空間如何成為詩學
——論《黃雀記》中的水塔意象

⊙張素梅［南開大學， 天津 300113］

⊙王巧玲［江蘇師范大學，江蘇 徐州 221010］

王安憶曾說，“蘇童的小說里面總是有‘道具’的……這個道具是他所熟悉的，能夠給它隱喻的”①，在蘇童新作《黃雀記》中，也有很多“道具”，如照片、繩子等，這些“道具”不僅豐富了《黃雀記》意象群的內涵意蘊，在小說情節發展和結構上也有獨特的作用。就“水塔”這一意象而言，其形象內涵、敘事功能以及蘊含的悲劇性，在《黃雀記》中有著獨特的意義。從無人問津的廢墟到隱秘罪惡記憶的埋葬點，變為受人追捧的香火廟，最后成為靈魂流浪無家可歸者的歸宿的水塔形象，每一次轉變都有著豐富的內涵，既豐富了小說人物的心理狀態和性格，也推動了情節的發展。同時，水塔形象的轉變形成了獨特的敘事結構，水塔自身的“圓形結構”，伴隨著空間的轉變，揭示事件、人物性質的改變，構成了此在、彼在合二為一的圓形結構布局，并從時代縮影中顯明作者的價值判斷。蘇童選擇水塔作為悲劇發生的緣起，從水塔外在形象、描寫語言，揭示人性內涵以及小說的詩學意義，通過藝術思維、藝術感覺中的非意識形態化傾向和唯美情愫的積淀，表達蘇童對時代的獨特感受。

一、水塔意象的內涵

“水塔”作為一個標志性的意象貫穿全文，有豐富的內涵意蘊。伴隨著故事的發展，水塔的形象從最初的自然意義一步步深化，并在主要人物的心理追溯中被賦予了更為深層的意蘊。總體看來，水塔在小說中經歷了四次形象的轉變，分別可概括為荒寂沉睡的廢墟、人性宣泄的密地、祈求平靜的香火廟和靈魂流浪者的藏身所。水塔是罪惡的開端，見證了罪惡的深化，以靜默審視的方式結束這段青春荒唐事，小說的結尾水塔仍是水塔，作為一個特殊的客觀實體審視著這個時代，正是這種萬物歸零的設置，抹去了欲蓋彌彰的操作，將諷刺意味體現到極致。水塔形象的內涵以及形象轉變的更深層次作用還有很多的挖掘空間?，F有的關于水塔形象意蘊的研究并不多，例如關于水塔形象轉變作用的研究主要集中在水塔的諷刺作用上，尚未涉及更深層次。這也為筆者和以后更多的研究者留下了思考的角度和努力的空間。

小說一開始，水塔作為一個具有典型性的地理位置而存在，獨特的地理環境加氛圍渲染：水塔位于樹林邊緣，雜草藤蔓叢生，荒涼封閉、無人問詢。

保潤因為仙女吞了自己八十塊錢，所以偷了仙女的兔子打算報復。柳生發現后，主動答應幫忙，并挑選了水塔作為兔子的安置地點。保潤對于這一安排也感到很滿意。此處是水塔的第一次出現。挑選理由簡單直白，因為水塔是一處幾乎被人遺忘的所在，幾近是“世界上最荒蕪的角落”。水塔地理位置的特殊性，及其半明半暗的環境賦予了水塔內部曖昧而詭異的氛圍，使得人性中隱秘的欲望在水塔這個私密的環境里得到釋放。保潤心中對于仙女的生理上的欲望，在經歷了整整一個春天的思念后，都在陰暗的水塔得到了解縛。柳生對于仙女的侵犯，更是付諸行動的欲望宣泄。接著水塔搖身一變，成為眾人前來祈求內心平靜的圣地，以“反彈琵琶”式的姿態嘲笑著愚蒙的眾人。柳生提出將水塔改成香火廟，他期冀親手堵住那條罪惡的路，正如蘇童所言，他就是有意無意之間隔斷與過去的聯系，致力于想象設計自己的未來。從在水塔偷偷磕下第一個響頭起，柳生就知道自己只能為贖罪而活；保潤出獄后，只想與仙女在水塔里跳一支小拉，作為他青春期和所有罪惡的結束；仙女對于保潤是有悔意的，因而她在與保潤跳小拉的過程中，對于保潤的行為做了彌補性的默許。各種形式的祈福與欲望充斥于水塔，但水塔并沒有使眾人獲得寧靜與救贖，它默默地將一切希望化為齏粉。

