工筆花鳥畫色彩表現的發展和演變

劉書睿

色彩在工筆花鳥畫中是不可缺少的重要元素，受中國傳統哲學思想的影響。在社會大環境下，受儒家“以色明禮”思想的影響，以“禮”為標準的色彩觀念使其共性多于個性。在《禮記》卷二十九“衣正色，裳間色”，正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不謂五方間色也。綠、紅、紫、騮黃是也?！拔迳蓖瑫r也成為中國畫最早的色彩體系。受道家“道法自然”思想的影響，在《淮南子·精神訓》“五色亂目，使目不明……此四者天下之所養性也，然皆人累也”。將工筆花鳥畫的色彩觀引向了純樸，簡練的意向方向。在佛教中，對佛像和畫像色彩的運用最為嚴肅且寬泛。例如佛典《行事鈔資記下》：“言上色者總五方正間：青、黃、赤、白、黑，五方正色也。緋、紅、紫、綠、硫磺五方間色也。”儒釋道三家的色彩觀念在早期的帛畫中也有所體現，禽鳥的圖樣多用墨色勾勒出輪廓，再以顏色渲染或平涂。由此可見，這些色彩與技法為之后的工筆花鳥畫色彩的發展奠定基礎。

一、對傳統的繼承與發展

色彩在繪畫中從一種象征的符號上升為“墨分五色”“隨類賦彩”“固有色”等色彩觀念。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”的說法。筆者認為這句話是要求畫家遵照其固有的形狀和顏色進行創作，講究客觀事物的規律性。主張依照實物的“固有色”進行繪畫創作。如黃筌的作品《寫生珍禽圖》中的各種禽鳥，是作者通過認真觀察其形體、羽毛的顏色、靜態與動態之后，用墨線勾勒出飽滿的輪廓，設色講究工整，色彩表現逼真。東晉顧愷之的“遷想妙得”指出作家在觀察、表達客觀物象的時候，需要通過自己頭腦中主觀思想的遷移，發揮自己的想象，用自己的理解而頓悟，方能創作出有自己思想內涵的作品。其主張客觀與主觀相結合才能使畫家的認識得到充分的發揮。例如明代宮廷畫家邊景昭的《竹鶴圖》，竹子的顏色沒有過多渲染，沒有現實中竹子的蒼綠，但與背景色融為一體，襯托出環境的幽靜雅致，岸邊的兩只白鶴姿態優雅，神情表現得怡然自得。整幅作品在設色上凸顯沉穩，更多體現出作者當時的心態和對生活的向往，同時也符合了宮廷貴族的審美南需求。齊謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”提出了設色的標準。筆者認為“隨類賦彩”既有“以形寫形，以色貌色”的色彩歸屬感，又涉及了“遷想妙得”的主觀色彩的意象性。這些是在中國古代由哲學和玄學理論支撐的，從而催生出傳統色彩的觀念。在中國傳統工筆花鳥畫色彩體系發展中，顏色不再是客觀物體的純粹、單一的表現，更多地是對固有色的描繪加入了色彩的意象性在畫面中所表現的節奏與意境。

五代時期的花鳥畫漸漸獨立成科，工筆花鳥畫的色彩表現從隋唐開始在色彩演變過程中表現出了不同的審美訴求。唐代工筆花鳥畫代表畫家薛稷和邊鸞，其中邊鸞的《雙鳳朝陽圖》和《枯槎雙鳧》設色風格不同?！峨p鳳朝陽圖》色彩明艷生動，襯托出兩只珍禽高貴艷麗、熠熠生輝，尤其是刻畫的尾巴上波光粼粼的羽毛，可謂“翠彩生動，余羽輝灼”。正是唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中所述的：“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奮花卉之芳妍。”《枯槎雙鳧》畫的是兩只野鴨和岸邊的枯樹，設色樸素淡雅，沒有用過多的顏色渲染，使描繪的物象與背景融為一體，表現出自然之景的安逸，頗具“徐熙野逸”之風。在工筆花鳥畫的色彩不斷地演進變化中，宋代是其發展的頂峰時期，其承五代“黃家富貴，徐熙野逸”的分野，也繼續著一濃一淡的畫風。比如宋徽宗趙佶的《五色鸚鵡圖》，所繪的是一只色彩斑斕的鸚鵡棲息在杏花樹的枝頭。勾線精細有力，設色妍美典雅，構圖簡練，但不失精巧。作者用濃重艷麗的顏色描繪鸚鵡的羽毛，與寫實的杏花形成鮮明對比。雖然是重彩，但是設色協調，透明，表現出禽鳥的靈動活潑，其自有的神采奕奕的姿態，和皇家富麗堂皇的畫風，整幅畫作不死板。

宋代沈括在《夢溪筆談》的卷十七中記載：“雙勾敷色，用筆極精細，幾不見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生。”另外，還有崔白的《雙喜圖》，描繪的是一只野兔回首張望著兩只動態不同的喜鵲，以寫實的畫風將飛禽走獸與樹的呼應關系表達出來。雖然沒有宋初宮廷院體畫的細膩濃艷，但勾勒細致，設色淡雅。值得細細揣摩的是：在動態感很強的情況下，無論是野兔、喜鵲還是樹木草地皆以墨色為主，整體色調統一，色彩寓濃于淡，不僅展現出季節的蕭條，而且表達出意境的深邃與幽遠，同時也對應了“儒釋道”三家樸素又不失用色秩序的色彩觀。工筆花鳥畫的轉型時期是元代，雖然繼承了五代兩宋的技法和畫風，但在一些繪畫方法上加入了寫意的元素。如被稱為“吳興八俊”的錢選，其《八花圖》以分段的形式描繪了海棠、桃花、杏花、梨花、水仙、牡丹等八種花，在相同的背景里展示出花卉的不同姿態。在設色上作者遵循了宋代寫實風格，結構鮮明，色彩淺淡典雅，但是沒有院體畫色彩的富麗華貴，卻打造出意境深遠的效果，凸顯了文人畫的風格。

