崇高的美學范疇研究

內容摘要：崇高是一種莊嚴的美、宏偉的美、顯示主體實踐嚴重斗爭的美。所謂范疇，在哲學上指各門科學知識的共同使用的最普遍、最基本的概念。美學范疇則是人們在長期的審美活動中形成的、能幫助人們認識和掌握美學現象的一些使用最普遍、最基本的種類概念。

關鍵詞：崇高 美學范疇 研究

崇高是一種莊嚴的美、宏偉的美、顯示主體實踐嚴重斗爭的美。

所謂范疇，在哲學上指各門科學知識的共同使用的最普遍、最基本的概念。列寧認為，范疇是“認識世界過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握自然現象之間的網上紐結。”[1]。美學范疇則是人們在長期的審美活動中形成的、能幫助人們認識和掌握美學現象的一些使用最普遍、最基本的種類概念。崇高，作為美的一種表現形態，同優美等相比，有自己質的規定性。崇高，作為美的一種范疇，又稱壯美。它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態、勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼。使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大人的精神境界。

美學，從18世紀中葉被譽為“美學之父”的德國哲學家鮑姆嘉登的《美學》專著（1975年版）第一卷，規定了美學學科的研究對象和任務，并命名為“埃斯特惕克”（《Aesthetics》），在德文中是“感性學”的意思。他認為“美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。……美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。”[2]“美學（美的藝術的理論，低級知識的理論，用美的方式去思維的藝術，類比推理的藝術）是研究感性知識的科學。”[3]

一.崇高的本質

在美學史上，很多哲學家、美學家就注意到崇高的本質，并經常用之與優美對比起來加以認識。在中國先秦的美學思想中，把崇高或壯美稱之為“大”。如《左傳·襄公二十九年》載吳公子季札到齊國訪問，樂隊為他表演音樂，當演奏到“秦”風時，季札說：“此之為夏聲，能夏則大，大之至也，其周之舊乎？”孔子在贊頌堯帝時說：“大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥之！其有文章。”（《論語·泰伯》）。孔子用“巍巍乎”、“蕩蕩乎”、“煥乎其有文章”來贊美堯的功業。在他看來，堯的品德像天一位的偉大，老百姓無言以贊其美；堯的功業，用“美”已不足以名之，而只能用“大”來冠之。所謂“大”，即偉大、崇高之意。不僅指形態，更包括氣勢。否則，即使大，也可能柔媚，或軟弱無力。顯然，在孔子眼里的“大”還和道德品質完美交融。到了孟子的時候，“大”雖然有道德倫理的含義，但與道德倫理意義已有所不同。他把美的形態分為美、大、圣、神四個等級，指出：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之為神。”（《孟子·盡心章句下》）的四個等級，逐一遞升，但卻始于美，以美為基礎。所謂“充實”，即充實仁、義、禮、智等道德品質，“使之不虛”。所謂“大”，不僅充實道德品質，而且發揚光大，使其具有“光輝”的氣勢。它比一般的美在程度上和范圍上更為鮮明、強烈、廣大，是一種輝煌壯觀的崇高美。這不僅把“美”與“大”相互區別開來，而且指出“大”是在美的基礎上產生，并且有“光輝”的氣勢。至于“圣”和“神”，則是指美的更高級形態。“圣”者，非常人所能知所能為者也；“神”者，非人力所能知所能為者也。它們都有是具有神秘色彩的精神美。莊子雖然在美與丑的問題上持相對主義的態度，甚至最后否定了美與丑的客觀存在。但在美與“大”的問題上則作了明確的區分。莊子在《天道》篇中“舜問于堯”的一段對話里說：“美則美矣，而未大也”。在這里，“美”與“大”是兩個不同的概念。何謂“大”呢？天與地是最偉大的！他說“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜之所共美也。故古之王天下者，奚為哉？天地而已矣。”在莊子看來，一般所說的“美”是有限的，只局限在狹小的范圍空間之內；而“大”則是無限的、虛渺的，體現于天地之間。在無限的“大”面前，有限的“美”就顯得渺小了。莊子在《秋水》篇中講述了一個河伯觀水的寓言，說河伯見到浩蕩的河水“以為天下之美為盡在已”。其實，他所見到的只是有限的美，如果他看到“不見水端”“難覓其源”的大海，就不會以河水為美了。在莊子看來，浩蕩的河水，比之于大海，也是“美則美矣，而未大矣”。他把無限的美稱為“大”或“大美”，實際上指的就是一種壯美或崇高美。先秦時期對“大”的探討可以說是研究崇高形態的雛形。漢代揚雄針對賦雕繪辭藻的傾向而推崇一種博大艱深的美；唐代韓愈從“大凡物不得其平則鳴”出發，推崇一種不同尋常的可畏、可懼、可驚、可怪的事物的美；唐末司空圖在《詩品二十四則》中明確指出：雄渾、勁健、豪放、悲憤、曠達等，都包含著崇高之意。《詩經·衛風·碩人》有“碩人其頎，衣錦褧衣”。碩即大。莊姜這個大美人，高大而柔美，類于熒屏上高佻苗條的女模特。雖然高大，但與崇高、壯美是迥然而異的。崇高、壯美的對象關鍵要遒勁、雄健，具有旺盛的生命力。劉勰所提倡的文學的“風骨”，則主要指文學作品體現了剛健的體魄和勁爽的精神風貌。這從內涵上基本相當于西方的崇高美學范疇。

