論元代【混江龍】曲詞的特點及意義

⊙邰 旻［南京師范大學文學院， 南京 210097］

【混江龍】為曲牌名，屬北仙呂宮，元代王實甫《西廂記》、明代湯顯祖《牡丹亭》、清代李漁《奈何天》等戲曲均有此曲牌。在《全元戲曲》和《全元雜劇》中共計出現171次，可見【混江龍】在當時十分流行。在“詞調視角”①下，考察該曲牌的源流、體制，探究體裁特點與藝術特征，有利于加速分調詞史的問世。

一、【混江龍】曲牌的源流及體制

王國維先生在《宋元戲曲考》中列了曲牌名稱“出于諸宮調中各曲者二十有九”②，其中就包括【混江龍】。可見，【混江龍】出自諸宮調，為宋金諸宮調的本源曲牌。“混江龍”這一名稱，最早見于宋代講史話本《大宋宣和遺事》，該書提到“混江龍李俊”；之后宋末明初周密所著的“唐宋史料筆記叢刊”《癸辛雜識》則記載了關于“混江龍李俊”的描述：“乖龍混江，射之即濟，武皇雄爭，自惜神臂。”這兩則材料中的“混江龍”均是《水滸傳》中李俊的綽號，而“混江龍”以曲牌名稱首次出現于《董解元西廂記》卷五崔鶯鶯與張生幽會一節：

兩情方美，斷腸無奈曉樓鐘。臨時去幽情脈脈，別恨匆匆。洛浦人歸天漸曉，楚臺云斷夢無蹤。空回首，閑愁與悶，應滿東風。 起來搔首，數竿紅日上簾櫳。猶疑慮：實曾相見？是夢里相逢？卻有印臂的殘紅香馥馥，偎人的粉汗尚融融。鴛衾底，尚有三點、兩點兒紅。③

北曲【混江龍】屬【羽調】，亦入【仙呂宮】。如可作【羽調】【混江龍】套首牌，亦可作【仙呂宮】【八聲甘州】及【點絳唇】過曲。【混江龍】體格有古、近兩種，前者為正格，后者為增句格。其中本源正格（即古體）為上文所舉諸宮調【羽調】【混江龍】，全曲上、下兩闋，每闋九樂句，基本體格為：四，七。七，四。七，七。三，四，四。

【混江龍】歷史上的流傳情況，在元、明時期的文獻史料上多有記敘。元代戲曲家、音韻學家周德清所著的《中原音韻》一書中兩次提及【混江龍】，一次是在“呂仙四十二章”中將【混江龍】列為第五；一次是在“句字不拘可以增損者一十四章”，也提到【混江龍】。可見，該曲調在元代已十分流行。在隨后的發展中，由于諸宮調自身全部被元雜劇、南戲吸收化解后，【混江龍】也隨之沿為南、北曲的曲牌。據筆者統計，【混江龍】在《全元南戲》中出現過兩次，有施惠的《幽閨記》、高明的《蔡伯喈琵琶記》；在《全元散曲》中出現過15次，白樸、于伯淵、彭壽之等均有所作；在《全元雜劇》中出現過156次，如關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》、馬致遠的《破幽夢孤月漢宮秋》等，這表明該曲牌在當時是一種喜聞樂見的創作形式。

二、【混江龍】曲牌的題材特征

元曲在題材的選擇上，較注重情感體驗的抒發，如以女性視角的閨怨情緒、對黑暗現實的無情鞭撻、對美好愛情的追求向往等，在元散曲和元雜劇中都表現得淋漓盡致。【混江龍】曲牌在元散曲中共有20篇，筆者對其表現的主題進行了歸納：創作者在選材時較為注重情感體驗，真實地反映了當下的社會現實，鮮明地展示了自己豐富多彩的精神世界，體現了元散曲創作的人文關懷。感嘆世事的題材創作占四分之一，如石子章的【混江龍】：“十年往事，也曾一夢到揚州。黃金買笑，紅錦纏頭。跨鳳吹簫三島客，抱琴攜劍五陵游。風流，羅幃畫燭，彩扇銀鉤。”這是作者在旅途中所作，觸景生情，回憶當年的風流往事，感慨良多。彭壽之所作則是回首半生，自認“多少疏狂”，為有知音而慶幸。

