當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文化圖騰

張傳文

[摘要]繪畫是人類靈魂的容器，是生命的圖騰。作為21世紀(jì)繪畫流派中的一支勁旅，漓江畫派置身社會(huì)劇變的特殊語(yǔ)境，造影景態(tài)的變遷，迄釋生命的真巧，其繪畫文本主流所建構(gòu)的以“人與自然”為核心的人文精神，既滲透著厚重的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又充滿時(shí)代的氣息。在本質(zhì)特征上其涵括了個(gè)人、社會(huì)、人類和宇宙四個(gè)向度，具體化在作品中便是生態(tài)家園意識(shí)、休閑意識(shí)、生態(tài)危機(jī)意識(shí)和宇宙生命意識(shí)。

[關(guān)鍵詞]社會(huì)轉(zhuǎn)型期;文化圖騰;漓江畫派;風(fēng)景繪畫;人文精神

自21世紀(jì)初漓江畫派走入人們的視線至今已逾十幾個(gè)春秋，作為一個(gè)新的地域文化現(xiàn)象和中國(guó)當(dāng)代繪畫流派中的一支勁旅，它置身于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型劇變的歷史時(shí)期，與社會(huì)發(fā)展同頻共振，構(gòu)建文化家園與精神氣象，它對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不容置疑的積極影響。雖然起初學(xué)者一度質(zhì)疑它的非自然而然的誕生方式（以“打造”的方式生成），以及多畫種、多群體、多風(fēng)格與“畫派”之定義的矛盾性，使其作為畫派的合理性與所具的現(xiàn)實(shí)意義受到挑戰(zhàn)，但隨著時(shí)間的積淀，漓江畫派的藝術(shù)主張、創(chuàng)作理念、文化內(nèi)蘊(yùn)等被學(xué)者們不斷挖掘、整理和評(píng)估，其學(xué)術(shù)地位與價(jià)值逐漸凸顯，加上畫派持續(xù)的各種學(xué)術(shù)活動(dòng)、展覽所形成的效應(yīng)，不僅在藝術(shù)界，而且在社會(huì)上形成一個(gè)影響深遠(yuǎn)的文化場(chǎng)域。

21世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)是一個(gè)大轉(zhuǎn)型期，與20世紀(jì)比對(duì)，文化語(yǔ)境在事實(shí)上已產(chǎn)生了一些明顯的變化：多元開(kāi)放的心態(tài)逐漸取代焦躁的二元對(duì)立心態(tài);集體主義神話的破滅后個(gè)人話語(yǔ)空間與自由度進(jìn)一步拓寬;對(duì)西學(xué)強(qiáng)勁反撥的傳統(tǒng)與本土化文化回?zé)嵋约皩?duì)反復(fù)出現(xiàn)的環(huán)境生態(tài)危機(jī)的覺(jué)醒。概括地說(shuō)，21世紀(jì)中國(guó)文化思想演變有兩條清晰脈絡(luò)：一是從集體主義、民族主義逐漸向個(gè)人主義轉(zhuǎn)換;二是由人類中心主義向自然中心主義的過(guò)渡。這兩條脈絡(luò)顯示了當(dāng)代中國(guó)的人文思想開(kāi)始消融古今中西二分的思維，朝著普世價(jià)值的方向發(fā)展。個(gè)人主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由、人格獨(dú)立和自我價(jià)值的發(fā)展;自然中心主義則立足于宇宙整體和人類共同利益，高揚(yáng)生態(tài)意識(shí)，凸顯人與自然的和諧發(fā)展與平等的價(jià)值。二者同為21世紀(jì)人文關(guān)懷的時(shí)代內(nèi)涵與文化精神的要旨。

