淺談明清時期外來繪畫技法的滲透

郭夢溪 （蘇州科技大學 215000）

光影作為油畫語言的基本元素之一在中國繪畫發展的歷程中似乎并不重要。宗白華道：“中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。”可見，意境是中國傳統繪畫的靈魂，亦所謂氣韻生動。借景抒情，追求靈動靜美之意。世易時移，隨著社會的進步與中西方文化交流的加深，人們的審美需求日益提高，傳統中國繪畫的筆墨語言已無法滿足。因此，創造新時期風格成為繪畫發展的必然趨勢。

19世紀，一名叫利馬竇便的傳教士帶來兩幅油畫，并將其呈獻給萬歷皇帝，皇家對這兩幅油畫很是喜歡，并要求宮廷畫師觀摩學習，西方繪畫的作畫技法自此流入中國。所謂學習西畫技法并非是對傳統中國繪畫的完全摒棄，而是取其精華去其糟粕。在傳統骨法用筆氣韻生動的基礎上進行革新，將西方繪畫的元素選擇性的融入到中國畫作品中。例如明清人物肖像畫。人物畫從東晉發展至唐宋，可謂人才輩出，如唐代的閻立本與張萱、周昉等；五代的周文矩、顧閎中，宋李公麟、武宗元等。所作之畫莫不采用三白畫法，線條精細，造型寫實設色明潔。在明清肖像畫中，畫家中眼眸與顴骨見采用皴法渲染出面部明暗凹凸，眉眼鼻唇的描繪亦是凹凸分明，刻畫細膩，造型精確，人物面部與真人相近，栩栩如生。

郎世寧對西洋畫傳入的影響深遠。自康熙五十四年起，他一生都在宮廷為皇室作畫，將西方繪畫技法與理念巧妙的融入中國畫中，創造出“郎世寧新體”。郎世寧在藝術上的造詣十分全面：人物、肖像、花鳥、山水、走獸無所不能。就其人物畫作品而言，西方繪畫技法與中國傳統人物畫的技巧融合就是在人物形象繪制的過程中，合理地選擇色彩對比。在保持傳統中國畫特色的情況下將人物形象生動傳神地描繪出來。同時，繪畫過程中要注意人物形象的受光情況，不可以過分的渲染明暗。郎世寧的作品題材都由皇上指定，遵守作畫前的繪制稿本，待皇上批準后再進行繪制。并令其人像不可畫陰影，因為在當時藝術家思想里，陰影好似臉上的斑點瑕疵。

如《乾隆帝后妃嬪圖卷》郎世寧采用平光效果，無高光和陰影，面部幾乎沒有起伏，僅在主要的面部結構下加一絲淡淡陰影。中國傳統認為肖像畫必須是正襟危坐、不茍言笑，因此在此幅圖卷中的嬪妃姿勢都如證件照一般，長相也十分相似，僅用一些細枝末節展現各位妃嬪的特點。

郎世寧所作的中國畫寫實功底扎實，將西方的繪畫透視與明暗等技法，與中國傳統繪畫的移步易景的構圖方式與筆墨語言相結合，大膽地將油畫特有的色彩運用在中國畫創作中，并根據中國人的審美習慣在光線的利用上進行調整，層層渲染，融會貫通后創造了一種前所未有、煥然一新的繪畫風格，極大影響了清廷繪畫與審美趣味，為中西方美術交流事業作出巨大貢獻。

此外，興盛于清代中期的姑蘇版畫，畫面形式深受銅版畫影響，這些作品被特定地稱為“姑蘇版”。它將西洋畫中的透視法、明暗造型等技法與中國民間傳統版畫技法相融合，是清中期桃花塢本版年畫成熟時期一個特殊的存在。“姑蘇版”這個概念首先由日本學者提出，專指受“泰西法”影響、興盛于清代中期的姑蘇版畫。“泰西”字面意義是“極西”的意思，也就是西方的方法。“泰西法”西方繪畫造型體系隨著《耶穌會東進圖》、《廓爾喀得勝圖》等歷史重大事件的銅版畫作而傳入。然而，繪制“姑蘇版”的畫員們并沒有將“泰西法”完全套用。其在保留傳統技法與民族特點的前提下，選擇性地吸收了西方的銅版畫技法，以民族傳統版畫技藝為基礎將“泰西法”創新所用。

“姑蘇版”作品中所體現的特征：一是對透視原理的運用；二是對明暗光影的表達；三是排線的刻制技巧。這些并沒有為清代畫論所提及，是因為中國傳統繪畫則多為正面散光，表達的是畫家對物象綜合觀察的結果，即使有深淺的顏色渲染，也取決于物像的凹凸結構而不是光線，而排線是西方繪畫在處理畫面豐富影調時的常用方法。

這種光影表現直觀地體現在畫面中，如《蘇州金閻圖》上，我們能明顯的看到光源與投影。以吊橋為例，橋面最亮，側面的橋墩略灰。吊橋投影襯托部分橋墩的顏色深沉，橋面上還有房屋的投影。正是根據這一投影可以推論出該畫面是表達午后閻門的情形。《古蘇萬年橋圖》則不同，房屋與船的投影以及城墻的顏色更多的是在著力描寫逆光的景象。加之暖意的色調，可推斷出此畫表達的是黃昏時姑蘇萬年橋地段人們的世俗生活。正如這兩張作品所呈現的那樣，用光影來表現特定時間的方法在中國傳統繪畫中幾乎不存在。

清末明初，我國科舉制廢除，頒行學堂章程，并聘請外籍教師開設油畫課，傳授西洋畫技法，這是中國學習西方美術教育的開端。明清時期外來技法的滲透對后來中國繪畫的革新產生了巨大的影響。20世紀后，中國涌現出許多試圖突破傳統的藝術家，如徐悲鴻、劉海粟、李可染等人，他們不斷地進行探索和嘗試，選擇性地吸收西方文化，為我國繪畫帶來了前所未有的變革。