鋼琴曲《平湖秋月》的音樂學分析

■張煜欣（云南藝術學院音樂學院）

自17世紀初傳入中國以來，在百余年的歷史發展中鋼琴逐漸被國人所接受，并在中國發展、傳播。20世紀初，中國人開始意識到應該創作中國人自己的鋼琴音樂作品。

最早進行中國鋼琴音樂作品創作的是清末民初的趙元佐先生，1915年他創作了中國音樂史上第一首鋼琴音樂作品《和平進行曲》。在此之后，以中國題材創作的鋼琴音樂作品出現了，最有代表性的當屬賀綠汀的《牧童短笛》。1934年由俄羅斯著名作曲家、鋼琴家齊爾品在中國征集“中國風味的鋼琴作品”比賽中獲得一等獎，該作品成為我國近代鋼琴音樂創作良好的開端。

然而，當中國進入到六、七十年代那樣一個特殊的歷史階段時，鋼琴這一西洋樂器同樣受到影響，但幸運的是并沒有像其他西方文化那樣被完全排斥。在這一艱難時期，中國的音樂家們尋找到了中國式的鋼琴作品創作方式——鋼琴改編曲，即采用中國民歌、中國民族器樂以及中國戲曲音樂改編成鋼琴曲，這已然成為當時中國鋼琴音樂創作的一種時尚和主流。

■《平湖秋月》始末

《平湖秋月》原為一首廣東音樂，由作曲家呂文成創作而成。呂文成（1898～1981年），廣東省中山縣人，其作品《岐山鳳》 《步步高》 《漁歌唱晚》《平湖秋月》等可謂家喻戶曉，而其中《平湖秋月》則是呂文成的重要代表作之一。

《平湖秋月》又名《醉太平》，是作曲家游杭州后有感于西湖美景創作而成。該作品所使用的樂器是“軟弓”組合，即高胡、揚琴和琵琶的組合。全曲充滿了廣東音樂所特有的輕、柔、細之風格，描繪了月色映照下的平靜湖面：湖水在不經意間被微風輕拂，泛起漣漪的波光閃耀，動如流光靜畫。它的結構布局為：引子-a-b-c-d-尾聲，作品較為簡短精致但卻優美迷人。本文要分析的曲目就是在“文革”后期出現的鋼琴改編曲《平湖秋月》，它是由中央音樂學院教授、國內外知名作曲家陳培勛先生根據呂文成的同名粵曲改編而成的。上世紀70年代伊始，1973年，陳培勛先生受邀將這首粵曲《平湖秋月》改編成同名鋼琴獨奏曲。

提及陳培勛先生，人們自然聯想到他的交響樂，然而，陳培勛先生的鋼琴創作絕不亞于其交響樂領域的歷史地位，他的5首鋼琴曲《賣雜貨》 《思春》 《旱天雷》 《雙飛蝴蝶》 《平湖秋月》廣泛流傳，被國內外大賽選為參賽曲目以及被定為考級曲目。這幾首鋼琴作品均屬于改編曲目，原因在于作曲家所處的時代背景，使得鋼琴改編曲幾乎是當時唯一的鋼琴音樂創作方式。另外，由于陳培勛先生從小受廣東音樂的熏陶，對廣東音樂有著獨特的情感，使其作品大都以廣東音樂為素材。

“中西音樂的差異在很大程度上還來自它們各自的物質載體——樂器。在音樂活動中，樂器對各自所表現的音樂特征始終是起著催化、強化和特化的作用”。鋼琴是一件西洋樂器，是表達西方音樂和態度的重要樂器，而《平湖秋月》是一首中國傳統的民間器樂曲，是為中國傳統樂器而創作的作品。因此，作為一位東方作曲家的陳培勛而言，如何把中國傳統的器樂曲語匯用鋼琴的音樂語言予以表達乃是一個較大的挑戰。

