讓·谷克多電影文本探析

徐穎穎 王方

提及法國電影以及諸多電影大師，廣大影迷簡直如數家珍，無論是新浪潮還是左岸派，都吸引了無數研究者的目光。而作為新浪潮之前、只拍過五部長片、身份復雜的讓·谷克多則沒有得到重視。無論是世界電影史還是法國電影史，作為其最著名的作品《美女與野獸》、“奧菲斯”三部曲也只是被略微提到。但讓·谷克多作為法國電影的一個獨特存在，似一束奇特的光芒，照亮了新浪潮之前的夜幕，其作品的先鋒性，更為法國電影留下了不可磨滅的痕跡。

一、 神話題材與神話敘事

神話之所以成為神話，是由于它們構成了一個龐大的故事體系，這個故事體系會使自己不斷完善，并且在逐漸完善的過程中“勾勒出一整個宇宙；其中的眾多神祗都以人性化形式代表著大自然，同時還按自己的視角說明人類的起源、命運，人的力量的限度及他們欲望滋長的地步。”[1]而神話敘事則是人類內在心理層面的表征，它是深藏于人類潛意識之中的外在反射，是驅動創作的內在動力。其神話敘事的構架和表述順理成章地成為藝術作品創作中的重要元素。

谷克多在早期的詩歌中，就涉及到了諸多古典神話的元素。他對于古典神話的著迷，也沿襲到他的電影創作中。在其著名的《詩人之血》中就已經呈現詩人的個人神話的特點。《詩人之死》中的世界是“詩人”異想天開、荒謬無序的世界，也是谷克多對藝術的思考和個人體驗的影像化呈現，即谷克多個人的神話世界。谷克多的多重藝術背景的身份，為他提供了多重可利用的媒介來展示這個神話世界。電影中，他混合了圖像和文本、詩歌與散文、真相與謊言、現實與夢幻、歷史與當下。[2]谷克多在《詩人之血》這部55分鐘的短片中暴露了關于自己的諸多經驗和信息，為我們了解他其他的作品提供了一個超鏈接文本。

后來，谷克多不滿足于個人神話的展示，將個人神話融入進經典神話之中，使作品具有一種寓言的氣質。《奧菲斯》搬用和解構了經典古希臘神話“奧菲斯與尤麗迪斯”的故事。在谷克多以往的藝術作品中，多有對“俄狄浦斯和奧爾弗斯”這些神話人物的執念，但在這部電影中，俄狄浦斯和奧爾弗斯被轉化成現代人物，并為其賦予谷克多在現實中遇到的許多人的性格特征。谷克多長相俊美的男性友人Jean Marais飾演的巴黎詩人奧菲斯就如同神話中的色雷斯音樂家，與美麗而神秘的公主多次穿越那些液體鏡面，從人間去到冥府，為了尋找妻子，或為了尋找藝術的靈感，回環往復。到了“奧菲斯”三部曲的最后一部《奧菲斯的遺言》時，谷克多繼續探索死亡與再生的神秘世界。在這部影片中，谷克多親自出馬，扮演一名18世紀的詩人，回顧自己的一生，跨越靈性的時空，尋找智慧和創作靈感。

而谷克多在1946年拍攝的第一部長片《美女與野獸》，改編自法國著名兒童文學作家博蒙夫人的一篇寓言故事。在這部電影中，谷克多就已經開始嘗試對神話寓言進行改編，他試圖將個人訴求融入進電影的神話文本中，使其在廣義的心理驅動下呈現表達的深度。在這部電影中，內在與外在、美麗與丑陋的界線十分模糊，導演在詩意表象下延展出深層恐懼，在呈現童話的善惡的同時還對孤獨進行深入探討：貝爾美麗卻殘忍，她拒絕成長，只想永遠做個女孩子。而野獸善良、有趣，渴望一切走近他的生靈，卻又害怕失去……在影片的結尾處，導演更是移置了騎士屠龍的故事，貝爾的另一個追求者妄圖殺死野獸劫財卻不幸遇難后變成野獸，這是一個新的輪回的開始……

二、 電影的畫面呈現

（一）景深鏡頭的“顯現”

