革故鼎新：五六十年代“蘇聯電影”創作考察

姚汝勇

“蘇聯電影”在“完成的革命”中誕生，是“一種社會主義的、人民的、多民族的先進藝術。”[1]可以說，多種功能、多面角色是“蘇聯電影”特有的基因。不過，也正是因此，“蘇聯電影”輝煌的背后也一直潛隱著來自政治、經濟等方面的憂患。20世紀五六十年代，“蘇聯電影”因為“解凍”而進入了一個從世界觀到技藝、思想到藝術、內容到形式等均有重要突破的時期。“蘇聯電影”創作者在相對寬松的環境里，逐漸拋棄先前“粉飾現實”和“個人崇拜”的觀念，試圖從新的視角來表現歷史、現實和人。這期間，“蘇聯電影”的創作無論題材還是情感表達都呈現出革故、鼎新的趨勢：人才輩出、作品經典。

一、 戰爭題材影片：突破題材、探尋靈魂

1953年9月，赫魯曉夫出任蘇聯共產黨第一書記。上臺后，他便著手改革。二十大后，在經濟領域，他強調物質利益原則；在政治領域，他提出“三和兩全”的理論；在文學藝術領域，他提倡現實主義。這在很大程度上激活了蘇聯的理論界和文藝界。或者說，赫魯曉夫的“解凍”行為，使藝術的發展空間大大拓展。同樣，“蘇聯電影”也出現了從世界觀到技藝、思想到藝術、內容到表現形式的全面革新運動。這一時期，各種教條主義理論受到激烈的批評，大家普遍認為，電影創作的思想基礎和美學原則應該是人道主義。在這一思想的引領下，電影創作家們不斷突破禁區，探索創新，揭開了俄羅斯學派的又一光輝的史冊。正如美國電影史學家L.梅納什所講，蘇聯電影真正的“黃金年代”到了。這期間，較為引人注目的是戰爭題材影片的勃興。

（一）題材上的突破

第二次世界大戰，蘇聯人民付出了慘重的代價。據統計，戰爭期間，死亡人數700萬，受傷人數達1600萬，死于饑餓和疾病的人數達數百萬，淪落為孤兒的兒童達400萬。同時，“一千七百一十個鎮，七千個村，六百萬個新建筑，三百一十七個工廠被毀，九萬八千個農場被洗劫一空”[2]。這場巨大的災難給戰后蘇聯人民的生活帶來了難以愈合的精神創傷。電影工作者作為社會的“覺醒者”，他們通過自身對戰爭的參與以及戰后在現實生活中的體驗，深刻地意識到“孤兒和寡母的眼淚沒有干”，他們認為呼吁和平、譴責戰爭應該是自己自覺的責任。“解凍”時期，“蘇聯電影”創作者開始打破桎梏，從新的角度切入戰爭。斯大林時期，戰爭題材影片頌揚的是統攬大局、英明決策的領導者，成就的是不畏生死、名垂青史的英雄人物：每一部戰爭片都像一曲國破家亡中重生的贊歌。比如《青年近衛軍》。赫魯曉夫時期，影片則和揭露“戰爭的真實”結合起來，戰爭恢復了瘟神的原貌，創作者試圖全面、真實地揭露戰爭給普通個體帶來的身體和心靈的創傷——英雄主義讓位于遭受戰爭摧殘的實實在在的人。《雁南飛》《士兵之歌》《伊萬的童年》等，都是充滿浪漫氣息、以和平為切入點、以生還者的視角描寫過去、回憶過去的經典作品。勃列日涅夫時期，建設“發達的社會主義社會”是主旋律，戰爭題材影片既塑造英雄、培養愛國主義精神，也細膩地呈現戰場上種種非人道的行為。從斯大林時期的“粉飾現實”和“個人崇拜”到“解凍”時期表現真實的歷史和現實，“蘇聯電影”通過對戰爭題材的突破——從頌揚戰爭到反思戰爭——恢復了創作的活力和靈感，許多影片將鏡頭伸到了人物的靈魂深處，試圖在宏大的歷史語境中來審視個體的沉浮。