清代姚鼐運用古代陰陽剛柔對立統一的觀點，對崇高的外部形態了形容描繪。他認為：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆、如電、如長風之出谷、如崇山峻崖、如決大川、如奔騏驥；其光也，如杲日、如火、如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠、如君而朝萬眾、如鼓萬勇士而戰之。”[4]

西方最早討論到崇高是畢達哥拉斯。他曾從音樂家氣質的角度，把音樂分為兩類：一種是男子氣的、尚武的、粗獷而又激動人心的；另一種則是甜蜜蜜、軟綿綿的。羅馬時期的西塞羅，則進一步把美分成“秀美”和“威嚴”兩種：“我們可以看到，美有兩種。一種美在于秀美，另一種美在于威嚴；我們必須把秀美看作是女性美，把威嚴看作是男性美。”[5]然而，在西方最早正時提出“崇高”這個名稱，并對其本質進行較為系統的探討的，是古羅馬時代的美學家朗吉諾斯。他在《論崇高》著作中，于開篇文章中他說明自己看了凱齊留斯的《論崇高》一文，感到不滿意，便加以反駁，以書信體的方式寫出了自己的《論崇高》。這說明在朗吉諾斯之前，就已有人明確提出了崇高的范疇，并加以探討了。只是因為他的文章流傳了下來，并對后世產生了巨大的影響，所以人們一般都把他視為是西方探討崇高的第一人。朗吉諾斯認為凡是崇高的事物，總是一些能使人驚心動魄的及起敬畏之情的東西，如自然界的江河大海、火山爆發等。他還認為文學作品的崇高風格應包括五個方面的內涵：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結構。而從根本上說，崇高的作品來自偉大的心靈。“崇高是偉大心靈回聲。”這是貫穿于《論崇高》始終的一根紅線。他提出，要想創造出崇高的作品，作家自己必須具有偉大的精神力量，必須重視人自身的價值。“把整個生活浪費在瑣屑的、狹窄的思想和習慣中的人是決不能產生什么值得人類永久尊敬的作品的。”在些之前，西方人著重強調“模仿論”，對作家在創作過程中心靈的作用重視得不夠。而朗吉諾斯強調了這一點，并對后世產生了重要的影響。

朗吉諾斯還進一步把崇高的范疇拓展到對人格的評價，這就遠遠超出了文學作品風格的范圍，成了現代審美意義上崇高的先聲和萌芽。他說：“大自然把人放到宇宙這個生命大會場里，讓人不僅來觀賞這全部的宇宙壯觀，而且還熱烈地參加其中的競賽，它就不是把人當成一種卑微的動物；從生命一開始，大自然就向我們人類心靈里灌注進去一種不可克服的永恒的愛。即對于凡是真正偉大的，比我們自己更神圣的東西的愛。因此，這整個宇宙還不夠滿足人的觀賞和思索的要求，人往往還要游心馳思于八極之外。一個人如果四方八面把生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的、偉大的和優美的都巍然高聳著，他就會馬上體會到我們人是為什么生在世間的。因此，仿佛是按照一種自然規律，我們所欣賞的不是小溪小澗，盡管溪澗也很明媚而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋。”[6]

朗吉諾斯從人的價值出發，說明人不能滿足于當一種卑微的動物，而應當向往那些真正偉大的、神圣的事物；不應當只是贊賞小溪小澗的美，而要贊賞尼羅河、多瑙河、萊茵河，贊賞那些不平凡的、偉大的、巍然高聳著的事物。這種思想，讓人們感到自己尊嚴的偉大，從渺小的動物變得更為偉大、更為神圣及更為崇高。《論崇高》是朗吉諾斯給朋友的一封信，主要是針對當時羅馬文學創作追求形式和技巧的浮華弊端，倡導崇高風格。在當時由于不合時尚，未能引起充分的關注。到了文藝復興時期，一個叫勞鮑特里的人把它印了出來。1674年又由布瓦洛把它譯成法文，引起了廣泛的注意，并且成了古典主義的經典。到了啟蒙主義和浪漫主義運動時期，人們向往新奇和非常的事件，向往熱烈而巨大的感情。于是，朗吉諾斯的崇高范疇及其影響得到了進一步的擴大。