宋元時期，隨著城市經濟的發展、市民階層的擴大，促進了勾欄藝伎的繁榮。戲曲作為一門高度綜合的藝術，是融合勾欄瓦舍中多種藝伎發展而成的，而表演的主體——歌伎自然成了文人創作的重要素材。于伯淵在【混江龍】中不惜濃墨重彩地贊賞美伎：“繡幃春重，趁東風培養出牡丹叢。流蘇斗帳，龜甲屏風。七寶妝奩明彩鈿，一簾香霧裊薰籠；慢卷起金花孔雀，錦屏開綠水芙蓉。鴉翅袒金蟬半妥，翠云偏朱鳳斜松，眉兒掃楊柳雙彎淺碧，口兒點櫻桃一顆嬌紅；眼如珠光搖秋水，臉如蓮花笑春風。鸞釵插花枝蹀躞，鳳翹懸珠翠玲瓏；胭脂蠟紅膩錦犀盒，薔薇露滴注玻璃甕。端詳了艷質，出落著春工。”還有趙彥暉酒席間潑墨詠伎之作，將歌伎的一顰一笑描摹得淋漓盡致，琴聲悠揚婉轉，唱腔字正腔圓，含情脈脈，秋水淘淘，讓人頓生憐惜。

元代廢除科舉，將國民分為四等，漢族知識分子幾乎淪入社會底層，歸隱往往成了文人的歸宿。不忽木的【混江龍】：“布袍寬袖，樂然何處謁王侯。但樽中有酒，身外無愁。數著殘棋江月曉，一聲長嘯海門秋。山間深住，林下隱居，清泉濯足，強如閑事縈心。淡生涯一味誰參透，草衣木食，勝如肥馬輕裘。”以恬靜的筆觸描繪歸隱生活，表現了作者閑適的心境，讓人讀來不由心向往之。王大學士感慨，與其為求功名讓自己身心俱疲，不如回歸村野，雖生活簡陋，但落個自在。張可久的【混江龍】翻寫陶淵明的《歸去來兮辭》，表現了對官場的認識以及對人生的思索，抒發了潔身自好、不同流合污的情操。

詠物題材源遠流長，學界研究成果較多，但對于散曲詠物卻關注甚少，這也源于元散曲中詠物題材數量不多。據統計，《全元散曲》中共179首詠物曲，其中143首小令、36支套曲，④相對于隱逸、愛情等主要題材，數量雖不多，但仍占有一席之地。而【混江龍】曲牌中即有三首詠物題材，值得關注。朱庭玉的《詠梅》：“水南佳會，主人樽俎勝安排。北州遠客，西洛英才。和氣須知席上生，孤芳先向臘前開。宜珍賞，應題賦景，落筆書懷。”劉熙載在《藝概》中稱：“詠物隱然只是詠懷，蓋個中有我也。”⑤朱作借詠梅花的芬芳高潔，喻示自己也不被世俗所沾染，保持著純潔高尚的品性。“月”是唐詩宋詞中十分普遍的吟詠對象，朱庭玉一曲《中秋月》將月亮的美態描摹出來：“庾樓高望，桂華初上海涯東。秋光于宙，夜色簾櫳。誰使銀蟾吞暮霞，放教玉兔步晴空。人多在，管弦聲里，詩酒鄉中。”楊舜臣詠的是動物——馬：“怎做的追風駿驥，再生不敢到檀溪。幾曾見卷毛赤兔，凹面烏騅。”對馬的形態、動作進行了生動的描述。

由于蒙元貴族統治時期封建禮教束縛相對放松，因而在愛情和閨怨題材上，元曲創作表現得大膽細膩、熱烈奔放。白樸的作品：“斷人腸處，天邊殘照水邊霞。枯荷宿鷺，遠樹棲鴉。敗葉紛紛擁砌石，修竹珊珊掃窗紗。黃昏近，愁生砧杵，怨入琵琶。”短短幾句話，通過閨中少婦思念遠方游子的心理描寫，真摯自然地刻畫出一個思婦的恬靜形象，字里行間流露出淡淡的孤獨之感。貫云石的【仙侶·點絳唇】《閨愁》：“相思慰悶，繡屏斜倚正銷魂。帶圍寬盡，消減精神。翠被任薰終不暖，玉杯慵舉幾番溫，鸞釵半蟬鬢，長吁短嘆，頻啼痕。”以女性視角寫閨中相思之愁——因相思而消瘦，長吁短嘆，以淚洗面，有“衣帶漸寬終不悔”之感。