（二）影片中搏動著人性的脈沖

蘇聯“五十年代末期電影藝術飛躍的動因來自對戰時人民心理狀態特征及根源的追尋。在這類影片中，導演們所關心的不是行動而是反映。影片的主人公往往是一個受難的靈魂，在戰爭的晦暗背景下他或她常常處于精神將近崩潰的邊緣。”[3]《第四十一》《堂吉訶德》《雁南飛》《伊萬的童年》《靜靜的頓河》《苦難的歷程》等影片，都把飽經戰爭創傷的小人物、普通人作為描寫、表現的對象，雖然影片也多多少少帶有愛國主義和英雄主義的色彩，但揭露戰爭的殘酷及其對人性的踐踏才是其真正的訴求：人物不再大義凜然地高喊口號，也不再將生死置之度外；他們有自己的思考，也有情感上的起伏。影片《第四十一》不再是英雄盡守愛國主義的職責，而是使沖突回歸于人性的吶喊。這些影片真實地描繪了蘇聯人民在戰爭年代的痛苦和毅力，“對西方電影中歪曲蘇聯人的冷戰形象，這些影片公正地提醒人們注意到在政治局的控制下搏動著人性的脈沖”[4]。不管什么時候，它們都稱得上是反戰題材的經典之作。當時，國際上把這一現象稱為“蘇聯的新浪潮”①運動，這種“新”，除了人性的探討，無疑還體現在鏡頭語言的變革之上。《士兵之歌》是一部具有強烈的藝術感染力的創新之作，它曾榮獲多個國際和蘇聯國內的獎項。影片在結構上打破了敘事電影的框架，用極具電影化的細節語言生動地刻畫了年輕人之間純潔而朦朧的愛情。《雁南飛》則通過蒙太奇手法將不同時態中的人物活動組接在一起，準確地呈現出人物潛意識的流動，而這，幾乎成為當時“蘇聯電影”藝術最為突出的象征。

衛國戰爭給“蘇聯電影”的創作者提供了取之不盡、用之不竭的素材，通過他們的影片，我們既可以感受到國家意識形態的滲透，也能體味到創作者對人性以及藝術表達的悉心觀照。同時，蘇聯國內、國際政治在五十年代的變局也極大地促動了電影創作者的思想解放和藝術表達的實驗。而這，也直接催生了六十年代初期電影學院畢業的一批電影創作者——“作者電影”興起。

二、“作者電影”：人性的哲思、情緒性鏡語

20世紀50年代末到60年代初，一股電影藝術的變革思潮在法國興起，史稱“法國新浪潮運動”。許多年輕的電影創作者圍聚在《電影手冊》的周圍，他們深受電影批評家巴贊的影響，認為電影創作應該帶有鮮明的導演的印跡，導演就是電影的“作者”，于是，頗具反叛精神的“作者電影”的創作口號被提出。“作者電影”反對戲劇性的結構模式，也企圖打破制片廠以導演資歷為基礎的僵化的生產制度。此外，“作者電影”的觀念在當時也深受薩特的存在主義以及弗洛伊德精神分析理念的影響，它強調影片的觸角要深入到自我內在以及潛意識之中。在某種程度上，“作者電影”的理念大大加快了電影現代性的進程。“蘇聯電影”的創作者，在國家、人民、社會、宣傳的主流意識形態牽制下，也積極向新的電影觀念學習，并努力探索，逐步形成了自己的“作者電影”的風尚。

（一）“銀幕詩人”的產生

塔爾科夫斯基、巴拉讓諾夫、申蓋拉亞等都是這一時期涌現出的有才華的電影導演。不過，塔爾科夫斯基因其鮮明的個人風格成為蘇聯“作者電影”的代表人物之一。他1962年登上蘇聯影壇，1982年離開祖國，20年間，他創作了的《伊萬的童年》《安德烈·魯勃廖夫》《鏡子》等經典作品。1961年，蘇共二十二大召開，會議再次對斯大林進行批判。此時，創作環境變得較為艱難：塔爾科夫斯基為令人窒息的創作氛圍和在藝術上為同行所不理解而備受折磨。后來，為維護自己的創作原則，塔爾科夫斯基于1984年宣布“自我流放”。《懷鄉》和《犧牲》是他最后的兩部影片，均在國外拍攝。塔爾科夫斯基是一位創新者，這一方面體現在電影創作本身，一方面也涉及到電影美學的探求。《伊萬的童年》就因其戰爭形象罕見的主觀性而特立于眾多的影片之中。塔爾科夫斯基并沒有在現實的空間中來描繪戰爭這一形象，而是將其移至小主人公伊萬的心靈深處：伊萬的世界是分裂的，戰爭的現實和他意識中斷裂的過去交揉在一起，創造出一種主觀的詩意，但這種詩意又浸透著慘烈：戰爭是殘酷的、反人性的。可以說，《伊萬的童年》提供了一個性格的歷史，它是由戰爭產生出來的，但也被戰爭吞沒了。或許，只有塔爾科夫斯基才能通過沉穩有致的敘述節奏、豐富飽含喻意的影像，把戰爭這一題材處理的既充滿豐沛的感性情緒又透露著細膩深刻的哲學思考。在當時的歷史情境中，《伊萬的童年》就是一部新的“詩性電影”宣言。塔爾科夫斯基的《安德烈·魯勃廖夫》則是一部啟示錄式的、借古喻今的影片。他試圖將影片的時間懸置起來，任由抒情和詩意的元素在影片中流動，并用“垂直的方式”給每一個凝固的瞬間以最大的表達張力。哲思的主題、象征性的景象以及動人的形象，共同構織成了塔爾科夫斯基“作者電影”的極端浪漫主義和神秘主義的風格。塔爾科夫斯基師承愛森斯坦，他特別注重充分發揮影像本身的彈性以激發觀眾的情緒，是一位偉大的“銀幕詩人”。