漓江畫派一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時(shí)代的真實(shí)存在聯(lián)系在一起，它的繪畫代表著21世紀(jì)文化精神的訴求。從成立肇始，漓江畫派就以“新田園詩(shī)畫風(fēng)”作為文化身份的主張。“田園詩(shī)”是歷代文人寄托心靈的一種文化方式，它既代表著個(gè)體自由的“自我”思想，也代表著一種樸素的人與自然的生態(tài)哲學(xué)觀;而所謂“新”，正如漓江畫派促進(jìn)會(huì)秘書長(zhǎng)蘇旅所言，一方面是指它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化源流的創(chuàng)造性承接，另一方面則是指其“對(duì)發(fā)展、和平、綠色環(huán)保時(shí)代主流的主動(dòng)回應(yīng)”。由此可見(jiàn)，從觀念層面促進(jìn)文化的轉(zhuǎn)向，推進(jìn)民族精神的更新與超越，是漓江畫派的特色，也是其努力的目標(biāo)，這種努力亦促成了現(xiàn)代意義上的中國(guó)藝術(shù)精神的肇建。

漓江畫派所構(gòu)建的人文精神以“人與自然”為核心，其本質(zhì)特征涵括了個(gè)人、社會(huì)、人類和宇宙四個(gè)向度，在漓江畫派的繪畫中直接的表現(xiàn)是生態(tài)家園意識(shí)、休閑意識(shí)、生態(tài)危機(jī)意識(shí)和宇宙生命意識(shí)。

一、生態(tài)家園意識(shí)

對(duì)農(nóng)耕文明的民族而言，田園與家園是合二為一的，田園是人們安身立命的基礎(chǔ)，人們只有在田園生活中才能找到真正自由的精神家園棲息地，也因此，歷代文人在文學(xué)藝術(shù)中一直駐守著山水田園這方靈魂的凈土。漓江畫派秉承著傳統(tǒng)田園詩(shī)中的文化精神，努力踐行著傳統(tǒng)的綠色家園理念。單從畫派的身份主張來(lái)看，漓江畫派的藝術(shù)創(chuàng)作就是以生態(tài)學(xué)術(shù)理念為指導(dǎo)的群體性創(chuàng)作，而且出于對(duì)大自然與生俱來(lái)的情感、對(duì)人與自然和諧共生關(guān)系的渴求，畫家們也自覺(jué)地將自然生態(tài)關(guān)懷當(dāng)作藝術(shù)的一種訴求，他們用一種“田園詩(shī)風(fēng)”的超現(xiàn)實(shí)的審美態(tài)度來(lái)反映和記錄現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)了樸素的生命情感，寄托了對(duì)自然生態(tài)生境的向往。

“田園詩(shī)”的內(nèi)涵是什么？如果從審美境界的構(gòu)成因素來(lái)看，其最根本的要素就是“真”和“自然”。“真”即沒(méi)有經(jīng)過(guò)人為矯飾的自然本真，它不僅指自然物象的本原，也指超越世俗的人的本真之性，而“自然”為自在之景，故“自然”與“真”是融通的。在田園詩(shī)中，“真”“自然”以及人對(duì)田園的“意”構(gòu)成了一種物我同一的整體生態(tài)思維，以及和諧自然、至淳至誠(chéng)的精神境界。由此，田園詩(shī)的基本精神就是以自然淳真抗拒虛偽污濁，尋求心靈的自由和凈化。

漓江畫派繪畫的生態(tài)家園意識(shí)具體化便是對(duì)村寨符號(hào)、家園意境的不假雕飾、不事斧鑿的本真呈現(xiàn)。如畫派領(lǐng)軍者黃格勝說(shuō)他的作品所追求的即是一種“土味”：“我的畫首先是人世的，而且人間煙火味越濃越好，這些題材是我看得見(jiàn)，摸得著，嗅得到的，越土越好……我覺(jué)得越‘土越有‘洋味，越‘俗越有‘雅趣。”這種“土味”具體化在他的作品中，就是古樹(shù)、青石、農(nóng)舍、吊腳樓等這些不假雕飾的“白描”。黃格勝曾在他的《夢(mèng)繞魂?duì)壳嗌秸芬划嬛蓄}文：“上世紀(jì)八十年代中，余偶入元寶山，便被其詭奇神秘、拙樸雄渾所吸引，如墜情網(wǎng)，不能自已，至今竟已二十余次前往寫生，短則數(shù)日，長(zhǎng)則半月，年內(nèi)竟三次登臨，如此流連，如癡如醉，山民戲言，元寶山的狗都認(rèn)識(shí)黃院長(zhǎng)了。”并說(shuō)：“大氣的元寶山，感染默化了我的心靈，浸潤(rùn)跡化了我的筆墨……元寶山即我，我即元寶山。”莊子言：“真者，精誠(chéng)之至也”，很顯然，其作品中這些散發(fā)著青苔腐木清香的意象，是他浸入骨髓的家園情結(jié)的化身，是情感的指歸。學(xué)者王文章在“黃格勝與漓江”學(xué)術(shù)研討會(huì)上說(shuō)：“（在畫中）我不僅看到了漓江的山水，也看到了漓江人的那種朝氣蓬勃的感覺(jué)，畫面對(duì)我的沖擊讓我更多感到的是人文精神對(duì)我的沖擊。”有理由相信，這代表著眾多學(xué)者對(duì)黃格勝作品中家園情結(jié)的人文精神的普遍認(rèn)同，在某種程度上也代表著對(duì)漓江畫派繪畫的人文精神的認(rèn)同。