英國經驗主義者們對于崇高感的重視，首先是以對自然的重視開始的。托馬斯·班納特在1681年出版的《大地上的神圣理論》中，較早地提出了相關理念，贊嘆自然界的雄偉壯觀及其在人心中激蕩起的偉大情懷。他說：“我認為，自然界的龐然巨物是最令人賞心悅目的。除了天上的蒼穹以及浩渺無際的星空之外沒有比大海和高山更叫我感到愉快的了。這些巨大的東西有一種莊嚴和雄偉的氣魄，在我們的心靈中刺激起偉大的思想和激情，使我們自然而然地想起上帝和他的偉大。”[7]

以上所言的類似于宗教式的對自然的感情，是較早對審美經驗的描述與體現。

愛迪生在為《旁觀者》所寫的《論想象的快樂》一文中，認為想象的快樂有三種：宏偉、新奇和美。這里所說的“宏偉”，相當于崇高。他說：“所謂宏偉，不是指某種單一物體之大小，而是巨大的整體的景觀。例如漫漫無邊的廣闊平原，遼闊的未開發的沙漠，連綿不盡的群山，層巒疊嶂，懸崖絕壁。這些大自然界的產品，它他使我們感動的不是新奇或美麗，而是它們那種驚人的粗獷和壯麗。我們的想像喜歡為對象所充塞，喜歡攫取那些超越吾人能力的巨大的東西。我們是以歡樂的驚奇投入這無邊無垠的壯觀，從而陷入了一種驚駭的喜悅。”這就是說，想像喜歡不受約束，喜歡在外界自由無限的廣闊而又粗獷的世界中，作自由無限的馳騁。崇高適應了人類這種心靈的需要，所以它與新奇和美三足鼎立，成為人類審美經驗的一個重要標準。

1757年，博克的《論崇高與美兩種觀念的起源之哲的研究》一書，從生理學與心理學的角度出發，把對于優美與崇高的研究提到了美學的高度進行由形到質的深入研討。并明確提出了使用“崇高”一詞，且把它與優美并立了起來，使兩者成為美學上的兩個基本范疇。博克認為人有兩種情欲：自我保存的情欲和社交的情欲。其中自我保存的情欲起源于恐懼和痛苦。當龐然大物威臨我們，我們的心靈為它們所震懾、所占有，失去了活動和推理的能力，從而使我們被一種不可抗拒的力量驅使著。這時我們的感覺是恐懼和痛苦。然而，若我們和這些對象保持一定的距離，使對象不會威脅到我們的安全，這時我們的感覺就不是可怕，而是驚嘆和贊賞。這種感覺是崇高感。其實，他實際上來自于恐懼和痛苦的消除，是痛感向快感的轉變，是克服了痛感之后所取得的審美快感。

真正對崇高本質作哲學和美學的探討與研究，是從德國古典美學開始的。康德繼承了英國經驗主義的崇高觀，并從理性的角度對崇高進行了剖析。康德早期受到英國經驗主義的熏陶，注意從經驗事實出發，來洞察美和崇高的問題。1764年康德所寫的《對美感和崇高感的觀察》便是用經驗主義觀點和博克的觀點來分析崇高的。1790年，他的具有劃時代意義的著作《判斷力批判》一書出版，于書中的“審美判斷力批判”部分，還是把審美對象分成了“美的分析”和“崇高的分析”兩個部分。可見他依然把崇高與美看成是對應的。然而，當時的他已把關于美和崇高的思考，歸類入了他的先驗哲學的論斷領域，并進行了有機的融合。

康德，把崇高分為兩種：一種是數量的（即數學的）崇高，即對象的體積和數量無限大，這種體積的大，不能用計算方式來算，也不能用邏輯的方式來推理，它的大已超出了人們的感官所能把握的限度，而只能通過目測，從單純的直觀中把握對象的整體。例如大海，就是經由直觀，在內心里喚起無限大的觀念。正是這種內心的觀念，把我們自己精神上的偉大轉移到自然的對象中去。對象在心靈中喚起的這種無限大的觀念才是崇高。另一種是力量的（即力學的）崇高，即為一種無比巨大的威力。這種量的無限大和力的無比大，都是感官所無法把握、想像力所不能企及的，只有理性才可把握和適應的。康德說：“粗獷的、威脅著人的陡峭懸崖，密布蒼穹、挾帶著閃電驚雷的烏云，帶有巨大毀滅力量的火山，席卷一切、摧毀一切的狂飆，濤呼潮嘯、洶涌澎湃的無邊無際的汪洋，以及長江大河所投下來的巨瀑，還有其他諸如此類的東西它們那巨大的威力使得我們抗拒的力量相形見絀，渺不足道。但是，只要我們在安全之境，那么它們的面目愈是猙獰可怕，就對我們愈是具有吸引力。我們欣然把他們稱為崇高，那就因為它他把我們靈魂的力量提升到了那樣一種高度，遠遠地超出了庸俗的平凡，并在我們的內心里發現了另外一種完全不同的抵抗力量，它使我們有勇氣去和自然這種看來好像是全能的力量，進行較量。”康德認為，這種主觀的抵抗力量，乃是來自理性觀念的力量，它同一個人的道德情操和文化修養有關。因此，崇高是理性功能彌補感性功能不足的一種激蕩的愉悅。它不能容納在任何感性形式里，不存在于客觀事物中。康德道：“如果我們稱任何自然的對象為崇高，這一般是不正確的表達。……我們只能這樣說，這對象是適合于表達一個在我們心意里能夠具有的崇高性；因為真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念。”“崇高只須在我們內部和思想的樣式里（尋找根據），這種思想樣式把崇高性帶進自然的表向里。”[8]如是，康德就完全否定了崇高的客觀物質基礎，把它歸結為純粹的心靈產物。

