試論倪瓚之“無賴”境界

陸姝月

摘 要：作為元四家之一的倪瓚，其蕭散幽遠的意境將元代山水畫推向了又一高峰。倪瓚的畫面以穩定的一河兩岸式的空間布局，尤善敘述空間寄以無限現實，著力于自己內心感受，筆者認為倪瓚清冷蕭索的畫面意境營構可以用“無賴”二字概括。他的作品中常常出現孤云、寒石、疏林、孤亭等點景物象，他清冷的性格和繪畫特點道出倪瓚極盡蕭索孤寂的心境，無依無偎、無欲無為的“無賴”境界。

關鍵詞：倪瓚；意境；孤寂；無賴

倪瓚出生于官宦之家，少時家境優渥，雖父早亡，但其兄長一人挑起主持家業并照料弟弟們日常起居的重任。所以不用操心瑣碎家事的他一直過著“閉門讀書史，出門求友生”，不問世事、不追名逐利悠閑自得的生活。也許正因生活安逸，倪瓚生性孤介，孤傲清高，人稱“倪迂”。《無聲史詩》中也有關于倪瓚的記載：“性好潔，行亦如之”。關于他的奇聞軼事不勝枚舉。例如，張士信聽說倪瓚精于繪事，就差人送去金銀財寶，希望倪瓚能贈予書畫，沒想到倪瓚勃然大怒，退回錢財，說他不做“王門畫師”，也表現出了倪瓚“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”的避世情懷。一筆一墨，泛舟湖上，豈不瀟灑？所謂“人到無求品自高，心至無欲德則剛”，亦因其令人拍案叫絕的個性，在他的畫中詮釋出了孤高。

“孤寂”是倪云林繪畫中反復出現的重要記事之一，倪云林畫中不畫人物，唯有一介草亭，蕭蕭江水、孤樹窠石、人無所居，一種超然物外的心境，如黃公望評倪瓚：“春林遠軸云林畫，意態蕭然物外情[1]。”在倪瓚的中期作品中，如《秋林野興》畫中的亭下還會有一高士臨河而坐，一童子侍奉于其后側，畫中的高士背對觀者，將亭與人物縮小視覺造成一種遺世獨立的感覺，更多的表達畫中人與世人的疏離。可見那時的他如《述懷》中所言：“讀書衡茅下，秋深黃葉多，原上見遠山，被褐起行歌。依依墟里間，農叟荷筱過。華林散清月，寒水澹無波。遐哉棲遁情，身外豈有它。人生行樂耳，富貴將如何[2]。”清冷的月光灑落在華林中，冰冷的水面平靜得沒有漣漪。倪云林此刻的心就似這一汪寒水，既無欲亦無求。

倪云林晚期的作品中，如《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等多為描繪太湖邊的生活狀態，枕著太湖水入眠，伴著太湖鐘聲醒來，陪伴他的只有一條小河蜿蜒曲折，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空，孤石相依，寥寥數景卻道出萬年的凄涼與落寞，無人相伴終老。在《漁莊秋霽圖》中所發現的描繪的不是山峰的偉岸奇峭，而是我們隨處可見的風光，近景是叢生著的六棵樹，石坡重疊，中景煙波浩渺的湖面，遠景為遠望遙峰。題畫詩云：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床[3]。”從倪瓚中青年的吃穿不愁到晚年的命運多舛，漂泊異鄉的黯自神傷，又何不是一種悲愴，他的命運既似畫中的孤樹又如畫中的悲亭，無依無靠，一無所系，了然于天地間的孤離之態。從倪瓚的構圖思想和技巧中我們可以看出他藝術作品之中的空亭元素是有著象征意義的。亭子往往由一個亭屋和四根亭柱構成，四面通透，可以容納宇宙氣息，人在亭中，可以感受到胸無一塵，通過吸納山川靈氣，實現心物的交流融合。它實際上是畫家主體生命的化身，也就是說亭掌握著倪氏畫作的命脈，倪瓚在經營亭的位置時，總是疏林之下，面對淼淼江水營造出“水流心不競，云在意俱遲”，想像自身眼見江水靜靜流淌著，不斷向前、流逝，而我的心情卻如此平靜再也激不起雄心之火與流水相爭，只愿枯木窠石相伴，看盡人間朝暮，空靈而綿長。心無所系，舒適恬靜。如云林自己所述“誰見竹亭里，孤生興悠哉”。“乾坤一草亭”亭子實則為云林的觀法，于小天地中見大世界。大世界則是承載著宇宙萬物，此刻的近山也好山那邊的世外桃源也罷，都不如我獨自享受眼前的一切，或許世外的花紅柳綠、紙醉金迷更令人留戀，我卻無賴于塵世間的花天酒地與官宦相斗，亭則護我一世周全。