生態(tài)家園意識(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中所呈現(xiàn)出的通常是一種依托于儒道交融所構(gòu)建的一種“天人合一”、淡適簡(jiǎn)樸的生態(tài)美學(xué)觀，漓江畫派中許多作品（尤其是中國(guó)畫）都表現(xiàn)出對(duì)這種美學(xué)觀的詮釋，除黃格勝外，張復(fù)興、白曉軍等人的作品也是典型的代表。如張復(fù)興的作品刻意避開(kāi)桂北喀斯特地貌的奇山異水，著力在親近尋常的自然之景中尋求樸實(shí)平淡之美，他常以“一個(gè)村落、一抹江景、一處遠(yuǎn)山、平渚寒林、清泉明月”等“尋常家山”之景，表達(dá)出他對(duì)“家園”之文化內(nèi)涵的理解。

二、休閑意識(shí)

“休閑”是個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒表現(xiàn)與自我完善的通途。從定義上看，“休閑”含有從占有、雇傭、約束中解脫出來(lái)的意思;而從本質(zhì)上看，它隱含有“教養(yǎng)”的涵義。作為人的內(nèi)在生命狀態(tài)的一種形式，休閑并不僅僅意味著自由自在的生命愉悅之體驗(yàn)，它還蘊(yùn)含著對(duì)宇宙自然的體悟與生命境界的沉思，它以滲透、融合、感染、凝聚、熏陶、凈化等多種形式影響人的行為方式和生活方式，故學(xué)者們普遍地都將休閑看作一種特殊的文化形態(tài)，它不僅體現(xiàn)著人的本質(zhì)與本性，也體現(xiàn)著人類文化的精神。

在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，休閑已滲入至每一種文化形態(tài)中，或詩(shī)酒唱和，或山水游歷，或書法繪畫，都攜帶著濃濃的休閑情愫，中國(guó)傳統(tǒng)文化中相當(dāng)一部分內(nèi)容都可以看作是休閑文化。因此，林語(yǔ)堂說(shuō)中國(guó)人是偉大的休閑者，他把中國(guó)人的哲學(xué)稱為“閑適哲學(xué)”，并認(rèn)為正是這種閑暇的生活方式創(chuàng)造了中國(guó)傳統(tǒng)的特色文化。然而，遺憾的是，當(dāng)代中國(guó)的休閑文化正面臨于一個(gè)窘迫的語(yǔ)境，人們滿足了自身的物質(zhì)需求，卻又為此而忙碌終生、無(wú)暇對(duì)人生存的本質(zhì)與意義的思考與追問(wèn)，失卻了自我創(chuàng)造、自我完善的實(shí)現(xiàn)。