康德的崇高觀雖然存在著一些不足，但它的影響不可否認。黑格爾、席勒、謝林和叔本華等人，都曾受到過他的影響。

黑格爾認為，崇高是觀念勝于形式，或者說崇高是“無限”觀念的呈現。自然界和人類社會的一切事物都是“絕對觀念”（或理念）的顯現。如果有限有感性存在容納不住那無限的理性內容，無限的理念直接外露。那么當人們觀賞這個事物的時候，就會在人們的內心喚起“無限”的觀念，這就是崇高。在這里，黑格爾從主體與客體的關系中來確定崇高的本質，包含著深刻的思想，看到了崇高的某些本質特征。但他把崇高歸結于無限的理念，否定了崇高的客觀存在，顯然是從他的理念論出發而導出崇高論。黑格爾從康德的絕對理念的辯證發展觀出發，把崇高看成是絕對的精神運動和歷史進程的階段，認為崇高是表現在作為“藝術前的藝術”的古代的象征型藝術中的。他不滿意于康德單純從主體方面起來說明崇高的見解，把康德所講的理性力量與他的絕對理念聯系在一起，認為“崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現象領域里又找不到一個恰好能表達無限的對象”。要通過感性形態來表現抽象的理念，就必須要借助于豐富的想像。但豐富的想像是人類童年時期的產物，它與精神實質（觀念）始終是矛盾的。“因此，用來表現的形象就被所表現的內容消滅掉了。內容的表現同時也就是對表現的否定，這就是崇高的特征。”崇高的象征藝術本質，在于有限的感性形式容納不了無限的理念內容，造成感性形象的變形和歪曲，從而在有限的形式中顯示了理念的無限力量。于是，引起崇高感。簡而言之，理念壓倒形式，理念是崇高的本質。即理念否定了自己的形象，普遍的意義溢出了個別特殊的現實事物。這與他的美的本質“美就是理念的感性顯現”是矛盾的。然而，盡管他認為崇高不是理想的美，但他畢竟還把它看作藝術美的一種特殊類型，看成是一種低級的美，而非理想的美。

畢爾茲利在《美學：從古希臘到現代》一書中，對康德的崇高的觀曾經有以下的概括：“美和崇高有兩點是一致的，它們都有是審美判斷的賓語，在邏輯形式上都是單純的判斷，但卻具有普遍的有效性。它們本身所提供的快樂，都不依賴于感官，或者不依賴于理解力的明確概念。但是美和崇高有兩個方面是相反的，美聯系于形式，因為它所關涉的是有限的對象。而崇高則涉及到的是有關無限的經驗。美建立在對象的合目的性上面，它看起來‘似乎是事先適合于我們的判斷力。崇高則為對象所剌激，‘似乎是要用暴力干擾我們的想象力。”這就是說美與崇高都能引起我們的快感，都以快與不快的感情作為判斷的賓語。但它們引起的既不是經驗主義者所說的感官快適，也不是理性主義者所說的道德上的善。而是某種特殊的事物，客觀上沒有明確的目的，卻符合了我們主觀目的，能引起普遍有效的快感。這種快感是先天的，人人共有的。當然，優美與崇高兩者有著明顯的不同。優美的對象，如婀娜多姿的小花，形式乖巧，玲瓏剔透，讓人對它那完整的形式與動人的姿態可一目了然。它給人帶來的完全是一種單純的合目的性的愉悅。崇高的對象則不同，例如高山，它的形式不僅無邊，而且變化多端，不但我們的理解力把握不了，而且想像力也把握不了，所以我們只能藉超感官的理性，在心靈與大腦的想像中來把握。

正如康德的所說：“嚴格說來，崇高不能包含在任何的感性形式里，而只能涉及理性的觀念。這些觀念雖然不可能找到與它們恰好合適的表現形式，所以可以在心靈中激發起來、召喚起來。例如為暴風雨所震蕩的海洋，就不能稱之為崇高。它形狀是可怕的，一個人必須在心里事先儲存了大量的觀念。他在直觀海景時把感情提升到了頂端，那種感情方才是崇高——我們說它崇高，是因為心靈這時被激動了起來，拋開感覺，而去體會更高的符合目的性的觀念。”

