從《水龍吟》十三首看辛棄疾對詞體變革的得與失

內容摘要：辛棄疾所創作的《水龍吟》十三首中，有其詞體變革的成功之作，將詞從閨閣中解放出來，轉為對國家命運、個人志向的關注。語言上的雅化更添文人氣息。也有部分失敗之作，過度散文化導致詞作美感不足，詞作精英化的同時失去了廣大的接受群體。從中可以看出辛棄疾對詞體變革的創新與不足，對辛棄疾有著更為全面的認識。

關鍵詞：水龍吟 辛棄疾 詞體變革

辛棄疾對于詞體的變革歷來受到研究者的關注，但多數研究者以辛棄疾的整體詞作為基礎對其詞體變革進行研究，從單獨的詞牌詞作對此進行細究的論著較少。說起《水龍吟》這個詞牌，必提其名篇《水龍吟·登建康賞心亭》。該詞具有鮮明的辛式風格，被認為是辛棄疾進行詞體變革的成功之作。但細讀辛棄疾所寫的十三首《水龍吟》，會發現其中有些作品不僅言語晦澀、內容難懂，且缺乏詞體應具有的意境美。這些不足之處往往被研究者所忽略。本文將結合詞作本身對辛棄疾進行詞體變革的得與失進行具體分析，對辛棄疾作進一步了解。

一.語言表達的雅化與詞風的轉變

詞產生于市井之間，最初的詞語言樸實，內容上充滿市民氣息。后為士大夫所喜愛，多用于書寫男女戀情，風格漸趨雅致。及至蘇軾、辛棄疾，轉為表現身世、家國之感，言語的雅化達到了新的高度。

在十三首《水龍吟》中，辛棄疾靈活地運用散文化的字法與句法，以文為詞對詞作進行創新。《水龍吟·稼軒何必長貧》：“人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也。”中援引《論語·雍也》，其中“人不堪憂”去掉了原句的“其”，保留了散文句式中主謂賓的句子結構，且句尾保留了虛詞“也”。“一瓢自樂”也是熔鑄原有句子中的詞語而成，整個句子具有鮮明的散文化特征。辛棄疾在運用散文字法與句法的同時，也強化了很多原本在詞中較弱而在散文中較為突出的元素：敘事、議論與才學。他寫給韓南澗的祝壽詞《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗書》中將祝壽與時政相結合，大量敘事與議論。十三首《水龍吟》首首用典，大多用《晉書》、《史記》、《漢書》及《世說新語》和《論語》等書籍中的人和事。《水龍吟·登建康賞心亭》一詞中：“欄干拍遍，無人會、登臨意”引《澠水燕談錄》中劉孟節其事，“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣”引《三國志·陳登傳》中的事件，“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此”則是引用《世說新語·言語》中的典故。這是辛詞中以文為詞的表現，也是辛棄疾在語言表達上的雅化。

辛詞的特色還在于將女性之詞轉為男性之詞，使詞風由柔美婉約走向豪放莊嚴。最早的文人詞集《花間集》內容香艷、風格綺靡，歐陽炯《花間集序》追溯詞體的淵源和特征是“自南朝之宮體，扇北里之倡風”。總結詞是宮體與倡風的結合，具有艷情性、娛樂性以及文采華美的特質。北宋著名詞人晏殊、歐陽修等雖然對詞予以深化，但仍未擺脫離愁別緒的藩籬。[1]及至蘇軾，他以詩為詞，卻被當時的人認為是“如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[2]直到辛棄疾為代表的辛派詞人登上詞壇，用詞直面社會人生，表現個人胸襟與壯志理想。在辛棄疾筆下，他的詞不是娛樂的工具，而是用以抒發其豪情壯志與報國理想，這正是傳統詩文中所表達的思想。在辛棄疾的眼里，詞同詩文一樣可消心中塊壘。十三首《水龍吟》中，展現了一位心憂天下的愛國志士形象。將小橋流水般的詞風轉變為豪放沉郁的詞風，打破了詩莊詞媚的觀點，擴大了詞的表現力。這是辛棄疾對詞體改革的創新之處。

二.精英文學的案頭化與朦朧美的沖淡

辛棄疾不斷對詞進行革新的同時，也破壞了詞原有的音律美與朦朧美。《水龍吟·稼軒何必長貧》中：人不堪憂！一瓢自樂！賢哉回也。“一瓢自樂”按《康熙詞譜》應為仄平平仄的格式，第三字必平，辛詞則用了去聲。《水龍吟·被公驚倒瓢泉》中：割肉懷歸！先生自笑！又何廉也。在同樣的位置上也用了去聲，而且用了同一個字“自”。原因在于“自”最能傳達作者的意向，是個性化一種的體現。詞內容的雅化加深了演唱的困難，打破詞固有的格律這一做法使詞更不易用于演唱。于是辛棄疾筆下的詞文學性不斷增強，音樂性漸漸削弱。開始無限接近古文這種閱讀性強的文學作品。

