淺談唐代仕女畫創作的發展歷程

（南開大學文學院東方藝術系300000）

唐代是繪畫史上具有重要意義的階段，北方的粗獷生命和南方的委婉情思在這個朝代得以完全融合，人物畫在這時發展至鼎盛之態，成為中國古代人物畫的典范，供后人學習摹寫。從宗教力量解脫出來的唐人，開始將重心從對神佛人物的繪制轉移至對真實自我的表現，貴公子、高僧、武將、名門貴女等的肖像畫開始成為鬼神、真仙、菩薩等舊有題材外的新興歸類，占據了唐代人物畫的重要位置，仕女畫創作成熟于這個經濟繁榮、國力雄厚、文化發達、肯定現世的偉大時代。朱景玄在其《唐朝名畫錄》中提出人物畫“居先”的理論，并明確記載了仕女畫的分類，仕女畫從此時真正成為人物畫下的一門特殊畫科。唐代的仕女畫題材突破了明勸誡的功能，轉而追求人物形象的神韻感，造型上也逐漸從清嬴病容的飄渺姿態趨向宮廷閨閣的富貴婉麗、豐腴艷冶之相，服飾上的華麗層疊，發式上的高髻簪花無一不顯示著獨屬于大唐的燦爛榮耀。

一、初唐時期的仕女畫

唐初的人物畫多取材歷史故事。閻立本“稟乃父閻毗之家傳，為唐代畫家之開山”，是當時最典型的宮廷畫家。《步輦圖》是他最廣為人知的作品，風格穩練堅實，設色沉著而富有變化。《步輦圖》是一幅記錄了西藏首領松贊干布求嫁唐太宗之女文成公主以成兩族之好的歷史畫，畫面上外族使節官祿東贊被典禮官引領著拜見宮女簇擁著的唐太宗，畫家力圖通過不同人物的相貌表情與服飾裝扮的差別來表現不同人物的內在精神氣質。祿東贊高鼻深目，容貌質樸，額上幾許深長皺紋似乎顯露了其人生所經的坎坷，而唐太宗的王者風度、偉麗儀范則被寫在了舒朗眉宇與目光的深沉睿智里。閻立本采取了印度佛教畫法中的“主大從小”、“尊大卑小”的尺度原則，將太宗處理的比他人更大，并利用兩旁宮女的執扇姿態和衣裙色彩對比，協助觀者視線迅速鎖定主角。從此畫，我們亦能發覺初唐的仕女形象多是作為畫面次要人物——主角的侍女形象輔助出現，但這畫中九女姿態各異，雖然是畫面陪襯卻也仍然具體一定的表現力。

在宮廷之外，不同于閻立本將女性形象作為陪襯的表現，遙遠的新疆吐魯番的繪畫悄然開始了對仕女形象的獨幅描繪。阿斯塔那張禮臣墓出土的《仕女舞樂屏風》中，其中一扇畫一位紅裙身著半臂的女子，風姿綽約，面容豐腴白皙，粗眉細目間波光流轉，額上花鈿醒目突出，簡約的線條加以略帶奔放的暈染敷色，展現了初唐仕女畫的別樣風貌。西安李仙蕙墓出土的《宮女圖》壁畫，九位年輕侍女悠然游于宮苑園林之中，畫者十分巧妙地處理了畫面各色人物的關系，九位人物可分成三組，前四人構成一個小團體，中段是兩位持扇侍女，最右側的三人，前后錯落有致構成三角形的站位，她們各具神態卻也彼此呼應，似在交談又似在嘆息，流暢的線條有力地勾畫了身體的動態，衣帶皆成飄決之勢，仿佛下一秒鐘這些語笑嫣然的女子們就將從墓壁中躍出。章懷太子墓室壁畫與永泰公主墓壁畫同屬一個時期的作品。其墓中壁畫對當時的士大夫和胡人官吏進行了較為細致的描繪，畫中人物與閻立本《職貢圖》中所繪角色有相似之處，均是頭戴籠冠，身著寬袖大袍的形象，甚至在《儀仗圖》中我們能夠發現這些體格健壯、孔武有力的衛士們的面部刻畫上有著吳道子“毛根出肉1”的筆跡，這似乎預告著盛唐繪畫大興的到來。《觀鳥捕蟬圖》是有關仕女的描繪，這是一段頗具有意趣的壁畫，畫中有三名女子緩步行于初夏清風里，中間的女子身著男裝，颯爽之氣溢于畫中，畫面中最值得注意的是最左的女子，她正右手持釵仰頭整理烏鬢，一口叼夏蟬的青鳥迎其面飛過，整幅畫面充溢著悠游閑適的格調。初唐的仕女畫完成了對線色關系和畫面結構的初步探索，為盛唐仕女畫的大興奠定了各個方面的基礎。