梁雷曾說：“我注意到中國音樂對聲音本身的要求是非常復雜的。比如我們彈奏一個音，對鋼琴或長笛等西方樂器來說，奏一個音就是一個點，信息主要集中在高音上；但在中國音樂，一個音除了音高的問題，必然帶有音色上的考慮。因此，才形成只有在中國這樣的音樂文化里才會產生的古琴音樂，出現像古琴這種雖然制作同一個音高，但是因為指法和弦法的變化，創造出優美旋律的現象。這旋律不是音高構成的，而是通過運用不同指法所產生的不同音色所造成的。”“中國樂器的音色與西洋樂器音色的一個最明顯的不同，是西洋樂器在音質上傾向于遠離人聲，而中國樂器則接近人聲”。因此，用鋼琴來表現中國民族民間音樂的語言或許會存在很多觀念及技術難度。

■音樂本體的藝術分析

廣東音樂的基本特點是結構短小、形式多樣，在創作中作曲家依然遵循這一原則，在原曲《平湖秋月》的基礎上加了引子部分，而對原曲自由而不松散的基本結構予以保留，并未對其進行大篇幅的更改。全曲分為3個部分：引子、復樂段主題部分及尾聲。

（一）旋律

在引子部分共兩小節（1～2小節），右手32分音符的律動配之以左手低音區的五度音程，使音樂“空洞”“縹緲”，如夜晚月色下湖面靜謐、神秘的意境。

在復樂段結構的主題部分共包含有4個樂句、20個小節，樂句a共7個小節（3～9小節），作品右手的琶音和弦與左手的琶音相結合，再配以六度倚音（譜例1），運用鋼琴多聲部的優勢來模仿高胡的滑音，描繪了一幅湖面在微風的輕輕吹拂下泛起的層層漣漪。

譜例1：

樂句b則為4小節（10～13小節），旋律從右手移到了左手，右手高音速度的六十四分音符，如游子那難以抑制的思念家鄉之情。樂句c同b句一樣由4小節構成（14～17小節），音樂在此形成了3個聲部，有顫音和倚音作為點綴，音樂的情緒愈加激動。

譜例2：

樂句d較前有所擴充，由之前的4小節擴充為5個小節（18～22小節），二聲部布局仍保持著第三聲部，顫音與倚音等裝飾音以及七連音、九連音和十連音的使用（譜例3），把樂曲的情緒推到了高潮。全曲的音樂情感“反映出中華民族追求高潔、潤美、細膩、和諧的傳統美學原則以及‘寧靜致遠、淡泊明志’的中國文人胸懷，明朗、清麗的月色中體現出‘但愿人長久，千里共嬋娟’的美好情懷”。在兩小節高潮結束后，音樂隨著兩拍的出現而歸于平靜，引出了作品的尾聲。

譜例3：

尾聲部分為4小節（23-26小節），從情緒上與引子形成呼應。在創作手法方面，其右手的顫音模仿古箏的搖指（譜例4、譜例5）在極弱力度的演奏中逐漸結束，使原本動態的湖面歸于了平靜。

譜例4：

譜例5：

鋼琴曲《平湖秋月》以中國傳統器樂作品的曲式為構架，采用五聲調式中的七聲音階。在每個樂段中，作品均始于宮音或徵音，但均以羽音結束。調式變化豐富，但又以同宮體系內宮、羽調式交替轉換較多。另外，由于該作品是根據傳統器樂曲改編的鋼琴曲，因此，其旋律中使用了大量的裝飾音，比如倚音、顫音等來模仿中國民族樂器的演奏特點，使旋律更具民族風格。

鋼琴曲《平湖秋月》的旋律“正由于音樂的表情性和鋼琴音響的寓意性特點”，作曲家“通過對大自然聲音，或民族樂器音色的模仿，通過聲音的動、靜態勢，喚起人們聯想大自然的意境和神韻，將傳統文化中萬動歸靜，靜中蘊動，動靜圓融之思想精華得到透徹的表達”。正因如此，《平湖秋月》被譽為“中國器樂作品中最出色的旋律之一”。同時，這種旋律骨架基本相似的自由變奏手法，體現了我們民族“同中有異，異中有同”以及“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的變化統一的哲學觀點。