俄國唯物主義美學家車爾尼雪夫斯基，對唯心主義的崇高論進行了批判。他認為崇高是客觀存在的范疇。他說：“我們覺得崇高的是事物的本身，而不是這些事物所喚起的任何思想。例如卡茲別克山的本身是雄偉的、大海的本身是雄偉的、凱撒或伽圖個人的本身是雄偉的。”[9]基于這種認識，他給崇高下了這樣的一個定義：“崇高的物象乃是其規模遠超過與之比較的其他物現象的那個物象，崇高的現象乃是其力量遠強于與之比較的其他現象的那個現象。”[10]車爾尼雪夫斯基明確地指明確地指明了崇高的客觀存在性，確定了崇高應屬于客觀存在的形態，這是唯物主義崇高論的代表性觀點。但是，他把崇高僅僅歸結為對象的巨大規模和巨大力量等表現特征，沒有從主客體的辯證統一的關系中進一步揭示出崇高的本質內容，因而他對這個問題的探討，并沒有比康德、黑格爾進步多少。他在康德、黑格爾進入岔道口時就停步。這說明單純從事物本身的自然屬性探討崇高的本質這條路同樣是走不通的。

那么，怎樣才能科學地說明崇高的本質呢？按照歷史唯物主義的實踐觀點，崇高作為美的一種更壯麗、更雄偉、更高級的表現形態，是一種社會現象，是人類社會實踐的產物。它是事物的一種客觀屬性，但又不是純粹的自然屬性。來源于人類的社會實踐，或直接或間接地與人類實踐相聯系。人類改造客觀世界的實踐斗爭是嚴峻的、艱巨的、充滿著矛盾和沖突的。人們在實踐中，越是遇到嚴重的考驗，越是經歷種種艱難險阻，斗爭的歷程越是激烈，嚴酷，就越能激發并表現出人類自身的本質力量。而崇高，正是人的這種主體力量與客體的沖突在對象世界的感性顯現。它是對人們通過艱巨曲折的社會實踐和嚴峻復雜的斗爭的肯定，表現出充實而高大的美，從而使人感到驚心動魄，產生一種驚嘆、崇敬的振奮感。是從本質力量經由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現。

二.崇高的基本特征

（一）崇高的事物與真、善有著內在的聯系，它必須有真與善的豐富而充實的內容，體現著人類社會實踐的巨大威力以及人們的崇高思想、品格、精神、目的和要求。崇高的事物，是在實踐主體提出了理解、征服和掌握現實客體的歷史要求，并且已經或必將趨于實現的歷史條件下產生的。我國古代神話多以幻想形式反映人與自然的斗爭，最普通的是戰干旱、治洪水、斗野獸。像夸父追日，死后仍舊造福人類，棄其杖化為鄧林。羿射十日而中其九，日中九烏皆死，墮其羽翼，終于戰勝了旱魔。鯀竊帝之息壤以堙洪水，被殺于羽郊，尸體三日不腐，可謂死不暝目。他的腹中跳出禹來，禹繼父業，為了治水，三十而未娶，三過家門而不入。羿還誅鑿齒、殺九嬰、繳大風、斷修蛇等。他們的每一次斗爭，都是對自然的征服和支配。其力量之偉大、品格之高貴、氣勢之悲壯，都體現了崇高的美。天神、英雄的崇高，正是人對崇高本質的確認。從表現看崇高的事物以現實客體壓倒實踐主體、客體存在的某種強大勢力壓倒代表進步要求的善，而其實質則在于受到壓抑的實踐主體，充分激起了人的本質力量，轉而征服、掌握（或趨向于征服、掌握）客體，即轉化為善征服、掌握某種強大勢力。毛澤東同志在1934年至1935年的長征途中，寫了《十六字令三首》：“山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。”“山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣。”“山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以掛其間。”紅軍北上抗日及萬里長征，任重道遠，加上反動派軍隊的前后堵擊，實在困難重重。然而正是在這種極其嚴峻的形勢下，卻顯示了紅軍是不可戰勝的。這三首小令描繪的是“山”，但這山是暗示或象征著紅軍戰士。它用擬人化的藝術手法，塑造了紅軍戰士的崇高形象，反映出紅軍戰士不畏艱險，一往無前的英雄氣概，進而顯示出中國共產黨所領導的廣大人民群眾具有攻無不克、戰無不勝的力量，最終會取得抗日戰爭的偉大勝利。

（二）崇高的事物，總是與艱巨曲折的社會實踐和社會斗爭聯系在一起，顯示真善美與假惡丑的相互對抗與斗爭的深刻過程。人類的生產活動本身就是人們改造現實的艱巨斗爭。人，不是自然的人，也不是消極地匍匐于自然的面前，而是他有整個人類文化所蓄積起來的精神教養和人格理想，他以文化人的本質力量和外界粗野的自然力量相搏斗，他自己的本身力量有了舒展和用武的場合，感到自己提高了、勝利了。此時，外在世界對他來說，不再是可怕的，而是成了一個莊嚴的崇高世界了。這個崇高世界，事實上也是人被提高了的本質力量的對象化。因此，崇高既是客觀存在的宏大的現象，又是人的本質力量的自我顯現。二者缺一不可，互相兼備，方謂崇高。