當那些痛苦的靈魂流浪者歸來尋找內心的平靜時，水塔成了這些靈魂流浪者們最后的藏身所。蘇童的“流浪者情懷”，讓他為《黃雀記》中的流浪者們選擇了一個最后的藏身所。多年前的罪惡使水塔成為柳生的噩夢，使他懼怕并遠離。當水塔里引來了菩薩，接受了香火供奉后，這兒卻成了柳生無處可去時的避難所；水塔是保潤出獄之后的“宿舍”，在水塔里他完成了對自己、柳生及仙女之間關系的思考，并做出了最終的選擇；對于仙女來說，水塔首先是痛苦回憶的聚集地，她的青春恥辱的紀念碑。然而，這個罪惡的地方，卻最終成為她和怒嬰的住所。她不堪的命運變遷，從水塔開始，也在水塔結束。這是她的藏身所，也是怒嬰的避難所。祖父與怒嬰，兩個在傳聞里神秘而暴躁的存在，最終在水塔里找到了寧靜。水塔在《黃雀記》中劃出了一道優美的曲線，映照出“小說空間的色彩變幻及其豐富意味”②。水塔形象暗合了蘇童記憶深處的“一群處于青春發育期的南方少年”“一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命”，顯示了其靈魂扭曲的過程和他們無法自控的搖擺狀態。水塔形象的轉換既推動了情節發展，也豐富了《黃雀記》意象體系的建構。

二、水塔在小說中的功能

水塔自身的圓形結構及其在小說中作為事情的起點和終點這一要素，使它在小說敘事結構方面也有重要的作用。筆者認為，水塔的敘事結構功能主要有三，分別是：從空間轉換揭示事件、人物性質的改變；從此在、彼在合二為一的圓形結構布局及暗示小說結構；從時代的縮影中顯明作者的價值判斷。

首先，蘇童在《黃雀記》中利用水塔從空間轉換的角度揭示了事件和人物性質的改變?？臻g轉換，可以指從此地到彼地，也可以指此地或彼地自身發生的變遷或轉變，《黃雀記》中水塔的空間轉換顯然指后者。巴什拉在《空間的詩學》中提到“我們轉換的不是空間，而是性質”③，四次的水塔自身的空間轉換也對應著性質早已改變的事和人。水塔強奸案，水塔變香火廟，水塔中小拉的再現，經歷過這一切的柳生、仙女、保潤早已不復當年。在水塔發生的一件件事，經過沉淀性質早已不同。本來只是一個未成年人因好奇心引起的惡作劇事件，最后由于人的原欲及自由欲演變成一種無法彌補的罪惡，水塔強奸案演變成水塔的救贖以及最后主人公在水塔的風云流散，使得人物命運、時代精神都發生了改變。

原本性格乖戾的仙女，在被奸污之后認為自己已不純潔，即使作為受害者而向龐先生爭取自己的權利時也畏縮自卑。柳生為了能夠逃脫牢獄之禍，誣告了保潤，自奸污仙女后他只能在贖罪中減輕自己的罪孽，這個最渴望自由的人卻變成了心靈最受羈絆的人。保潤是其中最無辜的人，因為一項子虛烏有的罪名遭遇了十年的監獄生活，十年來增長的除了年齡，就是對這個世界的仇恨與不信任，他從一個綁縛者變為被綁者。經過水塔的一系列事件，當初的少年都變成了潛意識中的具有原罪意識、贖罪意識、犯罪意識的不能原諒自己或他人的“墮落者”。