（二）和聲

為了保持與原曲相一致的民族風格，作曲家采用與其風格統一的和聲配置。首先，作曲家借鑒了中國傳統和聲，但又有意削弱了三度疊置的功能性。其創新在于運用縱向以三度疊置和宮加六和弦為主的柱式和弦，以及運用橫向以縱合化的多音和弦為主的分解和弦，并將縱向多音和弦進行分解（譜例6），用鋼琴的音色刻畫出“水”的流動。其次，采用替代音和弦、附加音和弦和省略音和弦來強化和聲的民族性。再次，作品恰到好處地運用古典和聲給樂曲增添新的色彩，也使西方傳統和聲功能與中國民族色彩完美結合，從而在大大增強其藝術表現力外仍保留了廣東音樂的本來韻味。

譜例6：

（三）表現手法

為了使鋼琴曲《平湖秋月》像中國傳統弦樂音色一樣流暢平滑，作曲家使用快速流動的連續固定音型，用三十二分音符貫穿全曲的“波浪式”的音型，加上六連音、七連音、九連音和十二連音等不規則的節奏型，不僅使作品保留了中國民族音樂自由節奏的風格，同時賦予作曲以較強的動力，加強了音樂的藝術表現力。

另外，作曲家創造了一種與廣東民族樂器的演奏風格、音響特色相一致的鋼琴音樂獨特的表現手法。如在作品中所使用的一連串顫音，模仿琵琶的輪指；而大量的裝飾音，更多地則模仿了古箏的琶音音色，短倚音、琶音的運用則來自對高胡滑音的模仿。

譜例7：

“中國鋼琴音樂的發展和與中國傳統音樂結合的過程中，體現了兩種音樂文化的交匯和融和，陳培勛先生鋼琴音樂作品無疑成為展現中國鋼琴音樂風格的成功范例，其價值主要體現在加強了中外音樂語言的交匯融介，拓寬與豐富了中國鋼琴音樂的思想內容”。

（四）演奏分析

音樂表演被稱之為“二度創作”，因此，優秀的作品必然需要準確而創造性的演繹。完成對該作品的演奏不僅需要嫻熟的技巧，還需要演奏者自己的理解以達到情感的準確傳遞。

在作品的引子部分，要求演奏者將左手低音區的五度音程彈奏得沉穩，右手的三十二分音符則需要流暢、均勻，配以合理的踏板，以使欣賞者被很快帶入作品所要表現的情境之中。復樂段結構的主題部分的第2小節第三拍開始，首先要注意左右手的交換要連貫、自然，不能留下連接的痕跡。其次，要注意右手琶音和弦、裝飾音以及左手琶音的彈奏，不僅要將每個音彈奏清晰，還要保證每個音的平均勻稱。左手的十六分音符則應保持平穩、流暢，要注意小節之間的連線銜接，以保證樂句的準確表達。自第10小節始要注意節奏的轉換，左手由十六分音符變成了三十二分音符，時值的改變導致聽覺上的速度變化，但也正因為如此，演奏者則必須掌握好對速度的準確把控，要保持作品進行的平穩和流暢。但作品發展到第14小節時，不規則的節奏被大量使用，如三連音、七連音、九連音甚至十連音等，這樣的結果造成作品節奏變化的自由性，而且左右手的交換進行也更加頻繁，還出現了八度的裝飾音，這對演奏者演奏的要求不僅需要節奏把握得準確，同時要保證樂句的連貫性和流暢性。“演奏中國鋼琴曲《平湖秋月》在音樂處于無聲狀態時，特別需要用氣息的無形線索將其連貫，不能割斷”。該作品的尾聲開始于第23小節，共4個小節。在此部分，作曲家使用了大量的顫音，而在演奏上的處理就必須慎重，對不同的顫音要求有不同的處理方式，而應做漸弱處理，加之幾個八度的跳音，需要演奏者掌握力度，才能演繹出虛幻飄忽的音色，從而讓聽者情隨月移，漸行漸遠至全曲結束。

“鋼琴曲《平湖秋月》著重于色彩上的描繪，演奏時要把握好樂曲中所表現出的平靜而流暢的意境，使自己融入一種‘空靈’‘幽深’的境界當中。因此演奏者要理解和領悟這些音樂美學思想，才能恰當地表現出樂曲中‘輕微淡遠’‘中正平和’的淡雅風格”。

