文徵明《湘君湘夫人圖》的語圖互文關系

（江南大學設計學院214122）

一、從圖像學角度解析《湘君湘夫人圖》

《湘君湘夫人圖》是中國明朝的人物畫作品，是畫家文徵明（1470—1559）少有的人物畫。此畫是根據屈原《楚辭·九歌》中的《湘君》《湘夫人》的形象描繪的。《湘君湘夫人》圖（后文稱為《二湘圖》）是一幅長條形的小立軸，畫心高100.8、橫35厘米，下部是畫。上部約三分之一處是小楷，是作者書《湘君》、《湘夫人》兩章，后署“正德十二年丁二月已未停云館中書”。畫幅底部有文徵明、文嘉、王穉登題跋。畫幅的中間，湘君、湘夫人一前一后。此圖為紙本設色，無背景襯托。畫面人物前者正在自右向左緩步前行，手持羽毛裝飾的扇子。回首顧盼，微微低頭，后者完全采取側面的姿態，人物輪廓簡潔明了，她微微抬頭，與前者目光碰撞，亦步亦趨，兩人仿佛有對話，形成有韻味的呼應。人物的衣紋作高古游絲描，細勁而舒暢。畫面通過對人物情景意態的描繪，使畫面人物與題跋內容相得益彰。便是應對了潘諾夫斯基圖像學的第一個層面。

《二湘圖》從構圖上分析，采用立軸豎構圖。作者通過對人物的描繪，塑造了神態生動，嫻靜纖秀的形象。畫面中的人物形象取自《九歌》，《九歌》是屈原所作《楚辭》中的篇名，是戰國時期楚國地區的新詩體，歷代畫家都有對這篇文章的畫面解讀。《二湘圖》展現了楚人在造型、線條、色彩、構圖等藝術語言方面的運用。

在用筆用墨方面，通過題跋可推測文徵明年少時曾見過趙孟頫的作品，“余少時閱趙魏公所畫湘君湘夫人，行墨設色皆極高古”，“設色則師錢舜舉”，說明在作畫過程中畫家提倡“高古”，學習元代畫家趙孟頫和錢選的繪畫技法， 對比錢選存世的人《楊貴妃上馬圖》（局部）的人物設色，可以看出錢選用色以朱碟白粉為主調，極其淡雅，與《二湘圖》有異曲同工之妙。從文徵明和王穉登的題跋中可以探究到文徵明創作這幅畫的原因，即仇英所畫的“湘君、湘夫人”并沒有令文徵明感到滿意，所以自己要重新創作，力求追求一種趙孟頫所倡導的“高古”。

《二湘圖》中雖沒有出現背景，但通過畫家對湘君、湘夫人的刻畫，展現出二人水上款款而行的動態，將全詩意境含蓄地傳達出來。以上是筆者通過對作品深一層次的分析可以看到畫家成功地賦予湘君、湘夫人一種仙意，同時又具有儒者所肯定的貞靜、端莊、賢淑之美。

文徵明繪畫初師沈周，與沈周共創“吳派”。在畫史上與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。在詩文上，與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四才子”。在他長達90歲的人生路程中，《二湘圖》作于1517年，大概在同時或此后不久，此時文徵明48歲，繪制了這幅稀如星鳳的人物畫。從明代繪畫史著眼，繪畫風格主要以“古”為師，明初宮廷院體以南宋院體為復興對象，明代中期吳門畫派以重振元季文人畫風為己任，晚明則追溯到唐代、五代、北宋。而處在明中期的文徵明是山水畫的代表畫家，但在這幅人物畫中他毫不吝嗇地表達對元代畫家的推崇模仿。從文章題跋可知文徵明認為趙孟頫的畫作“高古”，而仇英所作的不符合他的期望。現存在安徽省博物館仇英《九歌圖》圖冊中的二湘形象，以白描工筆的繪畫手法，人物體態豐盈，衣紋細勁流利，湘君的服裝和發飾復雜，雙手合十，身體略微前傾。可以看出畫面行筆流暢，與《二湘圖》的人物形象和氣息完全不同。構圖均以左文右圖的形式呈現。這點與《二湘圖》不同。可以說在文徵明之前繪制《九歌圖》的畫家均以圖文分離的形式表現，從未出現文章與畫面共置，說明其文字的重要性甚至在圖畫之上，亦或是作者想通過文字表達更多畫面以外的內容。