在《水龍吟》十三首詞作中，辛棄疾大量書寫的是愛國與人生感悟這類題材。這些作品的性別色彩非常鮮明，有著濃厚的男性氣息。詞體的歌者多為女性，她們難以駕馭如此雄渾深厚的作品。在演唱上，這些作品難以成為歌女演唱的主要曲目。如此而言，它們的閱讀價值就遠遠大于其演唱價值。這些詞乃是志士之詞，與普通受眾的距離較遠。更多時候是被文人雅士在案頭上進行。從演唱聆聽之作變為案頭閱讀之作，這樣不利于詞的傳播。使詞脫離了普通民眾的接受視域，變為了一種精英文學。

王國維在《人間詞話》中曾標示：詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞，所以獨絕者在此。[3]在王國維看來，境界是評判詞的最高標準。今人謬鉞先生在《詩詞散論·論詞》中揭示詞的四個重要特征：文小、質輕、徑狹、境隱。其中“境隱”說：“若夫詞人，率皆靈心善感，酒邊花下，一往情深，其感觸于中者，往往凄迷悵惘，哀樂交融，于是借此要眇宜修之體，發其幽約難言之思……故詞境如霧中之山，月下之花，其妙處正在迷離隱約。”[4]先生以秦觀的《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》為例，認為詞取資微物，言近旨遠，以小喻大，使讀者驟遇之如在耳目之前，久誦之而得雋永之趣也。[5]這些分析形象地說明了詞意境形成的原因及其美學風采。也從中看出大部分古今學者對于詞的評判標準是以意境為上者，欣賞風格婉曲、具有朦朧美感的詞作。而辛棄疾追求刻意生新，導致詞作的意境不足，畫面感不足，美感不足。難以引起讀者內心深處的共鳴。這也是為何以往的評論家甚少將蘇辛詞作為詞的正宗，而將李清照、秦觀這類詞人的作品視為詞壇正宗。

三.全面發展與喪失個性的制造者

辛棄疾對于詞體的變革歷來眾說紛紜，有人贊賞也有人否認。對比蘇軾的《水龍吟·似花還似非花》與辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》可以明顯看出辛棄疾走的是一條比蘇軾更為激進的道路。蘇軾的詞作中還能看出女性柔美的一面，辛棄疾的詞作中則大多洋溢豪邁的男性氣質。辛棄疾留下的620多首詞中，只有20多首是以女性為主人公。辛棄疾更喜歡用詞來表現詩文一樣的情感：書寫國家大事與豪情壯志。詞不僅是歌舞宴會的助興之物，也可以傾訴個人理想與抱負。辛棄疾筆下的詞不是關在音律的籠子里作花前月下的呢喃，而有了和詩文一樣的功用。從這個方面來看，辛棄疾對于詞體的變革無疑有他獨特的意義所在。

然而全面發展的同時，也就意味著個性的喪失。從前依律填詞、配樂歌唱的詞已不見，變成了案頭化的詞。人們無法在歌舞宴會上欣賞到它，只能在案頭上將它細細揣摩。對于充滿典故的詞，普通民眾無法欣賞到它的美感，甚至連詞的基本意思都有可能讀不懂。這樣的詞將會流失大量的讀者，不利于詞的傳播。離開人民大眾這塊生長的土壤，再優秀的詞作也無法流芳百世。這也是為何辛棄疾的十三首《水龍吟》中，廣為人知的不是他堆砌各種典故的詞，而是那首將典故融會貫通，讀起來無隔離感的《水龍吟·登建康賞心亭》。而為歷代詞話家所能接受的大多還是以婉約為宗，以豪放為異端。

通過對十三首《水龍吟》的分析，可以看出辛棄疾對詞體變革的得與失。在語言、內容與風格上均對詞進行變革，使宋詞走向了新的發展路線。但也由配樂歌唱、依律填詞變為了案頭化的詞作。導致詞流失大量讀者漸漸走向衰落，不再是紅極一時的文體。當代研究者往往只注重辛棄疾對詞體變革帶來的益處，忽略其帶來的弊端。而該文粗淺的探討，期翼能拋磚引玉有更多研究者的新發現。

參考文獻

[1]單芳.論辛棄疾對傳統詞體觀的革新及意義[J].寧夏師范學院學報，2011（32）.

[2]陳師道.歷代詩話·后山詩話[M].北京：中華書局，1981年版.

[3]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2004年版.

[4][5]謬鉞.詩詞散論[M].上海：上海古籍出版社，1982年版.

（作者介紹：熊仁珍，湘潭大學文學與新聞學院碩士研究生，專業：中國語言文學）