從文化的角度來(lái)看，“休閑”與審美創(chuàng)造之間有著不容置疑的緊密聯(lián)系。孔子在《論語(yǔ)》中說(shuō)：“至于道、據(jù)于德、依于人、游于藝”，南宋大儒朱熹在《論語(yǔ)集注》中釋道：“游者，玩物適情之謂也”，他認(rèn)為“游于藝”就是“玩物適情”，可見(jiàn)“藝”即是一種“休閑”的方式。而在孔子所言的“六藝”（禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)）中，有兩“藝”屬于審美層面，可見(jiàn)“審美休閑”是休閑實(shí)現(xiàn)的主要方式之一。在眾多的審美藝術(shù)中，以“山水田園”為對(duì)象的藝術(shù)形式，無(wú)疑是最具休閑精神的文人的自覺(jué)創(chuàng)造，如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“垂釣做磐石，水清心亦閑”等山水田園詩(shī)歌，都是休閑思想的極致寫真。

回歸到本文的主旨，漓江畫派將地域的山水田園作為審美對(duì)象，在自然中尋找適意，并以詩(shī)性的視角來(lái)審視這一對(duì)象的美，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造，這一行為范式無(wú)疑可以視為一種高級(jí)形式的休閑。事實(shí)上，南方這片廣袤的綠土本來(lái)就是詩(shī)意生存的樂(lè)土，而以寫生化和生活化為創(chuàng)作方式，更使漓江畫派命定中就已具有了“閑適”的“性格特征”，也因此，漓江畫派的大多數(shù)作品都內(nèi)蘊(yùn)著一種自在。閑適的意境，體現(xiàn)出自由、愉悅的休閑精神。

如在油畫群體主要代表畫家張冬峰的作品中，其大多是以“閑聊的方式”，靜靜地訴說(shuō)著這片紅土地上的生生息息。在他的作品中，靜謐的山林、一洼積水、初長(zhǎng)的蕉蔗、悠然的小土坡、婆娑的竹影、田間勞作的樸實(shí)農(nóng)民……一切盡顯平和之態(tài)和閑適的生命之美，他的這種溫潤(rùn)細(xì)膩、儒雅閑適的風(fēng)景已成為南方地域風(fēng)格的一種鮮明的標(biāo)志。《知足者》（1998年）表現(xiàn)了幾個(gè)農(nóng)婦在竹林下澆淋菜地的普通的場(chǎng)景，作品中溫暖簡(jiǎn)樸的色調(diào)、輕松自然的筆觸、怡然自得的人姿與物態(tài)，充分顯示了農(nóng)家生活中那種“出日而作，日落而息”“安于自然”的樂(lè)天自足的狀態(tài)。畫中的休閑之“境”，既是自然之境，更是作者的心境，正如張冬峰曾寫道：“我喜歡一種有生命活力的平靜，用畫面?zhèn)鬟_(dá)出自己的一種安慰，使人更愛(ài)生活，而不是逃避苦難，讓人躲進(jìn)惰性精神的領(lǐng)地。”晚明嶺南學(xué)者張萱言曾將閑分為“心閑”和“身閑”兩種境界：“辭軒冕之榮，據(jù)林泉之安，此身閑也;脫略勢(shì)利，超然物表，此心閑也。”顯然，張冬峰作品中所展現(xiàn)的“閑”是一種從心的境界，這種境界，既來(lái)自于主體自身的人文靈性，也來(lái)自于當(dāng)代物質(zhì)生活的極大自由，使畫家能夠盡情地在山水田園間體味與自然共生的祥和與安逸，感受與自然共呼吸的律動(dòng)，從而獲得一種“我適物自閑”的超然自解的心態(tài)。

在黃菁的作品中，他以游離于象外的簡(jiǎn)樸雅致的色調(diào)、抽象自由的筆意，有意或無(wú)意地追求一種高冷清雅的藝術(shù)風(fēng)格，抒寫心中恬淡愜意的南方田園的景象。道儒思想浸淫中國(guó)傳統(tǒng)文化上千年，業(yè)已成為最鮮明的精神源泉，受其影響，中國(guó)藝術(shù)界至今仍對(duì)淡泊的意趣情有獨(dú)鐘，漓江畫派也不例外。從另一層面講，這種意趣也是創(chuàng)作主體從物質(zhì)世界的浮囂中抽身，返璞歸真，獲得的一種心靈閑適的理想人生境界。我們注意到，黃菁的大多數(shù)作品，均以一種超然物外與游戲的心態(tài)，隨緣適興，大膽地摒棄了對(duì)自然的直意摹寫，將對(duì)象抽象為心中的意象性符號(hào)和理想的單純色塊。這樣的好處是能夠在很大程度上消解對(duì)象的現(xiàn)實(shí)感與在場(chǎng)真實(shí)感，并卸載繪畫中可能因真實(shí)或過(guò)于主題化而產(chǎn)生的世俗性或沉重感，使繪畫從寫景、記事或狀物的影像中分離出來(lái)，成為一種純視覺(jué)愉悅的休閑審美圖式。