其次，蘇童在《黃雀記》中利用水塔此在、彼在合二為一的圓形結構布局及暗示小說的結構。蘇童通過在水塔中發生的罪惡，利用水塔的空間設置，用“結構的循環導致主題的、思想方面的宿命意味的呈現”④。水塔是三個少年匯聚在一起的起點，十年后又是三個中年人的終點。起點與終點、此在與彼在的重合，他們兜轉一圈后又回到了原點。

大多數水塔的構造，其頂端多為橢圓或圓形，作者選擇了水塔這個意象，并以它為始，以它作結，又構成了一個圓形，這是一種萬物歸零的設置。水塔中發生的事情實質上是虛構的，但它確實又是生活中某些事件的影子，它的作用只是對人性的喚醒，只是利用這種圓形結構，期待混亂的一切都會歸于正軌，所以蘇童沒有像沈從文一樣將《邊城》中的白塔推倒去重修建構?！翱謶质谴嬖诒旧?，那么，逃往哪里？到哪里避難？……空間不過是一個可怕的既在內又在外之物”⑤，顯然，蘇童也明白這個道理，所以小說中一切都在改變，唯一不變的就是水塔（無論它是佛廟還是水塔，它始終都是一個無聲的見證者）。水塔正如香椿樹街一樣，在不緊不慢中否定速度和變化，簡樸平淡地敘說著它的告白——我還在這里。同時，“因為一切圓的東西都喚起愛撫……”⑥蘇童利用水塔鑄就一個圓形結構給處于浮華時代下找不到方向的大眾帶來一絲撫慰，但僅僅是撫慰而已。

最后，蘇童在《黃雀記》中利用水塔從時代的縮影中顯明作者的價值判斷。通過由水塔引發一系列事件后仙女、保潤、柳生的生命結局的安排以及水塔改造成香火廟后的慘淡，蘇童選擇用水塔這個命運與時代的縮影表達自己的價值判斷。當強奸案發生在水塔后，蘇童對三個年輕人的價值或者道德判斷是缺失的，但通過對每個人的命運的安排，作者早已有所取舍。仙女始終是一個受害者，最后她雖然生下一個怒嬰，但她還有自由活著、選擇自己生活的權利；保潤少年時流連于做一個綁縛者的自豪，有一絲犯罪的原欲卻并未實施，最后他了結了柳生，余生只能與囹圄打交道；柳生是仙女、保潤灰色人生的開啟者，保潤也成了柳生生命的終結者。每個人都得到了一個該有的歸宿，是自由地活著、在囹圄中活著或是死亡，作者對此早有判斷，水塔永遠巋然不動，見證著他們的榮辱浮沉。

蘇童將水塔改成香火廟，暗含著蕓蕓眾生的價值選擇以及蘇童自己救贖破滅的價值判斷?！拔以绞巧朴诎咽澜缈s影化，我就越能占有世界”⑦。對于庸碌的大眾來說，有了菩薩的水塔成了一個圣地，每個人都搶著進一炷香，但這只是尋求內心的慰藉而已。井亭醫院附近的一群人作為蕓蕓眾生的代表，他們完成進一炷香的儀式仿佛就是尋到了希望。因為眾生苦于無法自救，所以只能找水塔這樣的所在尋求他救。但社會中的先覺者能意識到水塔的本質并未改變，因而小說中水塔在成為佛廟鼎盛一時之后，必然會被原本盲目崇拜它的人破壞。筆者相信，蘇童也是破壞水塔的一員，很難說蘇童對于水塔具有緬懷之心還是毀滅之心，但他還是讓自救與他救的愿望破滅了。但蘇童也不知道自己是否只是一個夢想者，“強迫世界作最不合理的爬行”“讓非現實的波動流淌在原本現實的世界上”⑧。因而在小說結尾，他設置了祖父與怒嬰這一對組合，怒嬰依偎在祖父懷里時，他們倆都獲得了安靜。但這種安靜并不能給人以靜謐恬淡的美感，它提供的是詭異迷茫的生活姿態。

