公眾與無墻的美術館

徐丹丹

摘 要：依托于城市公共空間，成功的公共藝術可以成為“無墻美術館”。“FARET立川”就是城市公共藝術建設方面一個經典案例。“FARET立川”采用“CAP”（city art plan）都市藝術計劃，處理好出資方、藝術家、公眾三方的關系是成功的關鍵。而在這三者之間，起到重要橋梁作用的核心就是公共藝術項目的策劃者。

關鍵詞：無墻美術館；公共藝術；“FARET立川”；“CAP”；公眾

[基金項目：湖北省人文社科重點研究基地“現代公共視覺藝術設計研究中心”2016基金項目（JD-2016-09）]

伴隨著城市化的進程，公共藝術從無到有，在城市發展中發揮愈加重要的作用，甚至逐漸成為城市文化涵養和精神氣質的外化標志。從公眾接受的角度而言，公共藝術由于其“公共性”“藝術性”的特征，可以成為美術館之外的一種“大眾化終生教育”，成功的公共藝術依托于公共空間，可以成為公眾的“無墻的美術館”。

一、立川的“無墻美術館”

公共藝術的“類美術館效用”早已被意識到。1973年，澳大利亞聯邦政府出臺“公共藝術計劃”，試圖通過公共藝術將社區打造為“沒有圍墻的博物館”。2007年，韓國首爾“城市畫廊工程”項目啟動，力圖通過群眾和藝術家的努力，把整座城市打造為一個美術館。

在這一方面，立川公共藝術計劃是一個小而精致的經典案例。立川市（Tachikawa）現屬于日本東京眾多大型衛星城市之一。日本“FARET 立川”，是對于舊美軍基地進行的一個重建開發項目。為了改變人們對立川的印象，從“軍事基地”轉變為“文化城市”，與大多數通過公共藝術來達到城市復興的方式類似，立川市計劃了城市開發與藝術策劃為一體的重建開發項目，1982年啟動，將這個區域從一個高密度的鋼鐵森林，激活成了宜居、有趣，并且在不斷自我生長的“無墻美術館”。

這是一場成功的通過公共藝術對現代城市進行的文化拯救。這種城市建設與藝術策劃一體的城市開發項目，即在城市現有設施基礎上，通過公共藝術進行改建，以提升城市的文化氛圍或達到文化重塑，也正是我國現階段城市公共藝術發展的主流。公共藝術已經成為當下我國城市建設中的必要構成，但是能夠真正將城市打造為“無墻美術館”的項目還是極少。

那么如“FARET立川”，其成功的關鍵要素是什么呢？

二、FARET 立川藝術項目的實施

“FARET立川”重建項目1982年啟動，1994年竣工。需要注意的是，“FARET立川”中的公共藝術項目于1992年開始啟動，在12年的城市重建中，藝術項目在重建基本完成的前提下，只占用了最后兩年時間。“FARET立川”中的公共藝術在城市重建中的位置與重量，與中國大多數項目何其相似。但是“FARET立川”公共藝術項目在實施中，設計了“CAP”都市藝術計劃。

（一）“CAP”都市藝術計劃

日本自20世紀60年代開始的“城市景觀的創造活動”普及以后，發展到20世紀90年代，日本已經逐步形成了系統性、科學性、藝術性、休閑性和以人為本的現代公共藝術理念。立川藝術項目正是在這樣的大背景下誕生。

“FARET立川”，采用的是西方國家普遍采用的做法，被稱作“CAP”（city art plan）都市藝術計劃，其核心是通過專業的、科學的、系統的藝術工程促進城市的藝術化。“CAP”包括城市形象符號、形態語言風格以及視覺計劃等，公共藝術是其中重要組成部分。

在“CAP”具體實施過程中，政府一般作為城市的管理者和投資者擔任甲方的角色，藝術家和設計師作為提供產品的乙方存在。這二者之間有著起到重要橋梁作用的政府（甲方）聘請的藝術顧問，顧問可以通過甲方的招標或指定組成。在日本發展至今天，這個顧問已經逐步走向專業化服務體制，從臨時的藝術顧問委員會發展到了專門的藝術顧問機構。因此，由專門的藝術顧問機構因地制宜地提出方案，再由甲方審核，從而使資金、效率、成果等方面達到利益最大化。

“CAP”中的藝術顧問機構所起的作用有些類似于藝術策展人，二者之間有太多的共性——如何確定展覽主題并挑選合適的藝術作品，因地制宜地策劃展覽（類似公共藝術方案），將各種資源最大化地利用，使得展覽觀眾（類似于政府等甲方）能夠理解展覽的價值并有良好的效應（類似被公眾接受）。

