趙德胤電影中的悲劇主題研究

張喜田 蘇夢瑤

作為異軍突起的臺灣新銳導演，趙德胤近年來備受矚目。憑借其作品獨具一格的影像題材與美學風格，趙德胤在臺灣影壇聲名鵲起。又由于其擁有“緬甸華人”的特殊身份，其作品也呈現出了迥異的電影氣質內涵。趙德胤的創作視角大多圍繞“底層緬甸華人”群體，以紀實的手法展現這一群體殘酷的生存境況。16年的緬甸成長經歷，使趙德胤積聚了諸多對此群體的憂慮與思考，這成為了他影像表達欲望的本源。“一定要遵循自己的情感去拍好每一部影片。”[1]趙德胤將濃重的鄉愁凝結成電影的主題，以冷靜克制的手法進行闡釋，但深沉的悲憫意蘊卻力透紙背。

隱于平靜的焦慮、趨于瘋狂的抗爭、歸于絕望的宿命，構成了趙德胤電影的悲劇性主題。窮困壓抑的生活圖景的描繪，真實自然的人物面貌的刻畫，心酸無奈的生存遭遇的展現，趙德胤以粗糲的寫實手法呈現“緬甸華人”群體的底層生活困境，引領觀眾窺探生活本真的寒涼，反思善惡之間的糾葛，由此滲出的悲劇意蘊絲絲入骨，發人深省。

一、 生存困境：隱于平靜的焦慮

焦慮是趙德胤電影中人物的常態心理情緒。生活在緬甸這個極不發達國家，貧窮閉塞的環境與軍政府的貪腐壓迫令他們飽受煎熬。這些源于生存的焦慮隱藏在他們麻木茫然的外表之下，而宣泄的方式則是自我戕害的吸食毒品。于是，人物一臉迷醉地吞云吐霧成了趙德胤電影中必不可少的細節鏡頭。甚至當人物陷入更大的精神困境時，也同樣首先求助于毒品。《冰毒》中王興洪拼命逃離警察的追捕之后，《再見瓦城》中阿國得知所愛的蓮青要去賣身換證之后，他們均急切地以吸毒來撫慰內心的焦灼與苦痛，然而這看似平靜的短暫慰藉卻終將給人們帶來更深重的焦慮。

這心酸無望的生活讓他們迫切地想要逃離，于是，人物紛紛踏上“偷渡”的漂泊之路，而泰國——這個需要大量勞力的較為發達的鄰國，也就成為了他們棲居的首選。然而，這種奔逃并未能讓他們獲得所希冀的安寧，反而帶給了他們新的身份焦慮。在緬甸，作為外族人，他們無法融入主流社會。在泰國，沒有身份證，他們無法正常從事工作。“我們作為一個毫無歸屬，不隸屬中國，不隸屬緬甸，但是又尷尬地在臺灣、東南亞、緬甸游離。”[2]這樣的狀態讓他們無法獲得清晰的身份認同。也因此當他們在異域有機會選擇執行何種身份時，他們紛紛追求更有價值的身份。于是，“辦證”成為趙德胤電影中的典型情節，《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》中，三妹付出諸多努力卻始終得不到臺灣的身份證，《再見瓦城》中，蓮青為得到一張泰國身份證付出慘痛代價。對身份證的執念展現了她們急于擺脫舊生活的情態，但其中經歷的欺騙、屈辱以及終不能如愿的結局又帶給了她們極度的焦慮。而面對這些，她們也只能以默默哭泣和努力做工來壓制。

對于底層緬甸華人這樣的生存狀況，導演趙德胤的態度也同樣難免焦慮。趙德胤在電影中重復運用“火”這一意象。從《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》片頭那些被燒焦的土地的特寫鏡頭，到《冰毒》片尾王興洪圍繞著燒地的大火瘋癲狂舞，再到《再見瓦城》中阿國吸毒后向熊熊燃燒的火爐里拼命填柴，這些場景充分透射出了導演對故土同胞此般遭遇的憂慮與焦灼。然而作者在建構影片故事時，卻堅持采用客觀平實的紀實手法。