黃少鵬的作品則獨(dú)憐舊物：一把前人修補(bǔ)過(guò)的茶壺、半塊殘留著陳土的古玉、一把塵封已久的古琴、一張油漆斑駁的馬蹄腳舊桌或舊椅……種種信息表明，“閑”是其作品中的一個(gè)重要審美元素，甚至已成為他的一種美學(xué)觀念、一種藝術(shù)化生命狀態(tài)的追求。他在《養(yǎng)壺》一文中曾說(shuō)：“喝茶往往不是為了解決口渴才去喝茶，有時(shí)喝茶只是一種形式，在意的是一種感受，即形式之外的心境，神往他處。”由此推知，他作品中的“閑適”是一種“我適物自閑”的境界——一種以文人意趣品味日常生活的自得心態(tài)，也是他用生命去完成的一種修行。畫畫與喝茶、賞玩古物一樣，只是黃少鵬休閑生活的一種方式，是構(gòu)成他休閑生活主體的一部分，而正是這種悠逸的心境，以及對(duì)人生的一種寬容、玩世與溫和的態(tài)度，使其繪畫表現(xiàn)得十分舒徐、節(jié)制與閑淡，隱而不晦，意境悠長(zhǎng)。

在水彩群體代表畫家韋俊平的作品中，休閑意識(shí)也可窺見(jiàn)一斑，僅從其作品詩(shī)意般的名字，如《飄零的葉》《秋之菜園》《又是秋黃》《聽(tīng)雨》等，就可以隱隱地感覺(jué)到作者崇尚漢末魏晉南北朝文人那種“任自然”“貴淡泊”的閑適美學(xué)理想。尤其在《偶遇》（2014年）一畫中，水色揮灑的田園風(fēng)景中平添的那兩只“偶遇”斗架的小公雞，更使畫面不經(jīng)意地露出無(wú)盡的閑逸之意。無(wú)意觀之而低頭見(jiàn)，無(wú)心描畫而順手寫，這不正是畫家心無(wú)羈絆、情歸自然的悠然狀態(tài)之自然流露么。

三、生態(tài)危機(jī)意識(shí)

近年來(lái)，以藝術(shù)的形式直面人類的生存難題，表達(dá)人類的生存困境，變成了藝術(shù)家的一個(gè)自覺(jué)意識(shí)，甚至成為了一種藝術(shù)使命。因?yàn)楫?dāng)代自然生態(tài)的危機(jī)已不是一座山、一個(gè)村莊和一個(gè)地域的問(wèn)題，而是一個(gè)世界普遍性的現(xiàn)象。在后現(xiàn)代“媒介化社會(huì)”中，繪畫已逐漸成為一種大眾藝術(shù)，具有生態(tài)批判性的繪畫能讓受眾在獲得視覺(jué)愉悅的同時(shí)反觀自身的處境，實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾的現(xiàn)代生態(tài)觀的建構(gòu)。

