鐘聲從雪山來

凸凹

一幕大劇拉開幕布。我看見藍(lán)天白云搭建的舞臺(tái)上，上演著廣袤藏區(qū)大地萬物的運(yùn)道，時(shí)間的運(yùn)道。舞臺(tái)是升降式的，三千米海拔的臺(tái)高，是其底線與基座。如果需要，可以把臺(tái)面升上世界屋脊的頂尖。“世界已經(jīng)蒙塵/冰雪與陽光只有在這個(gè)高度/才能保持僅有的尊嚴(yán)”（《留一塊干凈的冰雪》）。

我是順著藝術(shù)家的筆頭、鏡頭看的。也只能這樣看，只能選擇這樣的制式，否則，就什么也看不見。藝術(shù)家的筆頭、鏡頭無疑是全角的、萬能的，但其著筆和架機(jī)的視點(diǎn)，卻永遠(yuǎn)處于臺(tái)下，永遠(yuǎn)隔著一些海拔的距離。舞臺(tái)上，藝術(shù)家也一直在以匍匐行走，以匍匐飛翔，并虔虔誠誠一心一意試圖與藏區(qū)的萬物，那些側(cè)翻的牛羊、退飛的鷹影，那些不死的植物、黑色的河流、整體的碎風(fēng)，打成一片。但那是藝術(shù)家靈魂出竅的分身，藝術(shù)家的肉身被自己的肉身和舞臺(tái)海拔的懸崖，十萬八千里地隔斥著。

這位藝術(shù)家是詩人牛放，這部大劇叫《詩藏》（西藏人民出版社2017年3月版）。是的，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是漢字編排的神出鬼沒的詩行，詩行創(chuàng)造的是大道至簡的語言藝術(shù)。“牧人面向神山/用匍匐叩拜信仰/牧歌翻譯了草原的囈語/卻不去選擇朝拜的艱難//黑河分開草原/從天邊流向天邊/魚模仿了水/但不會(huì)追隨水的方向//經(jīng)幡席卷的天空/牧歌是牧人今生的魚/魚卻是黑河曾經(jīng)的牧歌”（《黑河與牧人》）。這是我喜歡的語言系統(tǒng)與語碼方案。這樣的詩行可謂神出鬼沒，像詩人牛放的爛腦瓜一樣極端不老實(shí)、想入非非，又像牛放的相貌一樣極端老實(shí)、大道至簡。整本詩集，沒有一首是晦澀的，陰暗的，沾有城市異味的。它們彎曲，是“風(fēng)吹草低見牛羊”的彎曲。它們斷裂，是晝與夜的黑白分明，又毫無斷口裂痕。血液跟著太陽流動(dòng)，骨頭隨著石塊靜止。動(dòng)植物可以說人話，人也可以說動(dòng)植物的話。大寫意的方法論與實(shí)踐觀，可以在詩人的文人書法譜系里找到更象形的宗教。自然主義，萬物有神論，以及太極哲學(xué)的身體力行，給詩人儒釋道三教合一的思想安裝了想象和神性的法輪。

正是這些異稟與共性，正是藏地的呼吸與方向，讓所有詩是所有詩，同時(shí)更是一首詩，一首首尾相銜、輪回不休的詩。所以，讀《詩藏》，正確的讀法，是當(dāng)作一部長詩來讀。

但必須仰著脖子讀。因?yàn)樽髡呤茄鲋弊訉懙摹２谎鲋弊樱阕疃嘀荒茏x下去，卻不能讀上去，讀出從文字中升起的雪山與鐘聲。

書中的萬事萬物都是在雪山與鐘聲的夾道上自由生長的。它們跑不出雪山與鐘聲，更離不開雪山與鐘聲，但又看不見雪山與鐘聲，因?yàn)槭煲暰蜔o睹嘛。沒有誰沒有聽過鐘聲，我打小就聽過，但還真記不住是在何時(shí)何地聽見的第一記鐘聲。但第一次看見鐘聲是記得的，應(yīng)該是上世紀(jì)八十年代末九十年代初吧，我從戴衛(wèi)國畫《鐘聲》中看見了鐘聲。“凡寺必有鐘，無鐘不成寺。”整個(gè)畫面沒有寺，更沒有鐘，但我卻看見各色人等，在突然乍響的鐘聲中仰起臉來，讓那些高貴的、低微的、卑鄙的皮囊，全都冰凝在靈魂的靜穆中、驚慌中。只有來自雪山的寺鐘才能讓他們這樣：放下一切，接受鐘聲的洗禮和命運(yùn)的處置。記得當(dāng)年及時(shí)跟進(jìn)的《星星》詩刊，開了個(gè)《鐘聲》同題詩專欄，供一幫被鐘聲擊中的詩人，鋪排他們的敬畏與震撼。