“CAP”給城市公共藝術的建設帶來了更多理性的思考。通過這種在甲方乙方中間構建橋梁的模式，占地面積5.9公頃，僅有7個街區的“FARET立川”，從藝術造景到各類公共設施，都經藝術家重新打造，結果小小的公共區域擁有了109件公共藝術品，成為了公眾認同的“無墻美術館”。

（二）溝通甲方乙方的橋梁

從“CAP”的實施可以看出，在城市公共藝術項目中，擔任顧問的專業人士是項目實施的靈魂。首先，藝術顧問作為溝通甲方乙方的橋梁，本質上是在從事服務行業，與政府以及城市各部門溝通銜接，因此公關操作能力一定要極強；其次，要有深厚的藝術造詣，對于藝術家以及公共藝術有全面的了解；再次，要熟悉項目實施所在城市的歷史及現狀，尤其是文脈傳承方面。

立川重建項目中，甲方東京都市計劃局于1991年通過項目競標的方式公開招募公共藝術顧問，也就是項目策劃者。經營藝術前線畫廊（Art Front Gallery）的北川富朗（Kitgawa Fram）作為策劃人中標。北川富朗畢業于東京藝術大學美術學系，時年45歲，年富力強經驗豐富，作為知名藝術策展人，活躍于當下藝術界，熟悉立川城市——無論從哪個角度來看，北川富朗都能夠勝任藝術顧問的角色——事實也證明了這一點。

北川富朗憑借自己獨特的構想與相關能力贏得了出資方的信任，在項目中被賦予了相對獨立的行使權，可以使用一千萬美元的公共藝術專項經費。這是項目得以進行的根本保障。

比較值得我們借鑒的是，在與乙方藝術家的溝通方面，北川富朗使用了作品設計與施工分離的方式，確保有限的資金能夠最大限度上滿足巨大作品的開銷。與藝術家溝通，爭取藝術家認可“FARET立川”藝術的構想，在談到經費問題時通過交涉只購買藝術家的創意設計，然后拿到日本來制作并請藝術家進行監理。在保證項目質量的前提下，這種方法有效控制了成本。

三、“FARET 立川”與公眾

北川富朗在起到橋梁作用，溝通出資方和藝術家的同時，還在面對一個更廣闊的群體，那就是公眾。能否融入公眾是檢驗一個公共藝術項目成功與否的關鍵標準。

在20世紀90年代初“公共藝術”的概念被引入到我國后，公共藝術一度被粗淺理解為“處于公共空間中的藝術”，直至今天，依舊有一些公共藝術作品作為城市環境的“美化填充物”而存在。這種作品在城市公共空間中，經常是沒有任何緩沖直接闖入到公眾的視野和生活中，成為了公共環境的強行介入者，最終可能淪為城市垃圾。

公共藝術區別于其他藝術門類最大的特點就是其“公共性”，公共性從不同的角度可以有多元化的解讀。從公眾接受的角度來看，公共性不能僅僅停留在開放的空間的淺表層次，而是應達到公眾參與、共享、創造的核心層面。

（一）并非“為了藝術而藝術”

城市公共空間是公眾共同擁有，由于公共空間的特性，在快節奏的城市生活中，“文化快餐”式填充介入公共藝術作品，很容易降低公眾生活的便捷性，更不用說滿足公眾的精神需求重塑城市文化意象了。公共藝術區別于傳統藝術的審美無功利性，與設計等藝術門類相似，最大的特點就在于其功利性，即服務于公眾的日常生活，絕對不能“為了藝術而藝術”。

1992年啟動的“FARET立川”公共藝術項目，深刻意識到了這一點。項目包含109件作品，幾乎全部圍繞著美化城市公共設施展開設計。該作品群被稱為“FARET立川ART”，從類型上來看，“FARET立川ART”的藝術作品大概可以分為三種：公共設施附屬品的美化作品（如通風口、護欄等）、服務于區域公眾需求的功能性作品（長椅、秋千等）、表達一定創作理念的相對獨立的藝術作品（壁畫、裝置等）。

這些作品中占比例最大的是城市公共設施附屬品的美化。其中，僅僅是建筑通風口、隔離柱、交通等公共標志的美化作品，路燈、長椅等便民設施的再設計作品，就占到了總數的約71%。另外還有一些相對獨立但也與周圍環境密切融合藝術作品，如雕塑、壁畫、裝置等。

“FARET立川ART”利用藝術來優化居民城市生活品質，是比較傳統的公共藝術項目，其中沒有標新立異的當代藝術作品，或者植入的藝術景觀，很大一部分作品都是圍繞著如何美化在城市建設中出現的一些功能上無法規避但是沒有太多審美性的公共設施，如通風口、車止、鋪裝、水龍頭、消防箱、指示標牌等。此外，街角路旁民眾休憩的功能性設施也是美化的重點所在。這些作品大多依附于已有的城市建筑，作為公共設施附屬品的美化而存在，不占據額外的公共空間，因此不會由于空間縮減而給公眾生活帶來不便，沒有強行的介入和填充，公眾心理和情感上直觀地不會拒絕這類作品。

