從時代與認(rèn)知角度闡釋中國言情電影的出現(xiàn)與發(fā)展

劉語瀟 藍(lán)昊

如果要精心梳理一下電影在中國產(chǎn)生的歷程，其時間段必須上溯至“五四”時期，在當(dāng)時西方舞臺劇、話劇、啞劇和喜劇等戲劇形式不斷傳播到中國之時，中國劇壇也在經(jīng)歷著風(fēng)起云涌的變化。這一方面表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)劇中開始發(fā)生派別上的分歧，這主要反映了國劇在不斷成熟過程中體現(xiàn)出的多樣性；另一方面則表現(xiàn)在西方劇不斷被中國戲劇家創(chuàng)作和演繹，不僅出現(xiàn)了像弘一大師李叔同這樣親自上陣表演話劇的演員，還出現(xiàn)了像曹禺、田漢等偉大的戲劇家，這都可以看出當(dāng)時中國戲劇表演方面的變化，既有國劇的日漸成熟，也有西方戲劇的不斷浸透，這是一個兼受本土與西洋雙重影響的事件。同樣的道理也可以用來分析新中國以后的電影發(fā)展，尤其是言情電影在國內(nèi)的產(chǎn)生與發(fā)展，是一個不可回避、但目前研究鮮有觸及的話題。

不可否認(rèn)，就言情電影的產(chǎn)生和發(fā)展這一問題的討論，可以有許多種視角和方法，但有一種是無可替代的，即“內(nèi)在理路”（inner logic）的視角。這是西方著名科技史學(xué)家托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在《科學(xué)革命之結(jié)構(gòu)》（The Structure of Scientific Revolution）中提出的核心觀念。[1]簡而言之，“內(nèi)在理路”意圖揭示事物發(fā)展的內(nèi)部邏輯，換句話說，即事物內(nèi)部的某種要素促使事物發(fā)生了人們可見的變化。余英時先生曾以內(nèi)在理路的方法精確解讀了宋明理學(xué)轉(zhuǎn)化為清代考據(jù)學(xué)的歷程，這是他的學(xué)術(shù)巨著《論戴震與章學(xué)誠》一書的主要立足點。[2]受這一觀點的啟發(fā)，用內(nèi)在理路的視角去分析中國言情電影的產(chǎn)生與發(fā)展，也必定會有意想不到的發(fā)現(xiàn)。簡單來說，中國言情電影的產(chǎn)生與發(fā)展的內(nèi)在理路有三條：其一，20世紀(jì)80年代后期，人們對于愛情的理解出現(xiàn)了質(zhì)變；其二，中國人在經(jīng)歷了“文化大革命”之后，異常珍惜愛情的價值；其三，人們表達(dá)愛情的方式極大豐富。正是這三方面，決定了中國言情電影能夠產(chǎn)生，并不斷發(fā)展到今天。很明顯，在這段分析中，我們側(cè)重的還是情感內(nèi)部的內(nèi)容。但必須要澄清的是，我們并非否定外在要素，諸如電影藝術(shù)表現(xiàn)方式的進(jìn)步，社會經(jīng)濟的發(fā)展等等，我們只是從事情的內(nèi)在要素作切入點，以求為分析言情電影的產(chǎn)生發(fā)展提供一個更為多元的解釋。

一、 認(rèn)知程度對“愛情”觀的影響

愛情在詞匯學(xué)的意義上講，是源自西方的詞匯，他的語源是希臘語的philo，有翻譯家曾將其音譯為“菲洛”（魯迅《摩羅詩力說》）[3]，英語的love便是來自“菲洛”，很明顯，英語將希臘語的發(fā)音加以倒置，發(fā)音與“洛菲”相似。在中國古代文化的理解中，是沒有“愛情”這個詞匯的，中國人往往將它表達(dá)為“念”、“情”、“思”，甚至是“欲”之類的字眼，實際上與西方所謂“愛情”是相通的。眾所周知，“五四”運動時期，大批留洋學(xué)者將西方自由的愛情觀傳入中國，自此中國青年男女才大為熟悉西方的love。由此而來的變化，是中國人不斷探索“愛情”一詞應(yīng)有的表現(xiàn)內(nèi)涵。