在《淮南子·覽冥訓》中記載了女媧補天的故事：“往古之時，四極廢、九州裂、天不兼覆、地不周載。……蒼天補、四極正、淫水固、冀州平、狡蟲死、顓民生。”傳說水神共工與火神祝融作戰，共工發怒，用頭向不周山碰去，把那支天的柱子碰倒了，于是弄得天崩地塌，洪水滿地。這時女媧煉石補天，正四極、殺黑龍、積灰治水，征服了大自然。女媧為萬民謀福利的高貴品質和崇高事業，正是在同自然的斗爭中顯現的。現在，我們之所以認為巍峨的高山、洶涌的大海、遼闊的大地、無垠的草原、雄偉的長城等都是崇高的，正是人們在戰勝自然、駕馭自然的斗爭中，付出了艱巨的勞動，經過了艱難曲折的奮斗。同樣如此，我們之所以認為普羅米修斯、斯巴達克斯、巴黎公社起義以及無產階級革命事業是崇高的，是因為付出了巨大的代價，有著艱巨曲折的歷史，具有不平凡的經歷。黑格爾說：“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來，心靈從這對立矛盾中掙扎出來，才使自己回到統一；環境的互相沖突愈眾多、愈艱巨，矛盾的破壞力愈大而心靈仍能堅持自己的性格，也就愈顯示主體性格的深厚和堅強。只有在這種發展中，理念和理想的威力才能保持住。因為在否定中能保持住自己，才足以見出威力。”[11]席勒認為：“敵人越是兇險，勝利便越光榮；只有遭到反抗，才能顯出力量。由此可以得出結論：只有在暴力的狀態中、在斗爭中，我們才能保持住我們道德本性的最高意識，而最高度的道德快感總是有痛苦伴隨著。”[12]如果把黑格爾抽象的“理性威力”和席勒神秘的“道德本性”，改成符合人類社會前進規律的人民群眾和個人的社會實踐，那么應該說黑格爾和席勒的話，對我們理解崇高的本質是有啟迪的。崇高是人們在同強大的、危害人類生存的勢力，進行艱巨曲折的長期斗爭中形成的。越是曲折而復雜的斗爭，人們付出的代價越多的事物，也就越能成為崇高的審美對象。或者說，崇高往往體現實踐主體的巨大力量，更多地展示主體與客體沖突和對立的狀態，并在這一對立的沖突出，顯示出主體戰勝客體的歷史必然性。

（三）崇高對象的表現形式，往往要突破勻稱、光滑、柔和、平穩等特點，保留著主體與客體艱巨曲折的斗爭印記。崇高顯示著劇烈的內在沖突，體現人類社會實踐的巨大威力，是在艱巨的社會實踐中所肯定的美。這個激蕩的內容是精細、和諧、光滑、柔弱、平穩的外在形式所無法容納的。它不能不沖破這一切，而以極為反常的粗獷、巨大、不規則、勢不可擋等形式，以急劇的場景和氛圍表現出來。在自然的崇高中，常常顯現為外在形式的嚴峻、廣闊、無邊、高大等特點。從這個角度講，車爾尼雪夫斯基所說的“更大得多，更強得多”是有合理性的。如巍峨的高山、洶涌的大海、雄偉的長城等，正是如此。在社會的崇高中，常常表現為承受挫折、摧殘的慘痛，超出了常規，使真與善極不協調統一。例如刑天與黃帝爭神位，帝斷其首，刑天乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。雖以悲劇結局，卻高揚著反叛的旗幟。普羅米修斯不滿于宙斯敵視人類的暴政，盜火給人間。他被鎖于懸崖絕壁，鷲鷹啄食其肝臟，卻始終不肯屈服。他那殉道的精神、反叛的性格、堅強的意志，都是通過一種反常的形態表現出來的。

（四）藝術作品反映崇高的美學的形式是豐富多彩的。在以展現人物行動沖突為主要特征的戲劇、電影和文學等藝術作品里，崇高得到了最為普遍和集中的反映，常以矛盾突極端尖銳、集中的形式得以體現。在造型藝術以及音樂中表現崇高的方式和手段也不盡相同。米開朗基羅的雕刻作品常常有意識是留下一塊不加修飾的粗糙的頑石；倫勃朗的繪畫善運用暗黑的色彩；貝多芬、柴可夫斯基的樂曲中對不協和音的巧妙駕馭運用等。中國漢代石雕的粗渾，書法、繪畫中的瘦硬稚拙、虛實相生等，都是表現崇高的一種形式。與符合規律的比例、均勻、對稱等和諧統一的要求相反，崇高的外表形態是違反規律、打破平衡，使人感到不熟悉、不習慣和不協調，因而給人的感官造成強烈的刺激與驚嘆，感受到人類實踐主體戰勝客體的嚴重、艱苦的斗爭的印記。