從觀念上講，漓江畫派中黃菁、劉南一、吳以彩等人的作品都折透出某種“大象之格”。“大象之格”（或日大象之形）也是一種空靈之境，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的至高境界，亦是中國(guó)古代哲學(xué)與美學(xué)的重要命題之一。“大象”是諸形（物象）的抽象，乃是超越個(gè)別事物有限的直觀形式。《老子》第二十一章：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”可見(jiàn)，“大象”即“道”，表征為無(wú)形無(wú)狀，惟恍惟忽，同時(shí)“大象”恍忽的模糊性之中又有“象”和“物”。郭熙《林泉高致》云：“畫見(jiàn)其大象，而不為斬刻之形。”“畫見(jiàn)其大意，而不為刻畫之跡。”他認(rèn)為藝術(shù)要擺脫物性，不拘泥于具體的一事一物，要化有意為無(wú)意，表現(xiàn)出大自然的蓬勃生機(jī)和渾融之格局。如上文所述，黃菁的繪畫摒棄對(duì)自然物象形色的摹寫，以簡(jiǎn)約模糊的平面化語(yǔ)言、抽離物象的樸素色彩，化有意為無(wú)意，表現(xiàn)出大自然的蓬勃生機(jī)和渾融之美。其單純的繪畫語(yǔ)言給人更為龐大思索的空間，使受眾的主觀感受領(lǐng)略到無(wú)限寬廣的世界。尤其是近幾年他寫生創(chuàng)作的一系列桂林山水的風(fēng)景，約略的景物形狀與色塊，錯(cuò)縱交疊，似桂林又非桂林，充分呈現(xiàn)出桂北地貌所獨(dú)有的那種集天地靈氣的神秘、夢(mèng)幻的“大意象”境界。

在黃菁的“荷風(fēng)”“有窗的風(fēng)景”等多系列作品中，除了呈現(xiàn)出兼容百態(tài)的“大象”氣派，還蘊(yùn)含著一種渾圓、融通的“中和”之美。中和之美是中國(guó)古代極為重要的美學(xué)范疇，它突出了審美過(guò)程中各個(gè)對(duì)立因素相濟(jì)相成的多元統(tǒng)一。在中國(guó)美學(xué)史上，中和之美雖有多種理論形態(tài)，但從《禮記·中庸》開(kāi)篇里的“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”可讀出“中和”不僅是人生觀，更是一種宇宙觀，它的理論基礎(chǔ)便是“天人合一”。在《采荷》《賞荷》等作品中，形色簡(jiǎn)樸，極盡淡化人事;人與荷不分賓主，不分色域，融合互濟(jì)，渾然一體，使得生命圓融的“中和之美”一覽無(wú)余。“有窗的風(fēng)景”系列是黃菁最具代表性的作品并延續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期。在這些作品中，他將與人有著密切關(guān)系的“窗”作為隱喻的視覺(jué)符號(hào)植入畫中，借“窗”這個(gè)媒介巧妙地將畫面中消隱了的“人”以虛擬的方式帶入“現(xiàn)場(chǎng)”，重新構(gòu)建“人”的“在場(chǎng)感”，達(dá)到“物”“我”合一，實(shí)現(xiàn)人與自然的平衡和諧。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中的“窗”就是人與自然交流的一個(gè)窗口，其本身便具有哲學(xué)上的意義。黃菁曾說(shuō)：“藝術(shù)必須超越現(xiàn)世的是非紛爭(zhēng)，去營(yíng)造一個(gè)新的意象世界”，由是可推，其作品中所呈現(xiàn)出的“大象”“中和”之意境，是自然物象與畫家擺脫了功名利祿的高潔情懷、宇宙的浩氣與畫家的人格理想的完美融合，體現(xiàn)了中國(guó)文化中“身與物化”的平淡沖和的藝術(shù)境界，這種境界正是莊子所指引的宇宙境界。

張岱年先生指出，“古今中外，關(guān)于終極關(guān)懷的思想可以說(shuō)有三個(gè)類型，即（1）歸依上帝的終極關(guān)懷，（2）返歸本原的終極關(guān)懷，（3）發(fā)揚(yáng)人生之道的終極關(guān)懷”。泛而言之，人類終極關(guān)懷的基本問(wèn)題就是求真、崇善、愛(ài)美，人類的精神皈依憑借真、善、美得以建立，并由此證明人活著的意義。以本生故事中尸毗王“割肉喂鷹”情節(jié)為母本的《用我的肉換它可以嗎？》以及《東郭先生和狼》是黃少鵬繪畫中發(fā)揚(yáng)人生之道的終極關(guān)懷的一個(gè)小高潮，它將大慈大悲的博愛(ài)精神與宇宙關(guān)愛(ài)推到了前臺(tái)，頗具悲天憫人的特質(zhì)，直指人的本心。我不知道黃少鵬是否參禪習(xí)佛，但從畫中看出他的精神已超越了塵世的現(xiàn)實(shí)表象，投向了一個(gè)超驗(yàn)的世界，自足于一種宇宙平和的安謐。顯然，在黃少鵬看來(lái)，生命中所求的終極的美，原本就該永恒于無(wú)生無(wú)死的茫茫宇宙中。