到明清時期，工筆花鳥畫色彩的表現手法越來越多元化。明代呂紀《桂菊山禽圖》線條工整細致，設色較前人的鮮艷豐富，大膽個性，屬于典型的工筆重彩畫法，具有強烈的裝飾效果。清代獨創“南蘋畫派”畫家沈銓的《百鳥圖》除了抓住各種飛禽的姿態，在色彩表現上有了自己的創新，繼承宋人寫實的設色手法外，畫家大膽運用艷麗的顏色使得每一只飛禽有了立體感，畫面結構有層次感，“固有色”的色彩觀在其作品中有了新的演變。其畫作備受推崇，順應了時代的潮流與人們的審美需求?！扒宄趿摇钡膼翂燮皆凇包S家富貴，徐熙野逸”的基礎上總結出沒骨花鳥畫的表現技法。其中“沒骨之骨”在于工筆花鳥畫減少了對線的勾勒，增加了對色彩的運用。其作品《櫻桃圖》雖然少了墨線勾勒，但造型依然嚴謹，依舊繼承了前人對寫生的表現手法。整幅畫主要運用色彩表現虛與實，顏色明亮自然，刻畫精細，而且利用“撞水”技法渲染顏色，讓物象更生動，增加了畫面靈動感。鄒一桂在《小山畫譜》中提出：“設色宜輕不宜重，重則沁滯而不靈，膠粘而不澤。深色須加多遍，詳于染法。五采彰施，必有主色。以一色為主，其他色附之。”

由此可見，色彩不僅表現物象之美，也隱含著人們的主觀情感。越來越多的人也逐漸意識到自身對色彩的理解，推動了工筆花鳥畫色彩的發展。

二、與西方繪畫藝術的融合

在社會意識對色彩觀的影響下，西方文化的涌入，近代工筆花鳥畫色彩觀不同于古代傳統哲學思想影響下的色彩觀。西方繪畫中，強調以科學的態度并且用物理角度對色彩進行研究，從而更能讓作品表達出作者的精神層面。在中西方文化融合的背景下，工筆花鳥畫也融入了新的元素。郎世寧的《海西知時草圖》中不難看出：除了對造型的寫實之外，在設色上與傳統中國工筆花鳥畫的色彩有所不同。他加入了西方透視與明暗面的變化，使得畫面有了立體感，色彩的運用也突破了中國畫傳統“五色”的觀念，其用色自然生動。雖然繪畫風格更偏重于西方的寫實手法，但是不失傳統工筆花鳥畫的色彩布局，表現出皇家的富麗華貴，符合當時人們的審美要求，畫家鮮明獨特的繪畫語言使色彩的意象性突出。

從獨立成科發展到現在，色彩已經成為畫家普遍關注的繪畫表現形式。清代晚期畫家居廉的作品《花卉草蟲》，其設色由前人的清淡轉變成濃烈，用色艷麗，還注重了冷暖色調的運用，結合了寫意形式的太湖石，布局結構新穎，繪畫手法收放自如，使畫面整體有了節奏感。在“古為今用，洋為中用”的思潮里，工筆花鳥畫由傳統向當代過渡轉型期里色彩得到了進一步地發展。陳之佛被稱為近代工筆花鳥畫巨擘，因參加中國美術會第一屆美術展覽，被世人所知。作品有：代表高尚純潔的《寒梅凍雀》《寒汀孤雁》《秋塘露冷》《秋荷白鷺》《薔薇白鴿》；代表喜慶艷麗的《梅鶴迎春》《春江水暖》《春朝鳴喜》等。以他創作的《秋塘露冷》與《海棠壽帶》為例，構圖沒有用完全寫實的方法，更多的是加入畫家自己的想法。大面積殘荷的顏色清新淡雅，白鷺的造型簡潔生動，頗具當代工筆花鳥畫的繪畫特點?！逗Ｌ膲蹘А吩煨陀兄稳说墓艠沩嵨?，在設色方面運用了對比色，紅與藍、白與黑搭配出強烈的視覺感，在原有色基礎上有所改變。從講求“以色貌似”寫實感演變為“以色達意”，從單純摹仿自然發展到借物抒情，可見陳之佛先生將西方的繪畫觀念運用到工筆花鳥畫的創作中，重在引入西方色彩規律，其色彩語言上有著傳情的空靈清靜。為當代工筆花鳥畫色彩指引了新的方向?！熬┡伞眹嫶髱熡诜情溩髌贰队裉m黃鸝圖》，背景為藍色，和白色的玉蘭花有一明一暗的對比，其中黃鸝鳥與宋代《榴枝黃鳥圖》中的鳥兒非常形似，有“凝宋人筆，偶有古意”之意，然畫面多了些生動活潑。雖然都是以黃色渲染，但是《玉蘭黃鸝圖》設色濃艷，說明顏色的濃度很高，借助西洋設色手法，增加了色彩的對比度，融合了西方色彩觀的科學性，逐漸貼切了人類的視覺上和生理上的感知，豐富了人們對色彩意象的審美。

中國工筆花鳥畫的色彩與西方藝術的融合，在保留了傳統色彩觀哲學的同時，消除了“五色”觀和“固有色”的乏味，使作品有更多的“氣韻”，彌補了中國畫色彩在情感上的缺失，對“隨類賦彩”的色彩觀有了更全面、更科學的理解。

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作者單位：

渤海大學藝術與傳媒學院