元雜劇創作的選材更加廣闊，除了上文論及的嘆世、詠伎、隱逸、閨怨等題材，元雜劇中【混江龍】的曲牌取材，更多地借助其藝術渲染力批判封建社會的婚姻制度、官僚制度等各種社會弊端，揭露上層統治者的殘暴與荒誕。如關漢卿的《感天動地竇娥冤》：“則問那黃昏白晝，兩般兒忘餐廢寢幾時休？大都來昨宵夢里，和著這今日心頭。催人淚的是錦爛熳花枝橫繡闥，斷人腸的是剔團月色掛妝樓。長則是急煎煎按不住意中焦，悶沉沉展不徹眉尖皺，越覺的情懷冗冗，心緒悠悠。似這等憂愁，不知幾時是了也呵！”字字血，聲聲淚，控訴竇娥身世之凄涼，對不幸的被壓迫者給予深厚的同情，反映了廣大人民伸張正義、懲治邪惡的愿望。元雜劇也有不少揭露人生哲理的題材，如鄭廷玉的《看錢奴買冤家債主》：“你休要虛貪聲介，但存的那心田一寸是根芽。不肯道甘貧守分，都則待僥幸成家。自拿著殺子殺孫笑里刀，怎留的好兒好女眼前花。你則看那陽間之事，正和俺陰府無差，明明折挫，暗暗消乏。這等人動則是忘人恩、背人義、昧人心，管甚么敗風俗、殺風景、傷風化！怎能夠長享著肥羊法酒，異錦的這輕紗？”以諷刺藝術描寫人情世態，勸誡人們做人行事要講究因果報應，不可背信棄義，違背良知。

三、【混江龍】曲牌的藝術特色

元曲源于“蕃曲”“胡樂”，其格律定式比較嚴密，各曲牌的句式、字數、平仄等均有嚴格的要求。但是，元曲創作并不死板，作家可以在定格中適當增加襯字，甚至有些曲牌可以增句，具有較強的靈活性，這也使得元曲具有獨特的藝術特色。

雅俗兼備，灑脫自然。元散曲向來以本色著稱，但“類詞化”的現象在【混江龍】曲牌中卻非常普遍，即曲子與詞風格接近，典雅婉約。如白樸的“斷人腸處，天邊殘照水邊霞。枯荷宿鷺，遠樹棲鴉。敗葉紛紛擁砌石，修竹珊珊掃窗紗。黃昏近，愁生砧杵，怨入琵琶”，通過周圍敗落景色的描寫，為全篇籠罩了一層灰蒙蒙的色彩，刻畫了一位閨中寂寞、滿腹相思的思婦形象。用詞典雅，借景抒情，一個“怨”字將全篇感情一瀉而出，自然而不造作。但是散曲既是為適應當時通俗語言而產生，其創作偏向口語化的特征也十分鮮明。【混江龍】的用詞突破了傳統唐詩宋詞的選詞范圍，而是將詩歌、俗語、方言等內容融合在一起，沖破以往詩歌的形式，表達更加自然灑脫，不拘一格。王大學士云：“落一個身心自在，煞強如名利拘箝。”“落一個”“煞強如”等都是口頭語，這樣的創作方式，使文體具有明顯的市井氣息，便于在社會各個階層中傳播、娛樂。