三.崇高在不同領域中的表現

崇高是美的一種表現形態，是事物的一種社會客觀屬性。它來源于人類的社會實踐，直接或間接與社會實踐有著一定的聯系。但崇高在自然美、社會美和藝術美的不同領域中，表現形式是不一樣的。

（一）自然領域的崇高

以量的巨大和力的強大為特征。這些康德的論述是精辟的。所謂量的巨大，既他所說的“數學的崇高”；所謂力的強大，即他所說的“力學的崇高”。車爾尼雪夫斯基把崇高的特征概括為“更大得多，更強得多”，也是從自然物體的量的方面和力的方面著眼的。這樣的概括一般來說是符合人們的審美經驗的。當我們面對無邊無際的大海、黑暗朦朧的夜空、高聳入云的山時，所產生的崇高感就是由自然物在數量上、體積上的巨大引起的；而當我們面對奔騰翻滾的江河、直瀉而不的瀑布、雷電交加的暴風雨時，所產生的崇高感就是由自然力的巨大威力引起的。自然界的崇高，總是與一定的歷史階段上的社會實踐發生聯系，人類在社會實踐中的崇高，是衡量自然界崇高的一把尺子，離開了人類的社會生活，必然看不到崇高的本質。例如人們面對那奔騰咆嘯的黃河，產生一種感奮、崇敬之情。這種感奮、崇敬是有條件的。首先，黃河不能加害于人。在解放前，它危害于人，給人帶來的是恐懼、憂虛。而只有當它有益于人民，或者說它具有善的性質的時候，才可能變為崇高的美學對象。其交，黃河作為自然的一種力量，必須為人們所認識、掌握、戰勝及征服。崇高的事物，固然像車爾尼雪夫斯基所說的，應該“便大得多，更強得多”。但是更大更強的事物，不一定都稱為崇高，如果這種更大更強的事物，不被人們認識、掌握、戰勝及征服，就只能變為可怕的事物，也不會成為人們的崇高對象。而那些崇高的事物，意味著對人的本質力量的肯定及創造力的肯定。

（二）社會領域的崇高

主要是直接體現實踐主體的巨大力量，更多地展示主體要征服和掌握客體的矛盾沖突狀態。黃帝與炎帝之戰，場面壯觀，戰事激烈。炎帝以火攻，溫天大火，煙霧彌漫。黃帝率領眾多以飛禽走獸為圖騰旗幟的部落，隊伍龐大，軍威豪壯，雙方戰于阪泉之野，發揚蹈歷，蔚為大觀。社會先進力量要征服邪惡勢力不是輕易實現的，需要經過反復曲折的斗爭，付出巨大的努力，才能最后取得勝利。正是在這種反復艱苦的斗爭中，先進的社會力量顯示出巨大的潛力和崇高的品質。社會崇高具有鮮明的倫理本質，事實上它的內容就是至善。在很多情況下是通過悲劇性的沖突表現出來的。現實和歷史中的崇高人物，也往往是悲劇性的人物。因此，有些美學家把崇高和悲劇看作是兩個相關的美學形態，確有些理。因為悲劇和崇高一樣，反映了社會生活中嚴重的矛盾和斗爭狀態，體現了人們在斗爭中的崇高精神。還能喚起人們類似于崇高的審美感受。我國從秦朝的陳勝、吳廣算起，直到清朝的太平天國運動，歷經數以百計的起義，都是農民的反抗運動，也是農民的革命戰爭。它們在中國歷史上譜下可歌可泣、悲壯崇高的一曲。

崇高通過實踐作為一種審美形式，在藝術作品中得到最真實、最集中的反映。藝術中的崇高，包括相互聯系的兩個方面：一方面，它往往描寫社會生活中那些感人的、艱巨曲折的重大生活事件，描繪英雄人物的豐功偉業，表現生活中的崇高人物的思想、品質等；另一方面，它要滲透藝術家的崇高思想、感情、理想、愿望、要求。如是，要把生活中的崇高變為藝術中的崇高，是有一定條件的。首先，藝術家必須站在歷史發展的高度，具有先進階級的審美觀點、審美理想和審美情趣。藝術創作活動是主觀與客觀相統一的活動。就主以來講，藝術家只有具備先進階級的審美觀點、審美理想和審美情趣，才能把這種主觀的東西物化為觀念形態的藝術品，才會發現、把握、描繪生活中的崇高人物、事物、思想和感情。離開了這個前提，藝術作品就不會有崇高的性質，達不到藝術崇高的目的。其次，必須從社會生活中的重大、尖銳的矛盾和斗爭中表現崇高的事物，塑造崇高的形象。藝術中的崇高主要是由現實中崇高而獲得的。表現社會中的崇高事物，必須描繪人們艱巨復雜的生產斗爭和社會沖突，而描繪的這種斗爭愈深刻、復雜，愈能表現人們的崇高思想、感情及愿望，并成為崇高的對象。表現自然中的崇高，不可能單純地、完全地再現自然事物的體積、數量和力量。藝術家通過它總要表現豐富的社會內容。最后，要善于發現并描繪那些新生的、萌芽的及具有巨大生命力的事物。新生的、成長著的事物，看起來是弱小的，但從發展的辯證的觀點來看，它卻代表了歷史的發展方向，是不可戰勝的，也是崇高的。