仇英所繪的冊頁構圖與元代張渥的長卷類似，而文徵明的《二湘圖》類似于像贊。在明代，人物畫形式常是用來表現歷史上的文人高士。畫像配以贊文的形式實際上是一種人物畫像的標準形式。元代晚期，文人畫家倪瓚，趙孟頫等人的繪畫作品中題字的風尚便流行起來，這些文字不再是單純起說明和教化的作用，更多的是作者抒情達意和創作意圖的寫照。明清時期畫家更喜歡將研究放在筆墨上，尤其是吳門畫派的文人之間應酬往來頻繁，畫面中的題字更為梳理人物關系提供佐證。《二湘圖》中出現的題跋署名除文徵明以外，還有其子文嘉與王穉登，二人同是吳中名流。文嘉在其父親繪畫的題跋中用了“四十八”、“六十二”來表達文徵明壯年所作的畫離現在的久遠。王穉登的題跋也對這幅作品的由來和筆力作出了評價。縱觀“九歌”的繪畫史，我們還會發現，這幅畫是存世最早一幅單獨以“九歌”中的湘君和湘夫人為主題的繪畫。同時又擁有畫家本人以及其親友對創作過程的評價和探討。使《二湘圖》在“九歌”的研究過程中顯得尤為特殊。它像是一個奇譎的里程碑，矗立在文徵明的繪畫乃至整個明代繪畫史中。

除了文字與圖像的排列方式不同，《二湘圖》的人物形象更具有互動性，畫家似乎刻意將人物比例拉長以表現“仙風道骨”的神仙形象，這一繪畫形式與顧愷之的《洛神賦圖》相似。《二湘圖》不僅在人物比例與動態的組合上參考《洛神賦圖》，在畫面細節上也有參考。 比如湘君手中羽毛裝飾的扇子與《洛神賦圖》中的扇子相似，而文徵明在其他繪畫作品中出現的人物形象多以山水畫中的點景形式出現， 刻畫文玩細節的人物形象較少。 有學者指出湘君與洛神所持的不是團扇，而是麈尾。這是魏晉清談家經常用來拂穢清暑，顯示身份的一種道具。使用麈尾的風尚一直延續到唐朝士大夫階層，宋朝以后逐漸失傳。它有點像現代的羽扇，又不是扇。從這一點可以看出文徵明的復古思想不僅停留在對元代畫家筆墨的模仿上，甚至追溯到魏晉時期的文學清談和美學思想。同時又加自己的創作構思，省去了水面和背景，湘夫人的發髻形制相比《洛神賦圖》也做了簡化。這種對魏晉風骨的表述在明代中期的畫家中也是獨樹一幟的。《二湘圖》與《洛神賦圖》中人物動態和裝飾都如此貼合，而在此之前宋代元代所繪的二湘的形象從未是這種組合方式， 那么文徵明為何要在中年時期創作一幅與七個世紀以前相似的圖像呢？ 這其中的原因單純地是因為他倡導復古的思想嗎？

二、《二湘圖》的語圖互文關系及局限性

“語圖互文”意即語言文本和圖像文本間的互文性關系，兩者既可以共存于同一物質載體，也可以存在不同的載體。在中國語境中，“互文”也就是“參互成文，合而見義”的意思。

回到兩幅繪畫作品文學和圖像的關系中去看。首先從繪畫作品的創作原因和創作過程來看，《二湘圖》和《洛神賦圖》具有相似性。其一：兩幅繪畫作品都是由文學作品衍化而來。其二：兩篇文學作品的主要描述對象都有故事情節，是賦有感情的神。其三：文學作品向繪畫作品轉化的過程較為漫長，使畫家對文學形象的解讀有更多空間。其四：兩幅繪畫作品的作者，顧愷之和文徵明都有較高的社會地位和文學底蘊。

首先《二湘》的文學原型就頗受爭議。戰國以來，湘君、湘夫人的形象經過《楚辭》《山海經》《史記》《列女傳》《博物志》《述異記》等典籍的記錄傳播。《楚辭》學者關于湘君、湘夫人所指也存在不同的觀點。本文在此將已有材料進行梳理和整合，試圖從文學和圖像兩個層面來推斷《二湘圖》與《洛神賦圖》的關系。

《史記·秦始皇本紀》記載：“（秦始皇）浮江，至湘山祠。逢大風，幾不得渡。上問博士曰：‘湘君何神？’博士對曰：‘聞之，堯女，舜之妻，而葬此。’”是其最早的解釋。后來，西漢劉向在《列女傳》中對娥皇、女英有了更為詳細的記載：“有虞二妃者，帝堯之二女也。長娥皇，次女英……舜既嗣位，升為天子，娥皇為后，女英為妃。……舜陟方，死于蒼梧，號曰重華。二妃死于江、湘之間，俗謂之湘君。”在這里明確指出了湘君是女性形象，但未提及湘夫人。東漢學者王逸為《楚辭》作注，文獻中同時出現了湘君、湘夫人。王逸鑒于二妃是女性，便將娥皇、女英指為湘夫人，并未提及堯舜，而把湘君指為“湘水之神”。東漢政治學家鄭玄注《離騷》所歌“‘湘夫人’，舜妃也。”張華《博物志》：“亮之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑。”又曰“洞庭君山，帝之二女居之，曰湘夫人。”鄭玄、張華認為湘夫人就是二妃。唐開元年間，史學家司馬貞在《史記索隱秦始呈本紀》中明確湘夫人是堯女，湘君是舜帝“楚詞《九歌》有湘君、湘夫人，夫人是堯女，則湘君當是舜。”韓愈《黃陵廟碑》：“堯之長女娥皇為舜正妃，故曰‘君’；其二女女英自宜降曰‘夫人’也。”韓愈認為娥皇是舜的正妃，故稱湘君，而女英為舜的次妃，故稱湘君夫人。韓愈之說，為宋、明學者普遍接受，影響很大。

