“陌生化”視閾下的宋代山水畫構圖研究

謝喻

摘 要：宋代繪畫的歷史悠久，其中包含民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫等，題材包括人物、山水、花鳥等。其中山水畫是宋代名家輩出的繪畫種類，并對后世的繪畫影響極大。宋代山水畫以前的構圖布局都是傳統式的全景構圖，在此之后出現的“一角式”“半邊式”構圖正是一種不同以往的創新。以現代的“陌生化”眼光反觀宋代山水畫構圖的發展規律，現代主義的藝術理論與傳統創作方式之間竟不謀而合，這種不謀而合是巧合還是必然？文章將從一個全新的角度來探尋宋代山水畫構圖的發展規律，詮釋宋代山水畫中“陌生化”意蘊的具體體現。

關鍵詞：陌生化；山水畫構圖；宋代；解讀

“陌生化”一詞在20世紀初由俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義的核心概念。這個理論的主要核心為“偏離”，原理是將所了解的“刻板印象”事物除去原本外衣，重新以新的視角、新的方式讓大眾認識、接觸它，且打破生活中的常理、常事，讓表面看似毫無關聯的兩者但內在存在相聯系的因素之間發生矛盾沖突和對立，從而產生“新”的表象，給人帶來感官上的刺激和情感上的震撼。

宋代以前的山水畫構圖布局是全景式構圖，將畫家所見的景象以大團圓的方式呈現出來。但從北宋時期開始出現細微的新轉變，南宋時期轉變開始放大化，畫家出現新的視角，不僅限于大團圓的繪畫方式，是以一種“以小觀大”的視覺創作。筆者發現南宋時期“馬一角”“夏半邊”這類新構圖視角正是與現代主義藝術理論“陌生化”不謀而合。借用“陌生化”反觀宋代山水畫時發現，宋代山水畫構圖同樣是以“偏離”、驅除“刻板形象”的方式從“全景式”到“一角式”轉變的。

一、宋代山水畫發展過程中的“陌生化”現象

宋代是中國歷史上乃至人類歷史上第一個全面施行文治的時代，這一時期的政治、文化、科技、工藝、繪畫等方面得到了卓越的發展。宋代時期受由道家和佛教思想的新儒家思想演變而來的“理學”思想所影響，政治思想上推行儒家的親民、愛民的思想；文化方面千里馬巧遇伯樂，使得文人雅士能夠一展宏圖；以儒釋道“三教之設”勸人為善的宗旨在宋代的繪畫及其他領域一方面都如實地反映出當時的文藝思潮和哲學思想，在另一方面又超越了一些固本的思想，在不同領域中創新出繁多的藝術風格。宋代山水畫是宋代繪畫的一部分，其發展的主要原因是由于當時人們對事物產生的“陌生化”，從一開始的“以大觀小”到后來的“見微知著”。

（一）“陌生化”的嶄露頭角

北宋皇帝初期，儒家思想極為盛行，大力推舉科舉制度，采用偃武修文的政策。《宋史·（文宛傳）序》：“上至為人君者，無不典學；下之為人臣者，自宰相以致令錄，無不擢科。”可想而知，北宋初期是以重用文臣為主要的治國方針。為了改變五代的審美方式，采用了唐代的思想視角。也正是因為“重文”的思想和文化革新，這一時期的藝術繪畫及其他方面都有很大成就。郭若虛的《圖畫見聞志》卷一《論三家山水》中曾記載，中國的山水畫中山東營丘人李成、長安人關仝、華原人范寬繪畫精彩絕妙，出神入化，才高出眾，形成三家鼎立的局面，值得讓后代百世引以為模（這里指的是中國山水畫發展歷中的前階段部分）。李成是五代到宋初時期的畫家，范寬是宋初時期的畫家，他們的繪畫風格各異，布局構圖也有所不同。

這一時期畫家大致為傳統的全景式構圖，但是不乏一些敢于創新的精英分子，如使用“陌生化”手法的畫家“李成”。據《顧氏畫譜》描述“善山水寒林宗李成”，并且在《論三家山水》中描述李成的山水畫有山東地區的平原山水的特點，煙林平原的精妙，多采用平遠式構圖。宋代中期郭熙《林泉高致·（山水訓）》中記載山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。從李成的作品“讀碑窼石圖”和“寒林平野”中可以發現其作品的前后層次清晰，主次分明，布局為上天入地式的“全景式平遠構圖”，但又不同于以前的傳統畫派的“全景式”，主要以一處的景物的特寫，來突出遠處的山水的曠闊，這種“以小觀大”的陌生化手法給人的視覺帶來稀奇的趣味。

（二）“陌生化”的矛盾與爆發的體現

北宋中后期王安石崇尚變法，以“理財”“生產”為首要，張擇端《清明上河圖》中的繁榮場景可以反映出這一點，但當時的山水畫大多是“保守”“復古”并且主要是以臨摹為主。在《林泉高致·（山水訓）》中：“今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬”可知宋代中期的畫家主要以模仿李成、范寬的為主。但也有一些反對束縛敢于創新的畫家，如燕文貴、高克明、米芾等，雖然米芾被稱為“變異”的別派，在后來未形成主流，但其繪畫手法卻也影響了中國山水畫的發展。這一時期的文人畫也頗為盛行，如郭熙、王冼、蘇軾等。

南宋時期，開始盛行朱熹的“格物致知”理學，推崇人性本善的觀點，并提出了一部完整的道德修養理論：知覺、心思、格物、致知等。這一時期的繪畫思想也開始受到影響，山水畫構圖中開始“陌生”于傳統構圖方式，專注于某個點，將人與自然的本質體現出來。