四.崇高的美學范疇的歷史價值及現實意義

美學家歷來都強調人的精神力量在崇高感中的作用。例如康德特別強調道德情操和文化修養對于崇高的重要意義，這一點非常重要。偉大的自然景觀對于原始人來說，只是一種粗野的自然，陰森可怕。但是對于有文化修養的人來說，卻成了令人贊嘆的崇高的審美對象，因此，崇高和優美一樣，都是在人對現實的審美關系中創造出來的，不同的審美產體和審美客體，發生不同的審美關系，從而創造出各異的審美對象，有的崇高，有的優美。當人的精神力量發揚后，能夠克服巨大的自然給他造成的困難和痛苦，并與之抗衡，從而顯示出人的本質力量的杰出與高超。人不僅是具有動物本能的人，而且成為新領域的開拓者及新的價值的創造者。他的生命力得到提高，他的精神將進入新境界，這時他才能真正體驗到崇高帶給他的快樂。

古羅馬的朗吉諾斯為了挽救時代的頹風，針對當時的庸俗現象而提出了“崇高”的號召：“要知道，金錢的貪求和享樂的貪求，促使我們成為它們的奴隸……惟利是圖，是一種痼疾，使人卑鄙，而但求享樂，更是一種使人極端無恥、不可救藥的毛病……人們一崇拜了自己內心速朽的、不合理的東西，而不去珍惜那不朽的東西……他們再也不會向上看了；他們完全喪失了對于名譽的愛惜，他們生活敗壞，每況愈下……他們靈魂中一切崇高的東西漸漸褪色、枯萎，以至于不值一顧。”[13]朗吉諾斯要求文章要有崇高的美學語言和風格，而崇高的美學語言和風格則來自于深邃的思想和美好的心靈。

在官僚和拜金主義之風盛行的今天，社會上以權謀私、惟利是圖、損人利已的不良現象俯拾即是。在這種人格墮落、倫理喪失及時風腐化的背景下，我們呼喚崇高的精神有著非常現實的歷史意義。

注 釋

[1]引自《列寧全集》，人民出版社1964年版，第38卷，第90頁.

[2]轉引自朱光潛的《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第297頁.

[3]《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第142頁.

[4]姚鼐：《中國美學史資料選編》下冊，中華書局1981年版，第369頁.

[5]引自鮑桑葵的《美學史》，商務印書局1983年版，第138頁.

[6]轉引自朱光潛的《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版，第114—115頁.

[7]轉引自畢爾茲利的《美學：從古希臘到現代》，紐約1980年版，第182頁.

[8]康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館1964年版，第84—85頁.

[9]車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，人民文學出版社1962版，第15頁.

[10]車爾尼雪夫斯基：《美學論文集》，人民文學出版社1957年版，第94頁.

[11]黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1984年版，第227—228頁.

[12]席勒：《古典文藝理論譯叢》第6冊，人民文學出版社1963年版，第78頁.

[13]引自伍蠡甫主編的《西方文論選》上卷·上海譯文出版社1979年版，第131頁.

參考文獻

1.戚廷貴主編的《美學：審美理論》，東北師范大學出版社1992年3月版.

2.蔣孔陽主編的《美學原理》，華東師范大學出版社1999年5月版.

3.姚鼐著的《中國美學史資料選編》下冊，中華書局1981年版.

4.鮑桑葵著的《美學史》，商務印書局1983年版.

5.朱光潛著的《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版.

6.爾茲利著的《美學：從古希臘到現代》，紐約1980年版.

7.德著的《判斷力批判》上卷，商務印書館1964年版.

8.車爾尼雪夫斯基著的《生活與美學》，人民文學出版社1962版.

9.黑格爾著的《美學》第一卷，商務印書館1984年版.

10.席勒著的《古典文藝理論譯叢》第6冊，人民文學出版社1963年版.

11.伍蠡甫主編的《西方文論選》上卷·上海譯文出版社1979年版.

（作者介紹：馮才權，廣東徐聞曲界華海中學美術教師，在職碩士研究生，徐聞縣第七、八屆政協委員，第二屆徐聞縣十大優秀青年，第四屆湛江農墾十大優秀青年，2005年5月被團中央辦公廳授予“全國鄉村青年文化名人”稱號，系中國書法家協會、中國民間文藝家協會、中華詩詞學會、中國楹聯學會、中國文物學會、中國教育學會書法教育專業委員會、中國小說學會、中國散文學會會員，中國民俗攝影協會會士，中國國畫家協會理事，中國美術家協會敦煌創作中心創作委員。）