倪云林一生致力于“無賴”境界的創作。要說倪瓚多喜好枯木、孤云、空山、頑石，其實也不全然，而是他對于生命的解讀。一段枯木，則暗示了草木的新陳代謝與生命的新生。在枯朽中追求生命的意義，云林樹雖稀疏卻也舒展，雖嶙峋卻也蒼渾，因而有了“立”意，相伴卻不依賴，各自成長，各自散葉。青蔥的樹木予人以生機勃發、蔥郁豐滿的活力。而枯槁予人全無生意、死氣沉沉。但在繪畫中，枯木成為了畫家的心頭之好。倪瓚畫枯木一般不作“郁然有陰”，稀疏簡淡，樹干挺拔，遒勁有力。云林的樹多作鹿角枝，枝條雖細但勁挺有力，無限向天空延伸，欲與天空誓比高。沈周也稱贊倪瓚的古木意境悠遠，“倪迂妙處不可學，古木幽篁滿意清”。從枯槁之木中尋得人生的真諦，所謂“畫無枯樹不疏通”，更能表現出生命的自強不息，就算只剩下最后一片殘葉，依然要迎風而立，傲骨長存；依然心無一塵，了無雜念。如“古樹春風入，陽和力太遲，莫言生意盡，更引萬年枝”，不要以為古樹的生命已盡，當春風再一次吹拂大地時，而今它又舒展開自己的萬年虬干。倪瓚一如畫中的老樹，立于春風中，枯中見活，枯中見寂。

無賴即為“隱”。倪瓚的隱逸不同于入仕之人由官場再轉當隱士。他的內心是面向大自然的隱。沒有山河破碎的惆悵亦沒有對懷才不遇的不滿。真心實意地愿與大自然融為一體，與大自然對話，與大自然相諧。他曾力勸王蒙無需留戀官場繁華，做一個真正的隱士。但王蒙不是倪瓚，無法像他一樣全身心與青山綠水為伴，達到山為家樹為友的境界。從倪瓚畫中物象來說，大多為托物言志。在給張以中的《書畫詩》中“以中每愛畫竹。予之竹，聊寫胸中逸氣耳”，云林繪竹，不繪其形，而抒寫胸中的情感。《云林論畫山水》曰：“其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸此致磊落者與！”[4]畫者描繪自然之丘壑，無疑抒寫胸中丘壑。繪之其心中人間仙境，所以山水意象已然不是現實中的實景，而是心中所想、心中所感以及心中所悟。又如《春江獨釣圖》“春洲菰蔣綠，汪水似空虛。望山以高詠，意釣不在魚”。一汪春水抒發的是心中空虛，釣魚釣的不是魚是意象，一種閑雅隱逸的情懷。胸中無賴實為有賴。高士畫面中的物象也與其潔癖有關，荒寒得不食人間煙火，他害怕畫中之物為俗物，多則俗便不成隱逸，如亭中無人，無人之境便可隱。

《云林論畫山水》中記載，“尤善自晦匿，盡棄其所蓄，扁舟獨坐，與漁夫野叟，混跡于五湖三泖間，又類天隨子”[5]，闡釋了倪高士的歸隱生活。扁舟獨坐駛向理想中的國度，作精神的遠足去實現心靈的召喚。與漁夫混跡五湖四海，漁者不在于隱，在于“游”，內心的自由。所以在倪高士理想的山水中就出現了郭熙提出的“可居可游”的想法，觀者看我畫似山川平遠，或斷渚坡石，平淡天真，而這些卻是我游歷的情景，樂在其中，作為一個享受者，我心中的山川層次自然比外人高出許多。云林心中的丘壑只為他一人信仰，所以當后世人仿其畫作時自然習不得精髓。可知采菊東籬下，悠然見南山的只有陶淵明；相看兩不厭，只有敬亭山的只是李白；去留無意，漫隨天外云卷云舒的只有洪應明。

倪瓚的山水畫中有大乾坤。他絕對可以稱得上經營位置的高手，畫面以虛空暗示無限的現實，無限的可能性與無限的世界蘊藏其中，一幅空白的紙可以任由發揮，一幅留白的畫也可以創造出觀者的想象空間，倪瓚的畫面留白處也是無賴于世俗的喜好。吳從先曾指出倪畫的這種特征：“不寫巒巒疊障，嵚崎詭怪之狀，盈尺林亭，瘦風疏雨，朗樹兩三條，修竹十數竿，茅屋獨處有礦石兩層。意興畢之。然有云煙爛漫之致，清爽不群之態。意色非遠，平淡無奇[6]。”他這種忠于內心的高士已然大師也。

注釋：

[1][日]中村茂夫.倪瓚的繪畫觀[A].上海書畫出版社編.倪瓚研究[C].上海書畫出版社，2005：177.

[2]倪瓚《述懷》.

[3][元]倪瓚繪，盛東濤著.倪瓚[M].石家莊：河北教育出版社，2006：79.

[4]俞劍華編著.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2014：705.

[5]俞劍華編著.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2014：706.

[6][明]吳從先《倪云林畫論》.

參考文獻：

[1]朱良志.曲院風荷：中國藝術論十講[M].北京：中華書局，2014.

[2]上海書畫出版社編.倪瓚研究[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[3]朱良志.論倪瓚繪畫的“絕對空間”[J].北京大學學報：哲學社會科學版，2017.

[4][美]高居翰.隔江山色：元代繪畫，1279—1368[M].宋偉航等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

作者單位：

南京藝術學院設計學院