南宋畫家大致分北方南渡和出生于江南的山水畫家。李唐、劉松年、馬遠、夏圭，合稱為南宋四大家，最具影響力。其中馬遠和夏圭在山水畫的構圖上將傳統的“全景式”構圖徹底的“陌生化”，將主體集中于畫面的左或右邊的某一角，忽略其他的內容，于是被后世人稱之作品的構圖取景為“馬一角，夏半邊”，開創了一種獨特取景構圖方式。這種特殊的構圖方式來源于畫家們受到理學思想，不被世俗困擾，淡泊明志的人生觀。馬遠的作品《寒江獨釣圖》畫面的整幅空白與偏右角的垂釣老者形成鮮明的對比，讓人不由感覺“獨”。整幅畫面卻沒有未完之感，反倒給觀者一種飄渺和神秘的感覺，這種獨特的構圖風格側面揭示了當時人們內心深處的隱逸情感和平淡樸素的人生態度。夏圭的山水畫師承李唐又集范寬等人之長最后形成自己獨特的藝術風格和構圖繪畫形式。在構圖取景方面李唐雖也采用局部取景的方式，卻與馬遠相似采用“半邊式”的構圖方式。作品《煙岫林居圖》選一處叢林做細畫，遠山寥寥幾筆卻畫出了煙霧繚繞之感。畫面主次分明，疏密得當，用筆剛柔相濟，巧拙并用，表現出技藝的嫻熟和用筆的高超。右上方大片空白與左下角形成強烈對比，呈現出幽遠之感。

南宋馬遠和夏圭的作品打破了傳統繪畫構圖給人的長期疲勞之感，運用特寫、藏露結合、取舍嚴謹、巧拙并用等方式將眼前之景進行分解，取其精華，去其糟粕，將傳統構圖方式徹底的“陌生”再“陌生”，最后帶給欣賞者一種前所未有的視覺盛宴。

二、宋代山水畫構圖中“陌生化”意蘊的具體體現

（一）創作手法的豐富化

中國山水畫在宋代以前，一直采用傳統式構圖即全景式構圖，是由于中國人自古具備“大團圓”“完美”的審美心理。南宋的理學思想是儒家思想與道家思想以及佛教思想相結合形成的一種新的儒家思想，宋真宗所說的“道釋二門，有助世教”反映出了宋朝的最高統治者對這兩種宗教的重視程度。老子的道家思想崇尚“物忌全勝、人忌全盛”的思想，《老子》第四十五章“大成若缺，其中不（弊）[敝]。”可以表明道家學派崇尚“缺陷美”，而這種包含道家的“殘缺美”的思想在南宋時期的繪畫中表現出來，也突顯出宋人含蓄的性格。

南宋山水繪畫中畫家們運用“陌生化”的視覺方式開創出不同的構圖取景，“一角式”“半邊式”的構圖開始出現，表現了南宋時期的山水畫家突破了傳統繪畫創作手法的局限性，打破“完美” 創作出殘缺的“維納斯”。這獨特的構圖方式使得宋代山水畫在創作手法更多樣，創作內容也更加豐富。

（二）構圖取景“適度”，更見微知著

何為“適度”？早在《呂氏春秋》卷五《仲夏紀第五四》中就有記載“衷也者，適也，以適聽適則和矣。”解釋出適度的意思是適中，音樂需要適度的原則，“太鉅”“太小”“太清”“太濁”都不適合。中和是音樂的適度，繪畫也是一樣，構圖太滿則讓人顯得壓抑，太空讓人覺得畫未完成，要懂得取舍，適度。《易經》中提到“有舍就有得，不舍不得。”《老子》的“知足不辱，知止不殆”講述人應當懂得滿足，懂得適可而止。這種“知足適度”的原則影響著宋代的一些畫家。這種“陌生化”思維方式在山水畫取景中表現出的“舍得”和“適度的知足”思想是繪畫者取其心靈感觸最深的部分，或一、或二，隨之用其獨特的手法繪制下來，抒發其所觀，所感，所想。“多”“繁”不一定代表繪畫者的高超技藝，然作品能撼動人的心靈，沖擊人的視覺感觸，這樣的畫才能被稱為好畫，這樣的人才能被人所敬仰。因此，具備精神上的實質和特殊的藝術繪畫形式的作品才是“扣人心弦”的藝術作品。

“構圖”就是表現特殊的藝術繪畫形式的一種方式，南宋包含了南宋以前的繪畫構圖形式大多都是“全景式”構圖，畫面豐富卻讓人覺得繁瑣，一位畫家如此，大多數畫家亦如此，長久下來，人們開始產生視覺上的疲勞。于是一些藝術大師們開始學會將“陌生化”的方式融入自己的思想中，或許可能是巧合也或許是由于心中所想，他們成功了，這種“陌生化”的方式打破了傳統的藝術形式，打破了頑固的“規矩”和“原則”，不再限于看到泛泛的外表，而是專注某一處去觀察，再專注某一點去觀察，這種“見微知著”的方式使作品呈現出不拘一格的視覺效果。

三、結語

陌生化理論雖然是對文學性和可感受性進行強調，但是其反常規思維的“陌生化”視域與我國的宋代時期的畫家創作思想不謀而合，用一種“異”角度詮釋宋代山水畫構圖發展的趨勢，得出“陌生化”推動了宋代山水畫的多元化和繁榮發展的結論，并確立了宋代山水畫在我國山水畫中的重要地位。

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作者單位：

景德鎮陶瓷大學