禪宗美學在山水畫藝術中的表現和影響初探

鄧偉明

摘要：山水畫是中國特有的繪畫形式，而在其發展過程中，則受到了禪宗美學廣泛而積極的影響，表現在創作理念、創作技法、創作類型等多個方面，使山水畫藝術得到了前所未有的創新和豐富。鑒于此，本文對這種表現和影響進行了具體分析，以期為禪宗美學和山水畫研究起到一定的借鑒之用。

關鍵詞：禪宗美學 山水畫 表現和影響

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）07-0039-02

一、審美思維的確立

禪宗講求不立文字，直指人心，是一種非邏輯性、非理性的思考方式，特別是其強調的頓悟和見性成佛，又加入了偶然性色彩，將整個認識活動建立在了直觀領悟的基礎上。山水畫創作者受到的最大影響，就是轉變了傳統的審美思維。

晉宋時期，佛教居士宗炳曾提出“山水質而有趣靈”，欣賞山水畫則應該“澄懷觀道”，體現出了佛教給創作者審美思維帶來的影響，所以形似之風盛行，見山是山，見水是水，試圖在山水畫中建立起一種理性的、想象的、純粹的自然主義人格。而禪宗主張過而不往，一切皆空，明確了瞬間頓悟是人人可行且簡單易行的解脫方法，這就將神性轉化為了人性，創作者不再是畫工，山水畫也不再是宗教、政治的附屬物，而是創作者心靈的主動創造，從神畫變為了心畫。這種審美思維下的創作結果也是耐人尋味的，作品是充滿情感的，因為完全是創作者主觀情思的凝結。但是作品又是一種無意識狀態下的產物，因為創作是無心無念的，使作品充滿了豐富的藝術表現力，并啟發著人們進行更深刻的思考。

又如八大山人晚期的山水畫。八大山人的人生境遇坎坷，幸而在晚年頓悟，在明心見性中脫俗成佛。其晚年的山水畫中，已經絲毫看不到情感化、功利化傾向，畫中是幾棵形態各異的枯樹，山石呈現S型向上蜿蜒，用大片留白來代替一望無際的水面，隱約中還有幾間茅舍點綴在山間。筆墨簡潔，意境深遠，用大象無聲來形容再貼切不過。在主客觀之間找到了平衡，在面對客觀世界時，既不盲目自大，也不妄自菲薄，而是融入其中，獲得物我兩忘的交融感，自身也在這個交融的過程中獲得了超越，真正通往了自由的審美境界?？梢钥闯觯艿蕉U宗美學的影響，山水畫創作者的審美思維發生了根本性的變化，從神到人的轉變，以人為本的新理念，都使山水畫呈現出了全新的風貌，極大推動了山水畫藝術的變革和發展。

二、審美追求的豐富

意境是東方美學的特有范疇，也是山水畫重要的審美追求。在禪宗之前，山水畫創作中已經有了意境追求，對此美學家李澤厚先生將這種追求的來源歸結為儒家和道家思想。儒家思想的審美帶有倫理性、世俗性和政治性特點，強調成教化，助人倫，道家則主張天人合一，即自然的人化和無為而治。禪宗廣泛傳播后，給山水畫創作者的審美思維帶來了巨大變化，突破了儒家和道家的世界觀，即創作者的眼中和心中，不再是變化萬千的表面現象，同時創作者也不可能完全置身于自然和現實之外，而是一種物我兩忘狀態下的頓悟，由此也將山水畫的意境追求推向了一個更高的層次，使山水畫的意境表現更加哲理化、個性化和豐富化。這對于山水畫的歷史發展是極為重要的。

如王維的代表作《雪溪圖》，畫面左下方是一座小橋，已經完全被雪覆蓋，像是披著一層白紗，給人以似重又輕之感。重是指大雪紛飛，已經完全將橋面覆蓋；輕是指雪之潔白給人的冷色之感，營造出了蕭索的氛圍。木橋右側樹木凋零，人跡罕至，幾間草棚背靠山石，四面透風。中間小溪中的船夫，正撐著篙艱難的前行，由此可以想見溪中結冰之厚，再一次表現出了天寒地凍之感。從表現技法上來看，溪水和遠景都采用了墨色渲染，與雪之潔白形成了對比和反襯，前實后虛，則又突出了落雪的體積感，空曠和孤寂被表現得淋漓盡致。禪宗講求“無”“空”，這在這幅作品中有著鮮明的體現，人、山、水、天都是“無”“空”的，呈現出了空寂遼遠的意境美感。所以說，禪宗對山水畫的意境審美追求的影響是深刻而全面的，也正是這種意境審美追求，使山水畫藝術得以流傳至今，并受到全世界的普遍認可。反之，如果意境審美追求沒有被確立，或在具體表現上較為單一，那么山水畫的藝術品質將會受到很大影響。