二、盛唐時期的仕女畫

玄宗即位，改年號為開元，唐朝社會跨步走向發展的最高峰，這一時期最富盛名的人物畫家是吳道子。吳道子乃天縱奇才，未滿二十歲時便已窮盡丹青之妙，有“畫圣”的美譽。他一生作品龐大繁多，有感即畫，隨手便涂一壁，有史載，他觀裴旻劍舞忽心有所感便立刻筆走如飛于天宮寺墻，才華橫溢至稚子老叟無一不曉道子其名。而后世的大文豪蘇軾更是以“得自然之數，不差毫厘2”這樣的溢美之詞稱贊吳道子的繪畫功力。吳道子的真跡今已蕩然無存，但宋代的《送子天王圖》臨本可供一觀畫圣畫風。《送子天王圖》畫佛經《瑞應本起經》內容，凈飯王抱釋迦牟尼拜謁天神，畫面布局堪稱精絕，天王、大臣等各色人物表情描繪生動無匹，或雍容自若或竊眸私語或張皇失措，筆力勁怒間滿紙神祗皆天衣飛揚，似有風動，此謂“吳帶當風”。線條從先秦《人物龍鳳帛畫》的簡易衣紋勾畫到吳道子那滲透著強烈情感、起伏變化不斷的“莼菜條”，終成為中國繪畫藝術中最具生命力的表現形式。

與畫圣同時的張萱也走出了自己的獨特繪畫之路。張萱是宮廷繪畫名家，多畫人物題材，其仕女畫深受時人追捧，喜塑造雍容華貴、艷麗豐腴的貴族婦女形象，開盛唐“曲眉豐頰”之畫風。盛唐前專門表現婦女形象和其生活的繪畫屈指可數，先時畫婦女也多秉承宣揚封建道德之用，至張萱始突破道德教化的“烈女傳”式的題材，張萱不僅畫現世的名門貴女，更剔除道德勸誡的社會職責，力圖表現女子內心深處的種種真實意趣，或是長夜對月幽思，或是春日迎風的歡愉。張萱還曾以王昌齡《長信宮詞》詩意入畫，寫寂寞宮廷女子櫛沐在日暮之中水井之邊，閑看梧桐落葉紛飛的情景，此畫贏得當時諸多人士贊賞，朱景玄還曾將這段故事寫進著作《唐朝名畫錄》之中。

《虢國夫人游春圖》是張萱的名作，其真跡已遺，同名宋代摹本收藏于遼寧省博物館，可一窺張萱仕女畫的大概。此圖記錄了楊貴妃之姊虢國夫人春日出行郊外的場景，線條勻整簡勁而流動勾勒出人物豐滿圓潤的體態面貌，敷色艷麗鮮明以寫春日輕薄繡羅衣衫，畫中畫九人，走在最前頭的手挽韁繩的男裝仕女，姿態從容自在，后面相隨的兩位仕女同馳于駿馬之上或左顧右盼或閑散地玩弄這手中的馬鞭。此三騎之后有兩位仕女并肩而行，其中一位便是畫面的主角虢國夫人，這位驕縱自信至敢于“淡掃蛾眉朝至尊3”的女性此刻正雙手輕握韁繩，繡鞋淺點馬鐙，神態悠然自若地眺望遠處暖春風光。她身側那位貴婦人為韓國夫人，頭臉微傾其姐方向，似在與虢國夫人歡樂交談。畫卷尾端三騎中的中間一騎上載二人，形似保姆的女子神態端莊、不茍言笑，正一心一意摟護著懷中的幼女。剩余兩騎上的兩位仕女，一身著男裝，一紅衣怒馬神采飛揚。整幅畫未曾施以任何背景裝飾，單依靠人物位置構圖的疏密主從安排、眾人形態表現以及駿馬的跑動節奏呈現濃郁的春日氣息，無畫的空白處皆似有百花綻放百鳥立于花團錦簇的枝頭唱響春聲喧囂，給人以活波、和諧的輕快之美。《搗練圖》也是張萱的代表作，用筆細勁挺拔，賦色艷麗卻不蕪雜，全卷可分四段，共描繪了十二個人物，首段為四位美人專心致志地投入搗練的工作，她們均身著金線鉤花華裳，珠玉綴滿頭，妍麗非常；第二段是兩位正在縫線緙絲的對坐侍女；將目光繼續轉移便可見一位侍女正在悉心照看用以熨燙的爐火，最末一段是一位頑皮的小女童在素練下嬉戲玩耍，畫面定格在她仰頭望人那一刻，粉衣素面，表情頗為可愛，其他四位成年女性則神情嫻靜，齊心配合將素練熨平。張萱以嚴謹的創作態度一絲不茍地刻畫出了搗練這一工作的分步勞動程序，各組人物動作自然合理，動作描畫生動具體，看似分離實則聯系緊密表現了作者對生活的觀察之細致入微，生活意趣溢于簡單的勞動再現中。