仔細(xì)分析五四運動之后留存在中國學(xué)者著作中的材料，可以發(fā)現(xiàn)他們對于“愛情”的理解是有著階段性發(fā)展的。在建國之前，學(xué)術(shù)界對于愛情的理解普遍停留在“柏拉圖式愛情”（Platonic love）之上，亦即超越肉體戀愛之上的精神戀愛，所以出現(xiàn)了很多佳話，像林徽因與金岳霖，魯迅與蕭紅等等。這些友情的背后，實際上暗含的未嘗不是柏拉圖式戀愛，這是那個時代人們對于愛情理解的明確證據(jù)。從建國開始至“文化大革命”結(jié)束，這段時間內(nèi)，由于社會原因，很多人將“愛情”等同于形而下的欲望，可以說這是歪曲了“愛情”一詞的真實含義，將肉體與靈魂統(tǒng)一的詞匯偏向了肉體一端，對“愛情”的理解出現(xiàn)了莫大的偏差。去年深受好評的電影《東北偏北》講述的正是這一時段產(chǎn)生的變態(tài)的“愛情”觀。文化大革命結(jié)束之后，隨著人們思想的解放，人們對于“愛情”的理解越來越成熟。在這一時代，人們認(rèn)識到了“愛情是肉與靈的完美結(jié)合”（瓦西洛夫《情愛論》十二章）[4]，換句話說，也就是情感與性欲的結(jié)合，正是由于人特有的情感逐步加深，才有了升華為肉體結(jié)合的欲望，亦即“性欲的實現(xiàn)”（瓦西洛夫《情愛論》第六章）。[5]

上述便是中國人對“愛情”認(rèn)識的不同階段，很明顯，第三階段是最成熟的階段。而將這個分析與中國電影發(fā)展的階段對應(yīng)起來觀察，便會發(fā)現(xiàn)一個被忽略已久的事實：隨著人們對愛情認(rèn)識得越來越成熟，中國言情電影的數(shù)量越來越多。這個結(jié)論便將言情電影產(chǎn)生的內(nèi)在理路揭示得極為清晰，正是因為人們在那個階段，對于“愛情”理解得極為成熟，所以自然會通過各種各樣的手段將這種理解呈現(xiàn)出來，有文采的人通過寫書來表達(dá)，有導(dǎo)演天賦的人則通過影片來呈現(xiàn)。20世紀(jì)80年代后期的經(jīng)典言情作品，像《廬山戀》《庭院深深》《知音》等等，無一不在呈現(xiàn)著那個時代健康向上的“愛情”觀。而究其原因，都源于那個時代人們對愛情的認(rèn)識異常成熟。

二、 從時代的壓抑中解放“愛情”

眾所周知，“文化大革命”對于中國發(fā)展造成了極為惡劣的影響，在那段時間里，很多人的人性都被扭曲了，人性的劣根性也在那個階段暴露得最為充分。目前可見的回憶那個時代的著作，大多出自知識分子之手，他們以娓娓道來的筆觸，回憶了自己在運動中的各種傷害，像楊絳的《干校六記》、俞平伯的《瓶水庵囈語》等等，都是這方面的名著。

但這些著作所揭露的只是知識分子的個人遭遇，他們集中的焦點是自己的境遇，而不是廣大民眾的感受。不過，這些著作也有著不可磨滅的價值，因為他們在記錄自己遭遇的同時，往往也無意間記錄了發(fā)生在他們周圍的平民的故事，其中不乏與人性直接相關(guān)的材料。例如，當(dāng)時人們對于愛情的扭曲，便是非常普遍的現(xiàn)象。那個時代，很多青年人為了保全自身，常常出賣自己的戀人；更有不少已婚人士，為了撇清自己與配偶的關(guān)系，以各種形式提出離婚；當(dāng)然也有很大比例的事情，體現(xiàn)為某人本身并無問題，但卻因其配偶問題而深受迫害，電視劇《父母愛情》就有部分情節(jié)透露出了這些信息。可以說，在大運動時代，很多愛情都是變質(zhì)的，而且是隨時可以拋棄的。

但當(dāng)“文化大革命”結(jié)束以后，隨著各種政策的調(diào)整，中國重新進(jìn)入到了實事求是的時代的時候，人們對于“愛情”這一人間真情的珍視，到了前所未有的高度。這一時期，很多西方關(guān)于愛情的哲學(xué)著作都被翻譯出來，像英國哲學(xué)家羅素的《婚姻論》，保加利亞哲學(xué)家瓦西洛夫的《情愛論》，都是膾炙人口的名作。而與這一思潮同時出現(xiàn)的情況是，那是中國電影也開始走出冰冷的樣板戲世界，逐漸呈現(xiàn)出百花齊放的格局，所以在大量反思類影片出現(xiàn)的同時，言情電影也出現(xiàn)了。言情，顧名思義，指的是言說愛情，而言說愛情的動機則是人們對于愛情的珍視。人們唯恐失去得來不易的愛情，所以要將這種情懷通過更直接有效的方式傳播出去，而電影正是這樣一種理想的媒介。正如唐代詩人杜秋娘自己珍惜少年時光，所以才寫出不朽名篇《金縷衣》來傳遞這種夢想，因為在唐代，詩歌這一媒介的作用是最為明顯的。可見不同時代的人傳遞觀念，都會選擇最有效的。唐代詩人選擇詩歌，現(xiàn)代人則選擇電影。20世紀(jì)80年代的《好事多磨》和《芙蓉鎮(zhèn)》都是珍視愛情的宣言，在這兩部電影中，男女主人公對于愛情的態(tài)度已經(jīng)到達(dá)了信仰的地步，這都是“文化大革命”后珍視愛情這一內(nèi)在理路對當(dāng)時言情片的影響。此時期產(chǎn)生的言情影視劇至今仍讓人嘖嘖稱道。