《美女與野獸》中，哥特式的城堡華麗陰森，彌漫著傾頹的荒涼詩意，暗合著野獸內心的空虛寂寞，表現主義的呈現——陰影的拉長和無源光線，都著重強調人物內心的塑造。在表現女主角貝爾的父親誤入城堡時的場景：影片用了大量的景深鏡頭，蠟燭跟隨他目光所及而一根根亮起，照亮黑暗的古堡，人形手臂的燭臺在黑暗中慢慢顯現，指引貝爾父親往前走，直至走到長廊終點，鏡頭掃過大廳落到另一邊時，兩個手臂燭臺同樣顯現，然后燭臺懸空，手臂指向房間。鏡頭以父親的視點展現這一場景，頗具驚悚效果，觀眾跟隨貝爾父親經歷了一場探索與冒險。“城堡”，實則是野獸內心世界的隱喻。貝爾父親的這一次探險，對野獸來說是一個“顯現”的過程，象征有人將走進一個黑暗孤獨荒蕪的內心。而當父親倉皇離開城堡時，原本閃耀著火光的蠟燭又一根根地熄滅，整個城堡再次陷入沉寂、黑暗之中。

但當貝爾進入城堡時，所有的蠟燭都亮著，門自內而開，這是一個靜候、等待，敞開心扉的象征。而貝爾一步步走近，帶著探索、恐懼與好奇，通過長長的走廊……谷克多在這里用了大量的慢鏡頭來表現這個過程，使觀眾能夠更細膩地捕捉到人物的情緒。而鏡頭跟隨貝爾觀察城堡時，影片依然用景深鏡頭來展示，用于呈現貝爾的好奇與野獸的期待。導演用獨特的影像呈現了男女在初相識曖昧狀態下的你來我往，頗具意味。而當野獸與美女面對面交流之后，用景深體現人物心理的表現即被谷克多所舍棄。美女吃晚飯時，野獸從黑暗中走近，沒有多余的景別，只有明暗的對比。

（二）舞臺化的呈現方式

谷克多成長于19世紀末，是時，法國情景劇方興未艾。谷克多的超現實主義電影受于梅里埃所開創的電影美學傳統的影響。“電影是一個可以按照創作者的意志來觀察、解釋以至歪曲現實的新方法。”并且，“系統地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以及景和幕的劃分等等，應用到電影上來”。[3]這形成了他“銀幕即舞臺”的美學觀念。在1931—1945年間，谷克多創作了La Machine infernale，LAigle à deux têtes，Les Parents terribles等一些典雅的舞臺劇。而在他1950年的小說《可怕的孩子們》中，戲劇元素也已滲透。在他的電影中，戲劇元素也是他電影風格的一個顯著的標志。童話改編的電影《美女與野獸》本身就是以歌劇方式呈現，在表現人物時電影也多是用中近景來呈現人物面部表情和情緒。《奧菲斯》和《奧菲斯的遺囑》中，電影的許多在虛幻空間中的場景用舞臺搬演的方式表現，具有明顯的“幕化結構”的特征。

舞臺化呈現的寫意中也蘊含著電影的詩意。舞臺藝術具有“一生二、二生三、三生萬物”[4]的理念，以“一”為起點，幻化出無窮的意蘊。《美女與野獸》中，哥特式的城堡、舞動的燭臺、華美的服飾、憂郁的女主角；《奧菲斯》中死而復生的詩人、突然消失的妻子、荒涼飄蕩的地獄、進入地獄的鏡子；《奧菲斯的遺囑》中的人頭馬、白色羽翼、破碎的花朵、錯亂的時空……種種意象，融合進表現主義的風格，呈現出別樣的詩意。而“奧菲斯”三部曲中非敘事性結構，更是一種詩歌般碎片化的吟唱方式。

三、 死亡與重生的母題

（一）生命的消失

1920年，谷克多與年僅17歲的Raymond Radiguet相識相知。在交往的這段時間里，Raymond Radiguet寫出了他著名的小說Le Diable au corps，谷克多也創作出了大量的詩作和兩篇短篇小說，以及改編了《安提戈涅》。但好景不長，1923年，方才20歲的Raymond Radiguet不幸感染風寒，英年早逝。摯友的離世，對谷克多來說不啻為晴天霹靂。自此，谷克多的創作深受其影響，死亡與重生成為他一生反復描摹的母題。[5]