總之，水塔可謂是全文的線索之一，承擔著事件人物性質的改變、敘事的建構特色、顯明作者價值判斷等責任，它從開始到結束，都默默地矗立著，冷眼看著世事的變化，看著靈魂的墮落，看著救贖的破滅，在空間和結構上完成著自己的敘事功能。

三、水塔的詩意

蘇童是當代具有強烈唯美寫作傾向的作家，他的小說“不對應任何既有的價值結構”⑨，其真正追求的是小說的詩意和審美觀照。這種詩意和審美觀照需要靠形式和內容體現，而直接或間接體現這些方面的載體就是意象。水塔是《黃雀記》中的一個獨特的空間意象，它不僅豐富了《黃雀記》的創作內涵，表現出其特有的功能，也是蘇童小說詩意刻畫的一種體現。

一方面，水塔從形式上體現了蘇童小說的詩意。水塔仿佛是一個與時間同在的物體，見證著香椿樹街上的世事滄桑、生死輪回，水塔的外在形象與描寫水塔的語言，都體現出水塔迷蒙的氛圍、浪漫的色彩、或隱或顯的哲理性，這正是蘇童小說創作所追求的美學格調。蘇童的小說《青石與河流》中馬刀峪流淌不盡的水，《妻妾成群》中那一口攝人心魂的枯井等，無不是蘇童小說詩意刻畫熔鑄者，《黃雀記》中的水塔更讓這種詩意美達到了巔峰狀態。少年保潤眼中的水塔是：在樹林邊緣，紅磚壘砌的封閉式塔體爬滿了暗綠色的藤蔓；十年后的仙女眼中：水塔老了，茂密的爬山虎已經發黑了。從保潤和仙女的眼中可以看到，水塔的外部特征非常明顯：位于邊緣化地帶，被纏附著茂密的藤蔓。十年前，塔體上的藤蔓是暗綠色的；十年后，這藤蔓已經發黑，攀附在塔體的爬山虎的改變其實便暗示了小說主人公的改變。“變黑”，對爬山虎而言，只是它變老的象征；但對于小說的主人公來說，不僅是年歲的增加，更寓意著在社會這個大染缸里，主人公經過了無數或惡或善，或美或丑的事件后，他們也都變成了“密不透風”的黑色，復雜、猶疑、絕望、背叛的摻雜，讓他們穿上了別人看不透的堅甲。水塔的永恒性和人事的易變性恰恰構成了一重對比，蘇童只描寫了水塔上植物的前后變化，至于保潤入獄十年間廣闊的空間與時間都成為空白，蒙太奇式手法的運用，使讀者在空白中體味蘇童語言中跳動的狂歡和內心意緒的激蕩。顯示出蘇童小說語言描寫的簡潔與靈動，更在視角的轉換，時間的流逝中裹挾著象征、暗示的手法，儼然是一種有意味的形式。

另一方面，水塔從內容上體現了蘇童小說的詩意：詩意的人性內涵和悲劇文化意味。由水塔中發生的一切，蘇童從扭曲的人性內涵中尋求一種對抗世界卻又只能屈從于世界的哀戚的詩意美。水塔中發生的許多事件，如三少年跳小拉、眾人拜佛、青春期泄欲等，這些事件中的主人公在讀者看來并不是十惡不赦之人。王國維曾說：“人生之本質何？欲而已矣。人生者，如鐘表之擺，實往復于苦痛與厭倦之間者也……”⑩柳生奸污了仙女，坑害了保潤，卻又幫助了將要臨盆的仙女和出獄后的保潤；保潤嗜好綁縛卻被綁縛、被坑害卻又輕易原諒。他們矛盾的性格總能觸動讀者的心弦，主人公性格的矛盾體現的正是詩意的人性內涵。對于小說，道德是非的判斷早已不是重點，更重要的是在人情世情的冷暖、新歡與交惡的變奏、得意與失意的輪回中顯示出無奈的卑微人生，這些鮮活的生命只能在孤寂、灰暗的世界里掙扎，一遍遍進行自我靈魂的拷問。正如三位主人公十年后再見水塔時，柳生覺得“有一個低沉的聲音在水塔上呼喚他……他分辨不出那是保潤的聲音，還是一個幽靈的聲音”?，這聲音其實是柳生拷問自己靈魂的聲音。這便產生了一個問題，一個人是否要永遠背負自己的過去而無法逃離，是別人放逐了我們，還是我們自己無意識地進行自我放逐？