我?guī)缀蹩梢詳喽ǎ餍l(wèi)作品里那些聽鐘人中有一位就是牛放。生于藏區(qū)邊緣平武的牛放，深入藏區(qū)生活、工作多年，離開藏區(qū)后又經(jīng)常行走藏區(qū)。他說：

“對(duì)于藏地，我雖然在那里生活了20多年，但我記憶里的符號(hào)卻十分簡單，不過就是潔白的雪山，遼闊的草原，清澈的江河，樸實(shí)的百姓和神奇的宗教而已，甚至還可以再簡單些：雪山和宗教。”牛放撂下阿壩行政官員的身階，跳出高海拔的紅線，就是為了獲擁和提純這宗道理？

貼身雪山與俯耳鐘器，形同盲人摸象，窺一斑怎知全豹。當(dāng)近得不能再近時(shí)，必須退出生命的盲區(qū)，成為外省、他方和別處。認(rèn)識(shí)雪山的偉大，必須越過眾山的頭顱望過去。認(rèn)識(shí)鐘聲的神圣，必須在鐘聲排開塵世所有喧囂的勁道中去領(lǐng)略、去摸骨。“只有放低自己/才可能舉頭仰望”（《鷹飛翔》）。牛放下山，來到成都，是希望借此讓高原更高，讓自己的匍匐更匍匐？是拿蟄身盆底的處低之姿，向所有藏地的雪山致敬？還是把一個(gè)盆地舉在頭頂上，承接所有來自藏地雪山的鐘聲？兩只耳朵的容積，當(dāng)然不能與一個(gè)九千平方公里的盆地相比。

今天，牛放以一臺(tái)高遠(yuǎn)、廣大的以藏地雪山鐘聲為景深的詩歌大劇《詩藏》，作為了返鄉(xiāng)的路引。此前，他還在詩集《展讀高原》《叩問山魂》、散文集《落葉成土》中多有寫到雪山和鐘聲。《龍泉驛作家檔案》一書有他一個(gè)卷宗，名《牛放：高原守望者》。現(xiàn)在看來，這些一脈相承的功德，恰恰是早有預(yù)設(shè)的詩人，對(duì)返鄉(xiāng)之路的打基與鋪設(shè)。而詩人又何曾離開過高原、離開過藏地？此刻，我想再一次提及牛放的體貌。如果讓他在舞臺(tái)上出演藏族同胞的角色，不帶化妝的，給他一件藏袍就oK了，讓他飾僧侶，遞他一襲袈裟就萬事大吉了。

對(duì)于吾等漢民來說，讀牛放的詩需要充足的氧氣，需要跟著一頭或白或黑的牦牛去練習(xí)登山，聽風(fēng)水，以草的長勢(shì)為方向，否則，呼吸困難，心臟不堪重負(fù)，黑夜中睜著困惑的眼。

黑格爾有句名言，叫做“一個(gè)民族有一群仰望星空的人，他們才有希望。”塵世中的絕大多數(shù)人都在埋頭趕路，低頭尋寶，只有詩人平視前方，仰望星空。詩人因此成為世界上最清貧的人，最富有的人。真正的詩人都是精神王國的國王，玉樹臨風(fēng)，不患腰椎頸椎，愛江山更愛美人。牛放大抵如此。只有大抵如此的詩人，才能為一方圣土留下這樣的頌辭：“被陽光浸透的漢子/他的明眸映照著雪山/背上的船無論漂到何處/都能找到回家的方向//羊皮和牛皮距船似乎太遠(yuǎn)/為了成為船，死亡變成一種時(shí)尚/此刻，船，撐進(jìn)雅魯藏布的天空/回頭是岸，抵達(dá)也是岸//一條河，渡船/一張皮，渡河/一個(gè)心念，渡己/日喀則的碼頭/能隱隱聽見寺院的鐘響”（《日喀則漂流碼頭》）。