對湘君和湘夫人的考辨可以分為以下兩類。其一，湘君湘夫人均為女性；堯之二女即舜之二妃；籠統地說是湘水的神。其二，湘君是男性，湘夫人是女性；湘夫人是舜妃，湘君是舜；湘君是湘水神，湘夫人是其配偶。后世的繪畫作品將湘君、湘夫人描繪為女性形象的居多。通過《二湘圖》的描繪和題跋，只能看出文徵明所繪的是女性形象，對其身份是舜的妻子或是湘水之神并未做出判斷。

再分析曹植的文學作品《洛神賦》，文中提到“從南湘之二妃，攜漢濱之游女。嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。”描述的是洛神與其他女神一起出游的情景，《洛神賦圖》按順序將這一段較為準確地還原了文中描繪的場景。文徵明《二湘圖》中的人物形象與《洛神賦圖》中的人物形象相似。那么由此可推斷文徵明所指的“二湘”與《洛神賦》提到的“南湘之二妃”是同樣的人物形象。即印證了前文提到的關于《九歌》中二湘身份的考辨，推斷曹植，顧愷之與文徵明均認為二湘是女性形象，即娥皇和女英，兩人是南湘之神。也就將《九歌》中人物繪畫形象的出現提前到魏晉時期，只是在當時作為畫面場景而出現；到明代文徵明將其作為獨立的畫面內容呈現。同時在宋元時期所繪的《九歌圖》中二湘形象均沒有與《洛神賦圖》相似，由此推斷文徵明或許曾經見過《洛神賦圖》或者對魏晉時期的繪畫有過深入研究。

萊辛就曾認為，繪畫用空間中的形體和顏色，宜于表現那些全體或部分在空間中并列的事物即“物體”，“物體”連同它們可以眼見的屬性是繪畫特有的題材;而詩卻用在時間中發出的聲音，只宜于表現那些全體或部分在時間中先后承續的事物即“動作”，“動作”是詩所特有的題材。而《九歌》《湘君》、《湘夫人》兩篇文章中表示眼神和“看”這一動態的字有八個，遠比其他動詞出現的頻率高，可見屈原的詩歌對動態的把握集中在眼神上。再對比《洛神賦圖》的作者顧愷之則更是對眼神的刻畫及其重視的畫家，從這一角度出發文徵明的《二湘圖》與《洛神賦圖》中的二湘形象相似而非其他畫家，也是有道理可言的。

然而語圖互文的關系并非可以完全靠圖像來闡釋文學，這種互補關系會有極限。趙憲章教授在文圖轉換關系的討論中指出，文學家能夠在行文中接連使用不同的名詞附會物象之美，“對語言符號而言，這種疊加式的修辭十分正常......對圖像再現來說，由于它只是一張‘薄皮’，因而不可能將多種物象疊加在同一層面，只能顯現被畫家凝定了的唯一的平面形象......它不可能再現文本敘事中的語象重疊。”以《洛神賦圖》為例，顧愷之的再現藝術已經非常高超，但是也無法將描寫洛神美貌的意象同時加諸在畫面上。那么同理，屈原所做作的《九歌》中出現的大量背景，植物，語氣助詞和曲折的心理描述也很難被繪畫作品所完整展現。在明末清初，蕭云從所繪的《九歌圖》加入了背景，試圖將文學原本的內容更加準確地還原，有別與其他畫家的創作。當然文徵明這幅《二湘圖》直接采取忽略背景突出人物的繪畫形式。其局限性不言而喻。

結語：語言與圖像之間相互聯結與互為補充的互文關系，形成了認知和理解經由不同時代和媒介所共同展現和表達的深刻藝術本質。對于如何用繪畫作品解釋文學內容，如何呈現與分析，是在本體論意義上理解同一藝術主題跨門類表現的重要及有效方式。而文徵明的《二湘圖》則很好地從廣義的“語圖”（即《九歌》文學與圖像）以及狹義的“語圖”（即中國畫中特有的題跋和圖像）之間的做了很好的互文關系的闡釋。

在繪畫技法和形式上文徵明明確指出師法古人的思想，確實參考錢選和與仇英所畫內容的比較得到了印證；《二湘圖》與文學作品相融合的過程中，與《洛神賦圖》比較，處理方式既有相似之處同時又明代文人畫獨有的風格。印證文徵明對二湘形象的考究和深厚的文學底蘊，從側面為我們提供了研究《九歌圖》歷史的脈絡。說明不管是在繪畫思想萌芽的魏晉南北朝時期還是成熟時期的明代，不可否認繪畫都在以不同的形式與文學互為補充。