三、創作技法的革新

禪宗思想在深刻影響了創作者的審美思維和追求外，更推動了山水畫在技法方面的創新。在筆墨方面，謝赫曾把“骨法用筆”排在了六法論的第二位，足見用筆的重要性。雖然自水墨畫形成以來，筆墨在一定程度上被弱化，并使用以墨代筆的方法，但是筆墨仍然是品評一幅作品的重要標準。但是在禪宗“簡”“空”“無”思想的影響下，一些創作者甚至連用筆也一起簡化掉。如牧溪的傳世之作《瀟湘八景圖》，幾乎全是用墨來表現的，畫面上幾乎沒有用筆的痕跡，而且畫面表現內容均是平常閑淡的小景色，并非是名川大河，與禪宗的“平常心”是一脈相承的，達到了人與自然的和諧之境。

又如在構圖方面，禪宗思想的出現，直接推動了山水畫構圖的大變革，其中最重要的表現就是留白，生動詮釋了禪宗色即是空，空即是色，色歸于空，空含以色的禪意。比如留白可以用來表現水色，馬遠和夏圭人稱“馬一角”和“夏半邊”，兩人作品中經常以大面積的留白表現水色，呈現出水色蒼茫、煙波浩渺的效果。又如留白可以表現天空和云霧，很多作品中的高山中間都會存有一段空白，被稱為“煙鎖云斷”，以此來表現出山之挺拔?？梢哉f留白是山水畫構圖中最突出的特色，有力地提升了山水畫的藝術表現力和內涵。

再如在色彩方面，自唐代以來，山水畫創作工具日易簡練，僅靠筆墨紙硯就足以表現出千變萬化的色彩。所謂“運墨而五色具”，黑白二色是一切色彩的兩極，也可以說是其它色彩提煉和凈化的結果，與短暫的艷麗相比，黑、白、灰則是一種永恒。簡而淡，淡而遠，遠而傳，傳而悟，可以使山水畫脫離形似，更重像外之趣，這與禪宗的“無相”“即相而離相”是有著密切關系的。這一系列技法創新，不但使山水畫確立了外在風貌，更直接推動了新的畫種——文人畫的出現。

四、全新畫種的誕生

宗教與藝術本身就有著密切的聯系，禪宗和山水畫也不例外，自禪宗思想在唐代確立以來，其心性本體論、頓悟認識論和自性自度方法論等對繪畫者產生了極為深刻的影響，從王維開始，逐漸在創作理念、風格、技法等發生了變化，后經過歷代名家的探索和推動，終于形成了山水畫藝術中一個新的畫種——文人畫?？梢哉f，文人畫的出現，是禪宗和山水畫融合發展的必然結果。

首先，從創作者角度來看，士大夫是文人畫最初的創作者，中國士大夫歷來講求功德，即窮則獨善其身，達則兼濟天下。愿望是美好的，現實卻是殘酷的，特別是在禪宗產生的唐代，朝廷的腐敗無能和頻繁的戰亂，一度讓士大夫們感到失望，并隨之產生了逃避現實的想法，但是逃避后還需要新的精神寄托，禪宗便適時出現了。禪是一種特殊的意識形態，既是入世的，又是出世的，其識心見性、眾生即佛、即時豁然等主張，強化了繪畫者個人對外物的決定作用，通過直覺來感知外物，獲得頓悟后進入絕對自由的境界，這是完全適合處于失意和矛盾中的士大夫的，或者說禪宗的適時出現滿足了士大夫的心理需求，并孕育了他們新的審美心理和情趣，加之士大夫普遍具有書畫技能，所以成為了文人畫最初的創作者。

其次，從發展過程來看，中國山水畫最初是設色的，所以又名為丹青。六朝時期的青綠山水、金碧山水便是明證，更有展子虔《游春圖》、李氏父子《春山訪友圖》等名作傳世。但是當到了唐代，也就是禪宗出現的時期，青綠和金碧山水便輝煌不再，開始朝著水墨的方向轉變，其中最著名的當屬王維，其是將禪意融入山水畫的第一人，以澄心關照的態度追求空寂自然的禪境。而張璪則用外師造化，中得心源對此進行了解釋和肯定。到了宋代，則由蘇軾對王維、張璪的理念和追求進行了更加深刻的詮釋，其所提出的“信手筆都忘”“取其意氣所到”等主張，在理論、技巧和批評等方面，加速了文人畫獨立的過程。明清時期，山水畫與禪的關系更為密切，董其昌直接將自己的畫室命名為“畫禪室”。而到了明末清初，一大批明末遺民又紛紛避世求道，弘仁、石谿、朱耷、石濤等畫家，已經很少再受儒家、道家、釋家思想的影響，而是以禪入畫，禪意盎然。至此，文人畫真正成為了中國畫中一個獨立的畫種。

綜上所述，禪宗和山水畫的融合，可謂是歷史發展的必然結果，一方面源于中國文化所特有的兼容性特點，一方面則是因為禪宗和山水畫藝術有著相近的主張和追求，兩者的融合可以說是一個雙贏，都借助對方豐富了自身。通過對這種作用和影響分析，也對如何借鑒其它思想和文化有了更加深刻的認識，只有樹立起這種融合、借鑒意識，才能使山水畫這門藝術在當代得到創新，體現出當代人對其做出的獨到貢獻。

參考文獻：

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