書法藝術風格的范式與表達
——從當代書法流派看王岳川的“文”與“化”

文︱劉志

一段時間以來，關于書法流派的討論又開始活躍起來，三種重要的表征是：一是以推介“文化書法”為主旨的“正大氣象——王岳川書法展”繼北京隆重登場后，又在長沙、海南、香港等地巡回展出；二是書法報等專業報刊專門開辟專題對現代書法進行一次檢閱式的展示和研討；三是近期由沃興華先生“停展”而引發的再討論。這場源自上世紀末、新世紀初的“流行書風”“現代書法”和“文化書法”等書法流派大討論，在沉寂十年之后被人們重新撿起，無疑具有某種反思、總結抑或推銷的意味。

這也不禁讓筆者對“書法流派”的話題再一次進行審視和關注。經過新世紀前后人們對書壇流派問題的大討論，如今，站在新的征途上回望，有種“十年時事易，落花各千秋”的滄桑之感。重新審視和解讀書法流派所走過的歷程，無疑帶給我們一種新的思考。

筆者在這里把三種流派置身于新的發展態勢和書壇走向，通過比較法和綜合法，對以上流派進行一次梳理，并就其確立的路徑及未來發展作一粗淺評判，比較文本架構的高下，從可持續發展的理念審視其對書法藝術未來發展的影響，特別是對“文化書法”在三者中具有的前瞻性、思辨性等問題進行分析。基于兩點理由：一是“文化書法”理念對當前中國所倡導的大國文化戰略的高度關聯性，具有重要的輿論導向意義與文化戰略價值；二是盤點“現代派書法”“學院派書法”“流行書風”等諸多流派在當下的境遇，由此觀照“文化書法”的實現路徑及其國際化視野的前瞻意識，有重要的參考價值。故對“文化書法”的批評，將其置身于一個縱橫交錯的書法藝術象限內，并找出其潛在的坐標點，這樣才具有比較意義和現實意義。

一、中國當代書法流派的現實境遇

關于書法流派的問題，無須糾結于孰是孰非、誰劣誰優，流派的出現是藝術發展到一定階段的必然產物。不同的風格選擇、不同的審美取向，必然會產生不同的書風，這有利于推動書法藝術的發展。問題的關鍵在于這種流派承襲什么、如何表現，即有沒有堅守書法的本體意義，有沒有偏離書法藝術的創作原則和價值主張。

紀偉造字系列

上世紀九十年代到新世紀初，中國書壇出現的“現代派書法”“學院派書法”及“流行書風”三大流派及思潮，是中國書壇步入繁榮和興盛期的一個外在表現。以何應輝、王鏞、石開、沃興華為代表的“流行書風”書家，倡導一條以“植根傳統，面向當代，張揚個性，引領時風”理念作為口號的草根路線。但這種“口號”表達與作品呈現形式遭到了以周俊杰等為代表的一大批書家的反對，由此揭開了關于“美”與“丑”的書法大討論，討論的實質集中體現在書法符號在線條表現上的經典與非經典上。在反對者看來，“流行書風”的所謂觀念表達是將線條進行肢解、夸張及丑化的藝術行為，是非經典的。你方唱罷我登場，雙方各執一詞，莫衷一是。二十多年過去了，時至今日，筆者看來，“流行書風”提出的“口號”是沒有問題的，關鍵在于其“根植傳統、張揚個性”的內涵縮小與外延無限擴大，其文本呈現無法在傳統區塊內找到一個合適的支點，給自身設置了一對難以解決的矛盾，最終被書壇符號化、標識化、邊緣化。當我們反思這種藝術現象時，毋寧說它是一種流派，不如說它是一種思潮，是當代中國在反傳統與守傳統兩種觀念的一次劇烈碰撞。理論體系的不嚴謹與現實表述的晦暗不明，“流行書風”淪落為一種世俗化的“流行現象”。于是，當一屆屆的“流行書風展”不同風格作品被納入時，又感覺“流行書風”的邊界在一步步模糊化，漸漸失去了其作為“個性張揚”的藝術表達范式。

