汪立三的公雞叫聲比圣桑的公雞叫聲更為嘹亮，色彩更富有鮮明的民族特色，如譜例4第二個例子。

譜例4：汪立三《兄妹開荒》與《民間玩具》

《民間玩具》與圣桑的《動物狂歡節》有類似的音樂斗雞場景，背景中有母雞音樂形象以同音反復來嘮嘮叨叨敘事，這種習以為常的嘮叨為公雞的打鳴增添了歡快的背景氣氛。法國圣桑的公雞略顯得話癆，一個帶四度裝飾音五度鳴叫聲回到起始音，進而帶了個顫音的華麗展示；而汪立三的陜北公雞，氣勢上比法國公雞要爺們得多，以小二度疊置的音串來直接碾壓婆姨的嘮叨，此處無須法國式的花腔，作曲家用音簇表明了陜北公雞的漢子特色，向世界音樂叫板中國音樂的民族色彩。

譜例5：圣桑《動物狂歡節》

■交融色彩音與功能和諧發展

追求民族語匯的艱辛路程中，作曲家們嘗試了多種創作技法，從中發現色彩音是獨特的表現民族語言方法之一，促使中國鋼琴音樂有了活生生的民族聲音亮點。同時也發現了一些問題，這些華麗麗的民族特色音，雖然點亮了黑暗，可和弦序進之中往往缺乏行進動力，從而導致疲軟干癟無味。其實這也是20世紀鋼琴音樂共性問題，不管音叢、音色，還是序列音樂，理念音樂創作初衷與受眾的感受之間有著深深的鴻溝，因而導致不得不反思音樂的實踐。有一些作曲家不斷探索填補不足，實踐中開辟一條適合中國鋼琴的音樂發展道路。如江文也的創作，他在《狂歡日》中取材陜北民歌《蘭花花》，在悲劇人物素材結合1949年中華人民共和國成立狂喜的氛圍，創作了別出新的新世紀《蘭花花》，如譜例6是我們熟悉的《蘭花花》音樂。

譜例6：漢族民歌《蘭花花》原型

譜例7是江文也創作的《狂歡日》新世紀《蘭花花》，樂曲的速度歡快了，音型增加輔助音，少了凄慘悲催，多了歡快而燦爛的女主角花花，作曲家用音樂創造了新女性形象。舊社會被碾壓的花花在原曲接近于哭喪調，一步三退旋律趨勢傳達極為悲哀的情緒。而作曲家在原民歌模型增加了同音反復，話癆式重復音型，跳躍式節奏模式徹底改變了旋律形態。

譜例7：江文也《狂歡日》蘭花花變形

在調式選擇上大作曲家江文也提供了多種編配可能性，原民歌旋律的調式D商，原則上就可以配置C大調，所以譜面的第一段落就沒有任何升降記號，譜面上符合D商的設定。然而，第一、第二小節G大調主和弦的進行，給人以G大調的錯覺。眾所周知，和聲編配往往要求第一小節要明確調性，大作曲家不可能不知道行業規則。第三小節筆鋒一轉一個沒有升號的F音出現，打破了G大調的幻覺，第三、第四小節直接走向d小調，以收束音明確解開了作曲家心中的調性d小調。撲朔迷離的調性設定為中國鋼琴調性音樂提示了多種可能性，開放性調性開啟了在民族色彩音與調性之間交融提供了可持續發展平臺。

縱觀中國鋼琴和聲的發展歷程，自1913年趙元任《花八板與湘江浪》創作起，從民歌中提取中國特色的色彩音，到了20世紀30年代賀綠汀《搖籃曲》，再到1949年江文也創作從民歌中汲取中國鋼琴作品創作的源泉。針對40年代只用色彩音創作作品的理念性音樂創作，在50年代丁善德、江定仙發表了五聲旋律的和聲與和聲的民族風格問題，特別是基于收集第一首資料基礎上研究的黎英海《漢族調式及其和聲》（《上海文藝》，1959年）為后期研究奠定了相關理論基礎，著作中闡述了五聲調式和聲在三度結構基礎上特殊處理方法。中國和聲探討在60～70年代擱置一段時間之后，步入80年代再次掀起了探討的高潮。1980年桑桐率先發表了有關“五聲縱合性和聲結構”論文（《音樂藝術》，1980年），楊天錫在《為漢族民歌曲調配置四部和聲》（2012年）中銳利地指出了色彩與功能之間的矛盾關系，樊祖蔭《中國五聲調式和聲》（2013年）等力作為中國和聲的探索過程畫上了重重的一筆，為后來學者開辟了可追尋道路，為后生指明了道路。

■結 論

中國鋼琴音樂中和聲是極為重要且復雜的要素，其中爭議最多的兩方面為和聲的功能性與色彩性。就中國鋼琴音樂特色來看，創作手法應更重于色彩和弦，是基于漢族民歌色彩區域中提煉出的音高組織，是民族音樂發展的捷徑。而問題點在于色彩和弦的實際運用上，音樂的行進即和聲連接較易存在干癟、怪誕及呆滯現象。為此，本文通過基于漢族民歌創作鋼琴作品，中國鋼琴音樂里色彩音與和聲功能的你中有我、我中有你的交融，是目前來看中國鋼琴和聲最佳路徑。或許不久的將來，會橫空出現天才作曲家探索出更加適合中國鋼琴和聲的模式。

為了追求民族和聲，曾經有過完全摒棄西方大小調功能和聲的主張，但之后的音樂實踐基本否定了此觀點。實踐中發現缺乏動力的和聲，缺少表現力的和弦序進，聽覺上厭倦，審美上得不到期待感與滿足感。

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