三、 表達(dá)“愛情”的方式極大豐富

如果說人們對于愛情的理解在不斷加深，對于愛情的態(tài)度在不斷轉(zhuǎn)變，這都屬于內(nèi)部觀念的話，那么還有一個由內(nèi)部觀念激發(fā)出的行為也應(yīng)考慮在內(nèi)，即不斷升華的愛情觀導(dǎo)出的人們表達(dá)愛情的方式也變得更為豐富。

電影藝術(shù)產(chǎn)生于生活，同時又高于生活。所謂產(chǎn)生于生活，指的是電影藝術(shù)必定是深受現(xiàn)實生活影響的，現(xiàn)實生活中產(chǎn)生的表達(dá)愛情的方式，必然會對言情電影的制作提供著寶貴的經(jīng)驗。所不同的是，導(dǎo)演和編劇會在現(xiàn)實生活表達(dá)愛情方式的基礎(chǔ)上，做出一定的改寫，從而形成深入人心的典型情節(jié)。以上個世紀(jì)90年代產(chǎn)生的言情電影來看，《花季雨季》是表現(xiàn)少年男女朦朧愛情的佳作，影片中男女主人公各有表達(dá)自己愛情的方式與特點，男主人公往往較為主動，但同時也很冒失；女主人公往往較為內(nèi)斂，卻常常有拖泥帶水的不足；但不可否認(rèn)的是，他們表達(dá)自己愛情的方式又確實是多種多樣的。再如《沒事偷著樂》中馮鞏演繹的男主角，他表達(dá)愛情的方式更是千奇百怪，如果沒有現(xiàn)實生活作基礎(chǔ)，編劇與導(dǎo)演是很難想象出如此豐富的傳情手段的。所以從這一角度來分析，人們表達(dá)愛情手段的豐富化也是言情電影走向成熟的重要理路。

這里便可以看出表達(dá)愛情手段的豐富，為當(dāng)時言情電影提供的推動作用。如果沒有這么豐富的表達(dá)愛情的手段而永遠(yuǎn)停留在傳統(tǒng)方式方面，那么言情電影將很難通過推陳出新來博得觀眾的喜愛。反之亦然，如果現(xiàn)實生活能夠為言情電影的制作提供若干表達(dá)情意的方式，那么進(jìn)入到電影中的新元素也必定增多，這又勢必會導(dǎo)致言情電影在看點上的不斷增加，從而更好地提升言情電影的質(zhì)量。

本文討論的重點是中國言情電影產(chǎn)生與發(fā)展的內(nèi)在理路，“內(nèi)在理路”一詞已經(jīng)暗示出了本文的論述中心，即內(nèi)在發(fā)展的視角。人們對于愛情的認(rèn)識不斷加深，對于愛情更加珍重，以及表達(dá)愛情手段的日益豐富，都為中國言情電影的產(chǎn)生發(fā)展提供了內(nèi)部支撐。有了這些內(nèi)部支撐與需求，再借助電影藝術(shù)的不斷成熟、表演手段的不斷豐富等外在元素，終于實現(xiàn)了言情電影在中國大陸的萌生與發(fā)展。對于言情電影的外在觸媒，已經(jīng)有很多學(xué)者通過無數(shù)論著加以闡明，而對于言情電影產(chǎn)生的內(nèi)在觸媒，則一直是討論的空白。實際上，對于20世紀(jì)80年代言情電影的異軍突起，簡單通過外在視角加以討論，已經(jīng)無法深刻揭示事情的真相，任何事物都不可能撇開內(nèi)在要素的考慮，這是討論中國其他類型的電影也必須注意的事情。

參考文獻(xiàn)：

[1]Thomas Kuhn. The Structure of Scientific Revolution[M].Cambridge：Cambridge University Press， 1988，Chapter VII：183.

[2]余英時.論戴震與章學(xué)誠[M].北京：三聯(lián)書店，2004：87-281.

[3]魯迅.二心集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958：273.

[4][5]（保加利亞）瓦西洛夫.情愛論[M].趙永穆，范國恩，陳行慧，譯.北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1984：261，186.