（三）詩意、聯想流派的出現

60年代，巴拉讓諾夫是一位極具個人風格的電影創作者，他的影片充滿了“原始的超現實主義”色彩。《被遺忘的祖先的影子》是一個大膽的實驗。在赫魯曉夫和勃列日涅夫政權交替的時候，人們的思想是解放的，但同時也是混亂迷惘的。或許，這也正是促發巴拉讓諾夫通過離經叛道的方式思考現實和歷史的一個動因。《被遺忘的祖先的影子》完全背離了蘇聯電影傳統的敘述結構，人物的心理和事物的因果關系被淡化，音響、色彩、噪音、音樂以及它們與畫面的對位關系成為重點——它們構成了一個復調的多聲部的電影“總譜”，畫面在其中失去了其真實的依據而染上幻覺的色彩，“盡管帕拉讓諾夫的影片涉及的是死亡與命運的問題，但是影片通過它的色彩、形式、音響和蒙太奇，表現出一種同大自然的淵源關系”。[5]巴拉讓諾夫把畫面結構奉為至高的手段，單純追求隱喻式的力量，這促成了一個新的詩意、聯想電影流派的出現。此外，申蓋拉亞也是一位頗具“作者”色彩的電影創作者。同時，這些影片也大膽對電影的鏡頭語言進行革新，其與先前的社會主義現實主義的陳腐語言相去甚遠，并且常常充滿毫不掩飾的宗教氣息。其他的導演，如沙庫洛夫、康洽洛夫斯基、克列莫夫、穆拉托娃以及格爾曼等也與審查部門奮力搏斗，力圖從新的角度來表達日常生活和歷史主題。

“作者電影”的興起，為蘇聯電影注入了一股新鮮的動力。雖然當時它是零散的、不系統的，而且許多作品還遭到當局的封殺，但其對電影本體的探索和認識，對新的電影觀念的借鑒與發展，是“蘇聯電影”整體水平提升的一股不可或缺的重要力量。當然，蘇聯解體后，這個風光了幾十年的藝術現象也沉寂了。一些當年的電影大師，有的過世，有的封鏡，有的“轉向”……“蘇聯電影”的“作者電影”于是也就成了一份珍貴的歷史遺產。

結語

“蘇聯電影”先天帶有為國家意識形態服務的基因。20世紀五六十年代，蘇聯國際、國內形勢的變局——赫魯曉夫的“解凍”、匈牙利事件、二十二大報告再次批判斯大林、勃列日涅夫執政等，都極大地牽動著“蘇聯電影”創作的走向。不過，在回旋余地比較有限的情況下，富有探索精神的“蘇聯電影”創作者大膽揚棄斯大林時期的“粉飾現實”和“個人崇拜”的指導思想，大膽創新，把鏡頭對準了生活中的小人物，將人物放置到真實客觀的歷史語境中去詮釋。同時，創作者們在鏡語上也大膽變革，用飽含情緒、帶有宗教色彩的語言作為對社會主義現實主義陳腐語言的消解。這一時期，影片的產量大幅提升、質量大大提高，人才輩出，是“蘇聯電影”的第二個“黃金時代”，當然，也是世界電影的一筆重要的財富。

參考文獻：

[1]蘇聯科學院藝術史研究所.蘇聯電影史綱（第一卷）[M].龔逸霄，譯.北京：中國電影出版社，1983.

[2][3]遠纓.蘇聯電影的三次革命[J].當代電影，1989（6）：122.

[4]（美）L.梅納什.蘇聯電影（1917-1991）的歷史經驗[J].桑重，譯.世界電影，1995（6）：162.

[5]（西德）烏·格雷戈爾.六十年代以來的蘇聯電影[J].馮由禮，譯.世界電影，1981（3）：218.