張萱雍容華貴的宮廷畫風，作為官方所提倡的正統的同時，也對邊遠地區的繪畫產生了影響。以吐魯番阿斯塔那墓出土的《弈棋仕女圖》為例，畫者以勻細秀勁的線條和秾麗鮮明的色彩畫一身材微豐的仕女跪坐于地，手中撥夾一白棋，似在思索棋局，其面部飽滿，腮紅如云霞般布滿雙頰，額間有花鈿點飾與朱唇小口隱然相稱，從造型到筆法、色彩的運用上都追隨著張萱仕女圖的藝術特色。除張萱外，盛唐的知名仕女畫畫家還有楊寧、周古言等，楊寧畫人物能通過對外在容貌舉止的描繪表現對象的性格特征、風度格調；周古言尤擅畫宮廷盛事、節日盛況。盛唐的仕女畫將對女性人體美及其生活的表現固定為仕女畫的應有之義，進一步推動這門畫科的發展。

三、中、晚唐時期的仕女畫

天寶十四年，安史之亂爆發，大唐開始從拋物線的頂端慢慢滑落，中唐的周昉繼張萱而起，將綺羅人物畫推向新的水平。《歷代名畫記》記載周昉“初效張萱，后則小異，頗極風姿……衣裳勁簡，彩色柔麗4”。周昉繼承了張萱富麗勻稱的設色和勁健有力的線條，又能“以唐人所好而圖之”，多寫體態豐肥、凝脂雪膚、朱唇皓齒、風度雍容的貴婦人情態，后形成了自己的風格特色。

周昉傳世摹作頗多，其中以《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》和《調琴啜茗圖》最為出色。《簪花仕女圖》為絹本設色，畫春夏交接之時，宮廷貴族婦女游于空寂庭院中的生活場景。畫面有六人，可分三段進行觀賞，最右的兩名貴婦，一身著紫色輕紗，一身著大團花案羅裙，均表情恬淡、形態悠然，二人相對逗弄她們面前的袖珍小犬。畫面的中段尤為精彩，兩位女子的姿態總體給人緩步向左前進的動態感，行于前頭的貴婦神態閑適自得，其手沾一朵牡丹，手指微微曲起似是要將此花簪于發鬢之中，貴婦前頭立一白鶴亦如其主任一般信步悠蕩于這無所事事的暮春午后，貴婦后頭立著的侍女則是一派溫順拘謹情態，手持一寬扇，隨時準備著為持花貴婦送去習習涼風。畫面的末端是一株花開正好的玉蘭，一位貴婦在花下佇立但她的關注點卻并在于繁花清香，其右手虛拈著一飛花小蝶，左手蜷曲挽身上清紗，眼神迷離好似在注視庭前白鶴，又好似在遠望正向花樹姍姍前行的紅裙女子。整幅畫顯示了宮廷無匹的富貴，但其中氣氛卻似乎只能以寂寞一詞形容，存于盛唐仕女畫中的歡愉和熱烈似乎隨著安史之亂硝煙的燃起而燒毀殆盡，宮廷婦女的裝扮雖是花團錦簇依舊，但華貴縟麗掩不住百無聊賴，仕女們心中的煩悶憂愁洋溢在畫面的每一寸精麗刻畫。《揮扇仕女圖》中的哀怨更是一覽無余，此圖寫秋日之景，隱約有肅殺之氣透露，以長卷的形式描繪宮中嬪妃的哀怨之態，秋風執扇美人嘆，全圖共十三人，卻無一人展露開心顏，均示以低垂眉梢枯淡烏唇，似乎下一秒便要梨花帶雨哭訴內心悲愁。政治上的衰落反映于藝術作品之中，盛唐的陽剛之氣化作了畫中女子的對鏡懶梳妝、倦容嘆葉落，凄婉之情令觀者不勝。

周昉同時是個出色的宗教畫畫家，愛以清凈澄明環境襯托菩薩的形體莊嚴，張彥遠在《歷代名畫記》中將這種新興的宗教表現樣式稱為“水月觀音體”，水月觀音體承繼“曹衣出水”和“吳裝”為我國宗教繪畫提供了新的表現形式。“菩薩若宮娃”的創作風氣席卷了大唐的人物畫創作，仕女的形象多用鐵絲描、琴弦描勾勒，在使用流暢筆法的同時追求設色的濃麗鮮明，在裝飾趣味中見出美人的豐度隱然、姿態韻味。周昉畫風的追隨者頗多，后唐有陳修己、李真等人學其畫“貴游人物”，五代的南唐周文矩亦傳承了周昉的富貴妍麗之氣。

從早期以“披圖可鑒”為目的的政教人物畫到肩負著宗教宣傳功能的道釋人物畫，唐代人物畫逐步轉向對現實生活中仕女風華的描繪，突破了封建道德勸誡式的狹隘題材和功能限制，前人繪畫中對內在品德的要求轉化成了大時代“曲眉豐頰，肌勝于骨”的外在視覺絢麗的滿足。唐代真正完成了中國傳統仕女畫這一新興門類的確定，并由后世畫家不斷繼承發展，成為中國繪畫體系中不可忽視的燦爛華篇。

注釋：

1.《歷代名畫記》卷二 “論顧、陸、張、吳”用筆.

2.（清）王原祁. 佩文齋書畫譜[M].北京：文物出版社，2013：69.

3.張祜.集靈臺（其二）.

4.張彥遠.歷代名畫記[M].承載，注.貴陽：貴州人民出版社，2009：486.