綜合運用多種修辭手法，生動貼切。在【混江龍】散曲中，比喻這一修辭手法是最常見的。“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志唯深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”⑥這段話表明，古人很注重事物形態的逼真，因而借助比喻修辭，能使本體更加逼真、形象。如于伯淵描繪美人形態：“眉兒掃楊柳雙彎淺碧，口兒點櫻桃一顆嬌紅，眼如珠光搖秋水，臉如蓮花笑春風。”這段曲詞將眉毛比作楊柳彎彎，將雙唇比作櫻桃嬌紅，將眼睛比作珠光，將臉頰比作蓮花，一連四重比喻，將美態展現得活靈活現。對仗工整也是【混江龍】曲牌的一大特色，如“三峽泉鳴新咳唾，千章詩著舊題封”“友朋每如兄如弟，親眷每非虎非熊”“管弦聲里，詩酒鄉中”等，這些語句合轍押韻，對仗整齊，讀來朗朗上口，便于在民間傳播。擬人修辭手法在【混江龍】中也較常用，是把事物人格化，將本來不具備人動作和感情的事物變成和人一樣具有動作和感情的形態。朱庭玉詠中秋月一曲中云：“誰使銀蟾吞暮霞，放教玉兔步晴空。”將月亮和玉兔擬人化，能夠聽懂使喚，吞并晚霞、踏步晴空，讀者腦海中呈現出可愛的玉兔和人一樣在晴朗的夜空中漫步的情景。這也是一種移情，表達出作者對月亮的喜愛之情。

巧用襯字，活潑自由。總體而言，【混江龍】散曲中襯字較少，雜劇中襯字較多，在不同的創作中，有機地添加襯字，能夠增強作品的表現力，拓寬思想表達的空間，使作品更具彈性。王大學士的【仙侶·點絳唇】套曲：“少年風欠，老來贏得病懨懨。自忖身居村野，幾時曾再想閭閻。四面土墻缺處補，二椽茅屋破時添，且把時光漸。落一個身心自在，煞強如名利拘箝。”該【混江龍】曲牌中，加入“幾時曾”“落一個”“煞強如”這幾個襯字，與正文相得益彰，使曲詞更具藝術感染力。

四、【混江龍】曲牌研究的意義

加強對該曲牌形成深入的認識。【混江龍】幾乎不用于小令，它一般以套曲的形式出現，大多作為【仙呂宮】【八聲甘州】及【點絳唇】過曲，具有籠括性特征，以介紹背景為主。比如雜劇中的【混江龍】很多是景物描寫，意在進行環境烘托；再如對人物的出身、故事的梗概進行介紹，以便于讀者更好地理解戲劇內容。通過對曲牌的研究，了解曲牌的內容、題材、藝術特色，提高其在曲詞史的地位。

元代文人對前代曲牌積極地繼承與發展。【混江龍】出自諸宮調，為宋金諸宮調的本源曲牌，元代文人借助該曲牌，創造出大量曲詞來表達他們內心的情懷。在作家筆下，【混江龍】呈現出多種多樣的姿態，有些存在于散曲中，有些出現在雜劇里，表現形式多種多樣，題材內容豐富，傳達出真摯的情感。從而使【混江龍】這一曲牌在元代大為流行，對它的研究可以反映出曲牌的總體特征。華連圃在《戲曲叢譚》中云：

曲牌有悲歡抗墜之分，與宮調同。曲牌多至千種，分隸于個宮調，雖間有出入，非無定軌。若不明分宮合套之道，則出宮犯調，不一而足，曲文雖佳，不能被入官銜者，職是故也。若能依曲牌性質，而于同宮調中，聊綴成套，雖不中不遠亦。⑦

這表明了曲牌數目之繁多及其與宮調的密切關系，因而我們在研究曲牌時要以聯系的眼光看待，在對【混江龍】曲牌深入研究的基礎上，全面了解元代曲牌的創作特點與藝術特征，以期挖掘更為博大精深的戲曲文化。

促進分調曲牌的建構，對曲史樣式有補白意義。目前學界對元曲的研究多是從作家、作品入手，對題材、風格、流派、文化等方面進行研究，還未出現“以曲牌統曲”分體曲史。若以【混江龍】等曲牌為基點，對曲體的產生、發展、定型以及接受進行全面研究，可深入挖掘曲調與曲詞相依相存的原理和規律，尋找曲、詞、情相互配合的藝術規律。⑧

①⑧ 曹辛華：《論中國分調詞史的建構及其意義》，《中國韻文學刊》2009年第1期，第89頁，第93頁。

② 王國維：《宋元戲曲考》，中國戲劇出版社1999年版，第31頁。

③ 凌景埏校注：《董解元西廂記》，人民文學出版社1980年版，第111頁。

④ 韓川：《元代詠物散曲研究》，《江西師范大學2013年碩士畢業論文》。

⑤ 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第56頁。

⑥ 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社1998年版，第414頁。

⑦ 華連圃：《戲曲叢譚》，商務印書館1937年版，第69頁。