固定鏡頭、長鏡頭、大量平拍是趙德胤電影主要的拍攝方式，這樣冷靜疏離的風格搭配影片沉重殘酷的內容形成了趙德胤獨特的影像美學。貫穿影片始終的焦慮被平靜地記錄與審視，不加任何雕琢與渲染，然而這樣生活真實的呈現卻更觸目驚心。《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》中，阿洪因沒有籌到贖妹妹的錢而與妹妹最后告別時，也只是平靜的叮囑妹妹要忍耐、到別人家要勤快些，而這樣的囑咐也很快被催促出發的話語打斷。在這樣心酸的痛別時刻，影片卻配以夾雜著摩托車、蟲鳴的自然音效。《再見瓦城》中，福安因工砸斷了腿，工廠僅僅賠償4萬泰銖，其妻也只是一臉木然地簽字接受后帶著福安回了緬甸。對這般殘酷的場景，影片也未以任何配樂來進行情緒渲染。這種承繼了意大利新現實主義的表現手法使得趙德胤的電影具有深刻的審美性，“按生活原貌”的表現方式使觀眾能夠對影片產生更多的親近感與信任感。“只有對紀實的真正意義上的貫徹，才能完成對世界真實面貌的真正的解讀，使電影得以達到‘人性‘個體的深處。”[3]影片的平靜敘事與深重焦慮之間形成巨大的張力，賦予觀眾更強烈的心理痛擊與更廣闊的思考空間。

二、 堅韌質素：趨于瘋狂的抗爭

生活的暗黑禁錮了老一輩底層緬甸華人的希望，卻未能束縛青年一代張揚的生命力。趙德胤的電影中以青年為主要的表現對象，他們不甘屈服于貧窮與壓迫，于是積極尋求改善生活的“路子”。他們的抗爭方式也由溫和走向暴烈，最終趨于瘋狂。這樣的反抗也是他們血液中民族性的體現，“堅韌”是中華傳統文化的優秀因子，緬甸華人對中華民族的傳統文化有著根深蒂固的認同感和親近感，“頑強不屈”的質素使得他們勇于突破困境，追求理想的生活。

趙德胤電影中人物抗爭的第一層級是改換謀生方式。如《冰毒》中的王興洪，面對難以為繼的種菜生計，他勸說父親賣掉水牛換得一輛舊摩托車，用摩托車載客、送貨來賺取生活費，結果生意慘淡。第二層級是遠赴他鄉做工，如《再見瓦城》中的阿國，偷渡至泰國工廠做勞工，希望攢夠錢回緬甸開服裝店，最終夢想破滅憤恨自殺。第三層級是從事犯罪活動，如《冰毒》中的三妹伙同王興洪運毒販毒，最終三妹被警察抓獲，王興洪發瘋。第四層級是不惜殘害同胞，如《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》中的三妹，參與人口販賣活動，為得到身份證，拐賣同鄉阿洪的妹妹，最終未能如愿。第五層級是出賣肉體靈魂，如《再見瓦城》中的蓮青，為辦理泰國身份證，以得到更好的工作，出賣自己的身體與愛情，最終被愛人刺殺。

另一方面，趙德胤電影中人物的抗爭方式還有基于性別的差異。相較于男性，女性的抗爭方式更為激烈。在緬甸，人們的經濟收入大多還依賴于體力勞動，而由于力量的懸殊，女性很難掌握經濟話語權，這也決定了她們的社會地位相對低下。但所信奉的佛教“眾生平等”的思想又使她們未能泯滅自我意識，且女性主義的熱潮也不可避免地會波及到他們所在的地域，這一切又會喚醒她們拯救自我的強烈欲望。如《再見瓦城》中，蓮青第一次將辛苦做工所得的1萬泰銖交給男性軍官后卻只拿回一張假證。生活與男性的雙面壓迫使得女性需要付出更多去抗爭，為了獲得理想的生活，道德、良知、貞潔這些精神瑰寶在她們心中全都化為虛無，這樣的抗爭方式也愈顯瘋狂。

遵循導演趙德胤的創作脈絡，也可觀察到溶于其間的抗爭力度也越發強勁。2011年的《歸來的人》中，王興洪回到家鄉面對灰暗的生活環境，除了慨嘆，什么也做不了。2013年的《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》中，妹妹被拐賣，阿洪販毒贖妹失敗后也暫時放棄了。2014年的《冰毒》中，王興洪賣牛換得舊摩托車，摩托車夫的生意慘淡時，他又伙同三妹販毒。2016年的《再見瓦城》中，蓮青偷渡到泰國，因沒有證件而躲藏在破舊餐館里做洗碗工，被查獲后又到工廠做工賺錢辦證，辦證被騙后又出賣自己的身體換錢繼續辦證。人物面對困境的行動力在一步步地增強，其間的抗爭精神也愈加閃耀。這一方面側面反映了現實生活中緬甸華人群體的抗爭意識加速地覺醒，另一方面也展現了趙德胤電影中藝術表現力的提升。“對于悲劇來說，緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式，沒有災難的反抗，也就沒有悲劇，引起我們快感的不是災難，而是反抗。”[4]