曾翔《宋王安石詠石榴花》

“現代派書法”和“學院派書法”則借助中央美院、中國美院兩大平臺進行探索和研究，兩者共通之處在于：首先，他們立足于國內最頂級的藝術專業院校，在一流的平臺上發聲，有助于增強書法的話語權。其次，他們都為流派的創作與研究加以體系化、程式化，從而告訴人們一個清晰的輪廓和邊界。再次，他們的思想通過入室弟子或再傳弟子得以推廣，使其在更寬的領域發聲和流傳。不同的是，以邱振中為代表的現代派吸取了西方現代主義及日本現代書法的營養，把空間的現代性與時間的現代性有機結合起來，勾勒出一套完整的體系。在這個體系中，線條重組和形式架構是其兩大學術支點。在線條重組上，他著意于把文字的線條技法進行歸納與概括，對線條從點和面進行空間切割和重組；在形式架構上，追求藝術表達與即時情感的相對應，把書法藝術變為心理矩陣或墨象圖畫。以陳振濂為代表的學院派則謀求植根于傳統，在此基礎上，對傳統書法進行主題上的嫁接與拼湊、視覺色塊上的運用與展陳、語言符號上的拆解與組裝，由此制造情境上的經典性、視覺上的豐富性及主題上的先驗性。

這兩種流派運用繪畫、色彩視覺、數理等跨科學手段，強化視覺沖擊力和空間想象力，給人展示一種傳統所沒有的藝術范式，不能不說是一種創新之舉。但現代派書法與西方抽象畫結合后、學院派在繼承傳統之后的變異，離書法藝術“有意味的書寫”漸行漸遠，終成為陽春白雪而致“曲高和寡”。兩者與流行書風一樣，在對傳統的反叛與改造中，都陷入了進退維谷的兩難困境：跟隨群體越來越少，創作空間越來越狹窄，想語言鋪陳越來越貧乏，由此造成了近年來陳述乏力、后勁不足的困境。盡管當前“流行書風”又呈現與“現代派書風”的合流趨勢，試圖在書壇激起一陣漣漪，但本質上并沒有改變其存在的范式和大眾認同。

沃興華《我》

二、王岳川文化書法的“且文且化”之道

如果說，流行書風、現代派書法和學院派書法所立足的是對書法本體的實踐和探索的話，那王岳川先生“文化書法”的提出，即是在總結這些現象成敗得失的基礎上，著眼于書法本體與主體的雙重思考，其作為一種流派也好，一種風格取向也罷，他沒有對書法技法和創作形式進行微觀表述，也不具體指認哪一類屬于“文化書法”的范疇，而是先對創作者進行界定，即“回歸經典，走進魏晉”，爾后“守正創新”，最終達至“正大氣象”。“正大氣象”是王岳川對“文化書法”的本質要求。

沒有建立在具體實踐基礎之上的理念及口號，必將滑入先驗論的誤區。因為先驗的即是主觀的，主觀性即帶來片面性，片面性是學術研究的大忌。王岳川先生的高明之處正在于此，他沒有把“文化書法”具象化、具體化、程式化，而是把它作為一種實踐的過程去探索和研究，作為一種目標去打造，繼而精心營造一種磁場，讓人們從理想和現實的雙重感悟中，去理解“文化書法”的必要性和戰略性。故而也沒有像其他三類流派或思潮遭致如此多的詬病。

王岳川《臨王羲之十七帖》(局部）

王岳川先生依托北大這個百年圣殿，以“文”述之、以“化”推之，對“文化書法”進行藍圖式的構建。在“文”方面，他繼承和發揚了朱光潛、宗白華、季羨林等北大學術泰斗的學術精神，從國內國際立場審視中國傳統文化和現代文化，勤于著書立說，著力于中西方古典文化、現代文化和后現代文化的比較與研究，在反思現代文化中重建傳統文化的現代性。在不斷的比較研究中，他發現，文化是無國界的，隨著中國經濟實力的不斷提升及大國地位的不斷確立，中華文化藝術將真正進入與“第一世界”文化對話的話語空間。因此，在現代語境下，書法文化只有展示其中國身份與西方審美意趣相結合的藝術范式，才能構建起讓西方世界值得去靠近、去感知，進而去研究的世界性藝術。

這種以“文”言理、言志的學術研究方法是他立志于構建龐大的“文化書法”體系的一種鋪墊、一種包圍。在他近年來的著述中，我們不難發現他的這種研究軌跡及其“文化書法”理念，如以中國文化整體研究為內容的《發現東方》《中國鏡像》等；以文化輸出為目的專著或輯著如《文化輸出：王岳川訪談錄》《二十世紀中國學術文化隨筆叢書》等；以研究西方文化為內容的《文藝學美學方法論》《20世紀西方文藝理論叢書》以及中西方比較文論如《后現代后殖民主義在中國》《中國后現代話語》；以書法本體研究為內容的《書法身份》等。這些“文”論，高屋建瓴地解讀中華文明的豐富性與經典性，審視中西文明的差異性和共融性，一步步夯實了“文化書法”的思想基礎及理論基礎，找準了“文化書法”在這一學術主張中的坐標點和發力點，并為此創設“文化書法”一種“從外到里，再由里到外”迂回交錯式的藝術范式和實現路徑。