在《詩人之死》《奧菲斯》和《奧菲斯的遺囑》中，谷克多用鏡子聯結了現實界與冥界，詩人游走于兩個世界，見到死神公主和地獄，并在地獄中救回妻子；將死亡之花復活，將消逝的畫幅重現等。谷克多認為，詩人即是通靈者。這一理念可追溯到著名詩人蘭波，蘭波曾在致友人的保羅·德惠尼和老師伊藏巴爾的書信中提到：“我要成為一個詩人，努力讓自己成為通靈者。”“您根本不會理解，我無法對您解釋明白。此時涉及如何打亂一切感覺意識，以達到不可知。這樣的痛苦駭人聽聞，但我必須做一個強者，必須是天生的使者，我認為我是詩人。”“詩人通過長期、廣泛的、有意識的錯軌，各種形式的情愛、痛苦和瘋狂，使自己成為通靈者……他進入不可知的境界，這時，他在迷狂的狀態下，失去對所見景象的理解力，真正有所見的，真正看到他的幻想！”[6]谷克多在作品中，以“通靈者”來穿越死亡與重生，連接現實與冥界，來紓解對友人的追思，表達對生命本質的追尋。

（二）藝術的死亡

谷克多雖作品有限，但“死亡”這一命題卻貫穿其作品始終——從對死亡的認識到對藝術的反思。

谷克多第一部為他贏得聲譽的超現實主義短片《詩人之血》就是一部對藝術本身進行反思的作品：片名“詩人之血”即是“藝術家的痛苦”，第一段“受傷的手，或曰詩人的傷痕”揭示藝術家的矛盾：人們總是要求藝術作品講出什么東西，而藝術家的創作更多地是一種自我滿足。第二段“墻壁右耳朵嗎”藝術家想要擺脫所畫的那張嘴，“嘴”就是他人的非議，就必須進入到鏡子中，而鏡子就是自我顯示。而詩人在鎖孔中窺視所見到的四種場面，即是藝術家創作的四種靈感來源或者創作方法：墨西哥人被槍殺，這是政治性主題；少女受到家長式的壓迫，這是社會性主題；吸食鴉片進入幻覺狀態，這是當時某些前衛藝術家獲取靈感的方法；陰陽合體之人意味著性和性別，這始終是藝術家們創作的強大動機。[7]片中“詩人”開槍自殺，表示藝術家敏感的心靈不堪忍受藝術的煎熬而自我毀滅，他所感受到的痛苦，也是一種“人性之美”。

而《奧菲斯》中那個江郎才盡的詩人在創作上靈感的消失，不也正是一種“死亡”？詩人切身感受到的焦灼與絕望，也正是一種等死的體驗。奧菲斯為了尋求點滴的靈光閃現而著魔般躲在車中收聽來自冥界的訊號，甚至冷落了妻子致其身亡，這是一種對藝術的瘋魔狀態，重生則是詩人/藝術家作品的流傳。但在《奧菲斯》中，作品的“死亡與重生”與妻子的“死亡與重生”有所沖突，這也是作為詩人和多重身份藝術家的谷克多所反思的地方。如果《詩人之死》《奧菲斯》是谷克多假借詩人之名對藝術家的自我描繪和對藝術的反身觀照，那么到《奧菲斯的遺囑》，就是谷克多對藝術自身體驗式的表述。谷克多所飾演的藝術家穿越不同時空，回溯自己創作的作品，在最自由的維度中，探尋了永生的方式。

參考文獻：

[1]葉永勝.現代小說中的“神話敘事”[J].文藝理論與批，2006（2）：97.

[2]范蓓.作為超文本現象的讓·谷克多——新浪潮之外的法國電影一瞥[J].綿陽師范學院學報，2006（1）：56.

[3]鄭亞玲，胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.

[4]老子.道德經[M].西安：陜西人民出版社，1999.

[5]42FILM.沒有電影特效的年代，他就是最好的魔術師[J].環球銀幕，2017（5）.

[6]彭馨瑤.看蘭波的超現實主義對《奧菲斯的遺囑》中的影響[J].讀寫與雜志，2014（6）.

[7]華明.法國超現實主義電影概論[J].南京師范大學文學院學報，2005（3）.