三、 黑色寓言：歸于絕望的宿命

趙德胤電影中人物的抗爭均以失敗告終，其拼命想要逃離的命運還是緊緊扼制著他們。他們或在其下茍延殘喘，或以毀滅來徹底逃脫。這無可回避的悲劇結局是人物的宿命，它迫使人物在絕望中屈服。“人，作為命運的人，因為負載自身，所以也就承載命運。”[5]人物的痛苦命運似乎在生命伊始就已注定，他們作為最不發達國家中的異族，命運給予他們的只有貧窮與壓迫。他們苦于生計又謀生無門，本就資源匱乏的國家更無力照拂他們這個身份尷尬的群體。而生存在等級森嚴的社會中，他們也只能從事最底層的職業，可是即便如此生活還是捉襟見肘。為了突破命運的圍困，他們努力探尋出路，可是他們能夠觸及的卻只有偷渡、販毒、拐賣、賣淫這些齷齪的門路。面對這些命運的陷阱，他們毫不猶豫地縱身躍下，殊不知卻墜入更加苦痛的深淵。面對困窘，他們掙扎的越激烈，命運的韁繩就勒得越緊。

這樣歸于宿命的悲劇意蘊與張藝謀早期的作品風格十分貼近。趙德胤曾在訪談中提到自己非常喜歡張藝謀早期的作品，并說：“我在大學時就是看他的電影或研究他怎么拍電影，來理解電影。”[6]在張藝謀的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中，主人公菊豆和頌蓮面對不幸的命運拼命反抗，最終菊豆之子怒殺生父，頌蓮發瘋被囚禁終生，悲慘的結局透出濃重的宿命意味。趙德胤與張藝謀的電影中的主人公的行為都是對秩序的反抗，只是一個是反抗貧窮壓迫，一個是反抗封建專制，然而卻都表明了在一種秩序狀態之下，無論任何方式的反抗，最終都逃脫不了悲劇的結局。這是對生命意識的深刻思考，也是對現實悲劇的直觀反映。

趙德胤在電影中也運用了一系列符號化的意象來暗示人物這歸于絕望的宿命。《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》中，當興洪的妹妹逃跑被抓回來時，她與三妹在路上看到一架冒著黑煙的墜毀的飛機，而這也寓示著人物渴望在異鄉獲得美好生活的心愿終將破滅。《病毒》的結尾，一個兩分多鐘的長鏡頭細致刻畫了那頭被抵押的水牛從被縛住腿腳，到被割破喉管鮮血流淌的場面，而這也影射了人物無論怎樣勤懇工作，也終難逃任人宰割的命運。《再見瓦城》中，阿國刺殺蓮青后也絕望自刎，噴涌而出的鮮血飛濺在墻上的佛像圖案上，模糊了佛像的面容。“因為地獄還有鬼，就需要有佛。”[7]佛本慈悲為懷，普度眾生，可是面對這場悲涼凄慘的殺戮，佛也無從拯救。美好的青春在命運的泥沼中奮力掙扎，卻加速滑向黑暗的深淵，最終被無情地吞噬。這令人絕望的宿命將趙德胤電影中的悲劇意蘊推向了頂峰。

結語

作為一個身懷強烈使命感的導演，趙德胤給臺灣影壇帶來了新的活力。有別于臺灣新電影以來的懷舊風潮，趙德胤以粗糲的紀實風格剖析生活，以本真的藝術力量打動觀眾。“趙德胤的離散敘事始終根植于個人經驗視域下母國的底層，它割裂了經濾鏡加工的他者想象，而徑直抵達緬甸華人日常化的離散狀態。”[8]其作品獨特的影像美學與主題風格是在對臺灣新電影美學精神繼承基礎上的創新，這也給影壇帶來了更多的驚喜。

參考文獻：

[1]趙德胤，黃鐘軍，趙文婷.趙德胤：我遵循著自己的情感去拍每一部影片[J].當代電影，2017（11）.

[2]胡旻旻.威尼斯專訪︱深焦×趙德胤：用電影為漂泊的華人發聲[EB/OL].（2016-09-05）[2018-05-02]https：//www.douban.com/note/579982659/.

[3]溫順帆.新時期中國電影“紀實美學”探尋與研究[D].廣州：中山大學，2010：41.

[4]朱光潛.悲劇心理學[M].張隆溪，譯.北京：人民文學出版社，1983：206.

[5]尼采.權力意志[M].張念東，凌素心，譯.北京：商務印書館，1991：441

[6]汪金衛.專訪|趙德胤導演：揮之不去的緬甸鄉愁[EB/OL].（2018-05-01）[2018-05-02]https：//m.tvsou.com/article/2c824b8a502e5c13bbee.

[7]幗杰.《再見瓦城》趙德胤：地獄還有鬼，就需要有佛[EB/OL].（2016-09-08）[2018-05-02]http：//yule.sohu.com/20160908/n467900969.shtml.

[8]黃鐘軍.離散與聚合——緬甸華人導演趙德胤電影研究[J].當代電影，2017（11）.