胡秋萍《錄宋曾鞏城南詩一首》

“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下。”其所述之“文”體現了王岳川先生人文思想的他者表達和自我表述。顯然，這種表述如果不轉化為“大眾認同”，就不能“化成天下”。 故而在“化”方面，王岳川通過開辟“講學”和“對話”兩種渠道，善于將“自我表述”轉化為“大眾語境”，其輸出方式就是利用電視主流媒體、藝術平面媒介、自媒體的有效傳播。數年來，他在中央電視臺、《光明日報》《書法報》等權威媒體，利用博客、微信等自媒體，不斷闡述“文化書法”主張，以“文明旅者”的角色和立場，對歷代書法大家、書法經典進行重新審視和解讀，導引出“文化書法”的歷史根基、普遍意義和藝術觀點。與中外名家展開對話則是他闡述“文化書法”理念并不斷豐富其思想內涵的有效途徑，在他的對話中，既有與國內一流專家、學者的深入探討，也有與美、英、法、韓、日等國諸多當代文化名家的思想碰撞，“文化書法”理念在不斷輸出中得以逐漸傳播、漸次明晰。

王岳川先生還通過北大書法藝術研究所作為踐行“文化書法”的現實平臺，通過書法研究生、訪問學者和高研班等實踐載體，廣收門徒，注重吸納文化修養與創作實力并重的書家，對他們進行國學、文化學、文藝審美學的再鍛造，這種育人教化的范式著力于構建其“文化書法”的強大陣營，理當具有標本作用和示范意義。

三、王岳川文化書法困與惑的現實闡釋

當然，書壇中人對王岳川先生的評價也非眾口一詞，同樣遭到不少人的批評與質疑，這種困與惑集中體現在兩個方面：一是“文化書法”的概念問題，批判者認為書法本身就是文化的范疇，“文化書法”只是對“書法文化”的概念切換，沒有新意。二是王岳川本人的技藝水平也受到一定程度的批判，進而對其學術思想的可行性提出質疑。

關于第一種質疑，筆者認為，“文化書法”之于“書法文化”，雖同屬文化范疇，但從基因排序和分子式排序的規律告訴我們，任何一個分子的重新排列組合，都可能發生質的轉變。“文化書法”雖是一種理念，更是對當下愈來愈失卻文化底蘊的書壇開出的一劑藥方。因其重心點的不同，折射的卻是兩種不同的書法本體意識，“文化書法”側重于書法家向大家、大師邁進所必須具有的文化素養、人文情懷和人格精神，它是一種對歷代書法家進行梳理和歸納后對現實的一種思想陳述和理性訴求，故兩者異質同構。

顯然，批評者并未站在更高的層面去觀照和反思他的這一學術思想。隨著時間的沖刷和沉淀，伴隨著國家重大戰略尤其是文化戰略的日益明晰化、“一帶一路”倡議的實施、十一屆全國展之后更注重對創作者文化層面的考核，“文化書法”無疑與當前的國家戰略、書協決策不謀而合，故它具有此前人們所沒有預見的前瞻性、時代性。至于對其本人技藝水平的質疑，近年他舉辦的“正大氣象——王岳川書法展”也向質疑者交了一份還算滿意的答卷，這次他所展示的六十件作品，篆、隸、楷、行、草五體皆備，這些作品所表達的文化內蘊、人文氣息、正大氣象，通過他數年來夜以繼日的臨摹與創作實踐，繼而從其所營構的厚重豁達、雄渾大氣、寬博沉實的筆墨線條中，已開始顯現出來。

書法流派的豐富性無疑給當代書壇注入一種活力，但現實的問題是，一種流派的誕生、一種書法風格的構建，除必要的創作編程與圖式規范外，更重要的在于其理論層面的表達與認同，只有建立在“從理論到實踐”或“從實踐上升理論”雙重儲備后，這種流派方能久遠。王岳川“文化書法”提出的當代意義，在于給書法界以一種啟示或警醒：在可以樂見的諸多流派或思潮競相勃發的當下，文化作為書法藝術的合理內核須臾不能偏離，失卻了文化底蘊和人文情懷，書法家就不可能在更高的國內國際舞臺上站穩腳跟，這樣中國也誕生不了大家、大師。

“文化書法”也罷，現代派、學院派還是流行書風也罷，作為一種流派或思想的提出，要真正實現其藝術藍圖，重構一種無愧于時代、無愧人民的理想模式，將會有一段很長的路要走。當前，就“文化書法”而言，依然面臨著要義如何闡述、文化如何承載、路徑如何實現等理論具體化的問題，且這些理論問題待給出解決方案之時，也需要書法大眾甚至是頂層設計者的共同參與，因為“文化書法”與其說是一種流派或體系，倒不如說是一項工程。