（二）貼近生活美學的公共藝術

蔡元培早就提出“以美育代宗教，讓每一個人心中都有美的信仰”。近些年興起的生活美學也正是這種理念的踐行者。生活美學認為美既不高蹈于人類生活之上，也不隱匿在人類生活背后，而是就在鮮活生動感性具體的人類生活之中。美就是人類在具體直接的“此在”中領會到和諧、體驗到快樂的生活形式，是人類在日常現實中所“創造”出的某種彰顯著特定理想和意義的生活狀態，是人類在安居于他的歷史性存在（即具體生活）中所展示的詩意境界。通過公共空間中鮮活的藝術形象或活動事件，使公眾進入到公共藝術營造的情境之中，通過參與創造，體會到和諧快樂，公共藝術讓城市變成“每個人的美術館”，這正是公共藝術對于生活美學的外化表達。

公共藝術“公共性”的核心層面，即公眾的參與、共享與創造。不同城市的歷史綿延形成了獨特的城市性格，進而會影響到生活在城市中的每一個公眾。從這個層面上來講，每個城市的公眾都會具有相對一致的“審美共通感”，而這種共通感則是建立在城市的精神氣質上的，在審美接受方面是大多數人和諧愉悅感的基礎，這就是城市的本土性特征。所以不論是從生活美學的角度來看，還是從實現“公共性”的角度來看，通過公共藝術打造沒有圍墻的美術館，都需要以城市的本土性作為基石。

公共藝術與設計藝術相似，為了最大程度上實現功能性，就必然要注意其“最大公約數”的性質，即民眾的“審美共通感”。但這很容易使公共藝術陷入到籠統模糊的局面，所以在某些不同城市會出現雷同的公共藝術作品。要打破這種局面，公共藝術作品在實現功能性的同時，不陷入籠統模板化的僵局，就必須在深層次上考慮所在城市文化的多樣性與本土性，不同語言媒介、表達方式的作品，所反映的是所在城市公眾自身的生活，是城市公眾對于和諧愉悅生活的向往。公共藝術不僅要從功能上考慮空間的重塑，更要思考人文關懷精神、對公眾的體貼和尊重。

“FARET立川ART”正是這樣的一種成功嘗試。20世紀末日本的公眾對于公共設計已經開始逐漸從純粹的“功能性需求”向“情感需求”“故事性需求”轉變，項目策劃人北川富朗充分考慮到了這些，從多元文化性、實用功能性、公共參與性方面進行規劃。“FARET立川ART”邀請了不同民族不同地域的共36個國家92位藝術家參與創作，但是所有的作品都是充分考慮到功能性與在地性，作品的出發點和落腳點完全在享受公共空間的“立川人”身上。

如瑞士藝術家菲利斯·瓦里尼（Felice Varini）的作品緊密依附在建筑表面上，乍看上去這只是一團粗細不一的黑線，當從某一個角度看過去，這些黑線便神奇地組成了一個圓。某種意義上說，這是一種“游戲”，但也體現出繁雜無章有時可以轉化為極度簡約，是一種心理上的自畫像。這種化繁為簡的視覺與心理游戲，視覺找尋中的頓悟，與日本的侘寂文化有幾分不謀而合。

在公眾接受的層面，這種契合生活美學功能性、在地性的設計使得項目凸顯出公共藝術的“公共性”，使得空間中的藝術作品超出了美術館博物館的封閉空間，超越了精英藝術的小圈子，回到了活潑潑的生活本身。

四、良性互動的“無墻美術館”

“FARET立川”藝術項目之所以成功將城市打造為“無墻美術館”，其項目藝術策劃人也就是藝術顧問的橋梁作用功不可沒。項目策劃人北川富朗與出資方、藝術家和公眾之間的關系可以簡略用下圖來說明。

一旦城市公共藝術真正被公眾接受，則會煥發出新的生命，自行生長，整個城市的環境景觀將會自主形成一個良性互動。

“FARET立川ART”之所以具有生命力，使得城市變成了無墻的美術館，真正達到了通過公共藝術來重塑城市的目標，“CAP”中藝術策劃人功不可沒。從“FARET立川ART”出發，可以看到公共藝術之所以能夠將城市打造為無墻美術館，必須要周全考慮到出資方、藝術家（設計師）和公眾，尤其是公眾這個無處不在極其重要但卻又似乎隱形的角色。只有如此，公共藝術才可能增進文化福祉，成為城市精神外化的標志。

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作者單位：

湖北美術學院