■創作啟示

鋼琴曲《平湖秋月》改編于20世紀六、七十年代，在這一特殊的歷史背景下，鋼琴音樂的創作基本限于對已有中國傳統音樂進行改編。不僅如此，作曲家特殊的生命歷程也是這一作品誕生的重要背景。

陳培勛出生在1921年，當代中國正處于半封建半殖民地的時期，軍閥割據，戰爭不斷，社會極為動蕩。陳培勛先生的鋼琴創作開始于抗日戰爭時期，苦難深重的中國大地一片混亂。像所有人一樣，陳培勛也在為生存而四處奔走，在此情況下他仍堅持創作，如他的第一部鋼琴作品《前奏曲與賦格》。

中華人民共和國成立后，陳培勛先生幸運地到了中央音樂學院任教，良好的創作環境使他在鋼琴音樂上創作了最具代表性的一批作品。陳培勛在訪談錄中提到:“1952年，我應中央音樂學院鋼琴系朱工一先生的委約，寫了兩首廣東小調為題材的鋼琴曲，學生反映不錯。隨之鼓勵了我繼續完成了《旱天雷》和《雙飛蝴蝶》兩首粵調鋼琴曲的創作。由這4首樂曲組成的《廣東小調鋼琴曲集》已再版多次了。1974年我下放回來后，應周廣仁教授及中央樂團創作組的委約，又寫了《平湖秋月》和《流水》兩首樂曲，由鋼琴家鮑蕙蕎女士試奏，其中《平湖秋月》已普遍流行于全國，唯獨《流水》寫得太難了些，碰巧中央廣播樂團的委約，就此配器成管弦樂曲了。”從訪談錄中可以看出，陳培勛先生創作鋼琴作品都是因為委約。1950～1959年，陳培勛先生也先后創作了一系列管弦樂作品，如《心潮逐浪高》 《我的祖國》 《清明祭》等，其中《清明祭》在1981年全國交響樂創作比賽中獲得優秀獎。同時在這個時期，陳培勛先生還為一些歌曲進行了鋼琴配奏。在1981年陳培勛先生離開中央音樂學院去往香港，在香港創作了5首民族管弦樂作品，還在1996年的香港舉行了專場音樂會。“陳培勛于2007年2月25日去世，這是中國包括音樂事業在內的各項事業進入高速發展的新時期”。從時間可以看出，“陳培勛老先生的一生經歷一個大陸作曲家所經歷的各個歷史階段的重大事件，抗日戰爭、國共戰爭、中華人民共和國成立、反右斗爭、‘大躍進’、人民公社化運動、‘文革’、改革開放等”。但是無論是在抗日中、“文革”時期還是在與病魔抗爭，老先生都不曾停止學習和創作音樂，陳培勛老先生曾說：“阿拉波夫曾告誡我們:教作曲一定要堅持創作，這樣才能教好作曲，我就是這樣堅持下來的。光學好西洋的和聲與對位遠遠不夠，一定要學會靈活運用。反過來，光用五聲音階而不用變音，寫出的旋律太松散且有一定的局限性，和聲一定要學好，打好基礎。我主張創作不要脫離人民生活，不能讓人們聽不懂，我認為單純強調現代性而賣弄技巧是不會成功的。奧地利作曲家馬勒也強調現代，但他的作品樂意明確，因此仍能流傳，而我們現在某些青年作曲家的作品沒有明確的內容，不符合我們黨和社會的要求。我想我們應該繼承傳統，寫出具有現實主義與浪漫主義相結合的作品來。”這不僅是先生對學習作曲學生的建議，也道出了自己對學習和創作的幾個觀點：一是要進行綜合學習，在繼承中國的傳統音樂技能上，學習西方音樂技能基礎；二是要學會靈活運用，不能死板；三是作品要有明確的內容，不能憑空想象；四是作品內容要與生活環境、社會環境聯系起來。

鋼琴曲《平湖秋月》不僅印證了先生的上述觀點，而且使人們從中了解了作曲家的思想、情感及其遭遇。總之，在鋼琴進入到中國幾百年的歷史中，中國的作曲家們從未間斷過對它的學習，從不接受到接受再到形成具有中國民族音樂風格的鋼琴音樂，中國作曲家不僅體現了中華民族的偉大精神，還向世界展示了中國人的風采以及中華民族文化的博大精深。

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