水塔的內容描寫更體現著一種難以避免的悲劇審美詩意。水塔充斥著陰郁、奸污等消極氣息，這不僅體現了蘇童筆下“南方文學”的“地域性意識形態”特征，還表現了蘇童小說的悲劇審美詩意。其中最令人動容的莫過于一直見證著眾生悲劇的水塔。這種悲劇是身處其間，自然而然便產生悲劇，正如王國維所言，是由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。保潤、仙女、柳生的悲劇性正是生活中千萬人的真實寫照，這也許就是“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅”的眾生的悲劇所在。小說標題“保潤的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”，唯獨少了冬天，不言而喻，最后他們被殺的被殺，坐牢的坐牢，逃離的逃離，都走向了覆滅的冬天，這便是作者其中寄寓世人悲劇輪回的凄美。

既然水塔是小說主人公悲劇的源頭，為何作者要讓這種悲劇延續而不把水塔推倒？筆者認為這體現出蘇童作為一個先鋒小說作家人格的獨立，即其小說不承擔過多的社會功能，他更在乎自己小說創作的藝術思維、藝術感覺中的非意識形態化傾向和唯美情愫的積淀；還體現出蘇童對這個時代的獨特思考：《黃雀記》中的水塔雖然只是文中三個主人公逐漸走向幻滅的見證者，可它見證的遠遠不只三個主人公的沒落，更是一個時代惶惶無措的眾生，見證的是人類悲劇命運的永續與輪回，作者要如何將水塔推倒？他不敢也不能，因為他還沒有辦法建構一個代替水塔而成為這個時代人類精神寄托的替代物，他也不知道這種悲劇如何可以停止，所以這座水塔只能作為一個見證者刺激著人類對其悲劇意義做更深入的思考。蘇童只是想通過這座“永生”的水塔，用詩意的筆調描摹出大眾生存的苦難，而悲劇美的意蘊早已蘊含其中。

① 陳思和、王安憶、欒梅?。骸锻辍?0年代人·歷史記憶——蘇童作品學術研討會紀要》，《渤海大學學報》（哲學社會科學版）2010年第6期。

② 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第96頁。

③⑤⑥⑦⑨ 〔法〕巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第225頁，第238頁，第258頁，第259頁，第170頁。

④ 蘇童、林舟：《永遠的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996年第1期。

⑧ 張學昕：《南方想象的詩學》，復旦大學出版社2009年版，第11頁。

⑩ 聶振斌：《王國維美學思想述評》，遼寧大學出版社1997年版，第116頁。

? 蘇童：《黃雀記》，作家出版社2013年版，第131頁。

參考文獻：

[1]蘇童.黃雀記[M].北京：作家出版社，2013.

[2]巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[3]聶振斌.王國維美學思想述評[M].沈陽：遼寧大學出版社，1997.

[4]張學昕.南方想象的詩學[M].上海：復旦大學出版社，2009.

[5]汪政，何平.蘇童研究資料[M].天津：天津人民出版社，2007.

[6]陳思和，王安憶，欒梅健.童年·60年代人·歷史記憶——蘇童作品學術研討會紀要[J].渤海大學學報（哲學社會科學版），2010（6）.