五、漓江畫派人文精神的淵源

漓江畫派繪畫豐厚的人文精神并非空穴來(lái)風(fēng)、無(wú)源之水。

一方面，它與創(chuàng)作主體和大自然的長(zhǎng)期親密接觸相關(guān)，也與本土豐富的自然和人文資源相關(guān)。漓江畫派的活動(dòng)情景大多發(fā)生于鄉(xiāng)間與大自然，“行走創(chuàng)作”是其藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作方式。而“行走”本身就是一種創(chuàng)造性的文化活動(dòng)，在“行走”中，身體的高度參與，使得心靈與自然萬(wàn)物有了更多的靈性融通，從而感悟到宇宙的萬(wàn)千氣象與大美之真諦，并在大自然廣博寬厚的浸潤(rùn)中凈化人格，實(shí)現(xiàn)美的觀照。正如荊浩言在樂(lè)山樂(lè)水中“度物象而取其真”;王昱感悟“游覽名山，更覺(jué)天然圖畫，足以開(kāi)拓心胸，自然邱壑內(nèi)融，眾美集腕，便成名筆矣”。因此，“行走”的創(chuàng)作方式，不僅是靈感閃現(xiàn)的前奏，也是藝術(shù)的源頭與活水，它既能抒發(fā)浪漫主義的山水情懷，又能彰顯現(xiàn)實(shí)主義的理性思維，使藝術(shù)緊扣時(shí)代的脈搏。另外，作為漓江畫派藝術(shù)客體的這片古老的土地，本身就蘊(yùn)藏著豐富的自然資源，有著深厚的民族文化積淀，這是漓江畫派人文思想滋長(zhǎng)的沃土。正如學(xué)者陳履生在北京漓江畫派作品大展的理論研討會(huì)上所言：“漓江，不只是自然的資源，它是一個(gè)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀的地域文化的代稱。”因此，漓江畫派繪畫不僅僅是藝術(shù)，也是山水田園的自然語(yǔ)言。

另一方面，它與創(chuàng)作主體集體無(wú)意識(shí)的鄉(xiāng)土情結(jié)有關(guān)。漓江畫派的主將們大多生于斯長(zhǎng)于斯，他們膚體肌理里從小就滲滿了對(duì)這片土地的濃濃情感，加之偏遠(yuǎn)的西南邊陲長(zhǎng)期以來(lái)與主流文化的隔絕，使得他們對(duì)本土的認(rèn)同感及歸屬感更加深沉。生態(tài)批評(píng)家魯樞元曾說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)文學(xué)家、藝術(shù)家的生長(zhǎng)發(fā)育來(lái)說(shuō)，早期經(jīng)驗(yàn)更具有重大意義，它可以持久地影響到文學(xué)藝術(shù)家的審美興趣、審美情致、審美理想。而如此重要的早期經(jīng)驗(yàn)正是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)家童年時(shí)代所處的‘生境中獲取的。”在回顧自己的藝術(shù)之路時(shí)黃格勝說(shuō)，“我生長(zhǎng)在窮山僻壤，從小瞎摸瞎撞，直至考入黃獨(dú)峰先生門下，經(jīng)歷、學(xué)歷、師承使我毫無(wú)余地地選擇了從小熟悉的桂北桂西風(fēng)光作為描繪的主要對(duì)象，特別是西部少數(shù)民族民居，她的古老樸拙、參差錯(cuò)落、變化無(wú)窮使我對(duì)之如癡如醉。盡管我早已遨游過(guò)大江南北、三山五岳，但我覺(jué)得在那些地方得到的只是煙云供養(yǎng)，回頭還是喜歡畫自家山、自家水”。可見(jiàn)，漓江畫派繪畫的人文情懷，非但根植于本土，其中更有一種對(duì)“母土”的執(zhí)著，正如漓江畫派畫家、學(xué)者劉新所講：“我們也曾千里迢迢去雪域西藏、戈壁大漠、黃土高原、三山五岳尋找過(guò)我們的風(fēng)景之情。然而，十幾年下來(lái)，我們才最終發(fā)現(xiàn)：讓我們怦然心動(dòng)的自然景致竟然是張冬峰筆下那種沖淡平和的南方語(yǔ)境。”

另外值得注意的是，知青情結(jié)也是影響漓江畫派人文精神的一個(gè)因素。漓江畫派的主要畫家大都出生在五、六十年代，這一代人往往有著難以釋懷的知青情結(jié)。農(nóng)村的生活與經(jīng)歷，不但使他們從純樸的老百姓身上學(xué)到了愛(ài)與寬容，形成了憐恤、寬厚與樸實(shí)精神品質(zhì)和平民情懷，而且，在與自然的長(zhǎng)期親密接觸中，也加深了對(duì)土地濃濃的眷戀之情。更重要的是，通過(guò)體驗(yàn)底層生活的艱苦，他們對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)有了更深刻的認(rèn)識(shí)，在經(jīng)受大起大落的反復(fù)考驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的巨大反差之后，他們對(duì)人生往往有異乎尋常的領(lǐng)悟和理解。當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的不斷變化，智能化機(jī)器武裝的人類越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)，在這種人類和自然二元對(duì)立的格局愈演愈烈的背景中，當(dāng)他們?cè)俣确禋w于鄉(xiāng)間田野，知青情結(jié)與鄉(xiāng)土情結(jié)的雙重交織，難免重燃對(duì)自然及和諧田園生活的懷念之情。這種情感促使他們不斷重新評(píng)價(jià)眼前的一切，并試圖從自己的繪畫中尋求心靈失落的補(bǔ)償和某種精神的慰藉，重構(gòu)失落的精神家園。

綜上所述，漓江畫派作為21世紀(jì)生態(tài)藝術(shù)的前鋒，與社會(huì)的轉(zhuǎn)型同呼吸共命運(yùn)，面對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)程中和諧與失衡的矛盾糾結(jié)，它俯瞰現(xiàn)實(shí)之尷尬，以高蹈的精神來(lái)書寫遠(yuǎn)古農(nóng)耕文明之根的挽歌、鳴唱人與自然和諧的禮贊、涵濡個(gè)體生命的意義。這其中，我們感悟到了藝術(shù)與自然生命狀態(tài)的輔車相依、與時(shí)代脈搏的契合與同構(gòu)，而這正是藝術(shù)作品永恒不朽的靈魂皈依。平心而論，在政治功利主義與物質(zhì)功利主義濫觴的當(dāng)代語(yǔ)境下，沸沸嚷嚷的國(guó)內(nèi)藝術(shù)界可謂泥沙俱流，特別是藝術(shù)的市場(chǎng)化，使許多藝術(shù)作品充滿浮躁與戾氣。畫家們抑或自我閉鎖于奢華安逸的小世界、小格局之中，完全放逐藝術(shù)的使命;抑或用世俗眼光觀照社會(huì)審視人生，陷于物欲的困境，作品彌漫著平庸的價(jià)值觀。相比之下，漓江畫派恪守道德理想、秉持人文情懷，致力于使被功利主義與物質(zhì)唯上扭曲的價(jià)值觀回歸正位，實(shí)為當(dāng)代藝術(shù)界的一股清流。

歷經(jīng)十多年時(shí)間的確證，漓江畫派成立之初所倡導(dǎo)的生態(tài)文化主張，并非一場(chǎng)奢談文化與精神的時(shí)尚走秀，而是真正地站在文人的立場(chǎng)，在當(dāng)代精神的荒漠中思索和尋找文化的價(jià)值和精神的關(guān)懷，他們對(duì)藝術(shù)真理的追求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一個(gè)冰冷的學(xué)術(shù)的探索，而是已經(jīng)上升至一種生命美學(xué)本體論的價(jià)值支點(diǎn)。