姜氏“式微”
——從《邪不壓正》的“落寞”淺談開去

（陜西師范大學(xué)710119）

一、“鬼才”姜文的“作者電影”

在好萊塢被稱作“鬼才”的導(dǎo)演有很多，除了蒂姆·波頓這樣以添加融合其他成熟風(fēng)格（“哥特”、“童話”風(fēng)格）著稱的導(dǎo)演外，昆汀·塔倫提諾算是在電影技巧，尤其是敘事技巧內(nèi)部玩出花樣的代表之一。姜文作為大陸第五代導(dǎo)演群體中著名的另類，獨(dú)特的敘事技巧和剪輯技巧是使他成名的重要原因之一。“另類”在成名過程中意味著“鬼才”這一標(biāo)簽的逐漸清晰，姜文有意無意間也很享受這種名聲的“束縛”，從他電影里始終如一、有別于主流審美與主流意識形態(tài)批判的個人風(fēng)格便可見一斑。

我們常說藝術(shù)作品要有風(fēng)格，沒有風(fēng)格作品就失去了一半的靈魂。主流社會中大眾對風(fēng)格的認(rèn)知可能大部分都停留在“現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“表現(xiàn)主義”等被廣泛接受的詞匯中。姜文導(dǎo)演的電影被人們牢牢記住的一大原因就是脫離了這種大標(biāo)簽式的風(fēng)格界定，我們從他的電影中很難找到某一個明顯的“主義”，“模糊”與“顛覆”便成為了他六部作品的重要標(biāo)簽，顛覆了中國觀眾長期形成的傳統(tǒng)觀影經(jīng)驗(yàn)。有人說他的電影有很多知名導(dǎo)演的影子，比如《太陽照常升起》和昆汀的《落水狗》、《低俗小說》、《無恥混蛋》一樣都采用了段落式的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，有人珠玉在前，就不能說他風(fēng)格獨(dú)特，最多是模仿成功。這種說法將類比和模仿的界線模糊了，任何作品都會繼承一些前人的優(yōu)點(diǎn)來為作者所用，而我們所說姜文的“另類”是在他所處的，當(dāng)時整個中國的電影與藝術(shù)環(huán)境的歷史語境下來彰顯的。相比于姜文與昆汀們的敘事技巧，姜文導(dǎo)演的電影中，用他自身生活經(jīng)驗(yàn)的惡作劇式的，對時代歷史的認(rèn)知與多面、深刻、角度刁鉆的挖掘，和對個體生命意識毫不吝惜地贊美的表達(dá)，才是他最核心的“另類”，也是他與昆汀有根本區(qū)別的地方。另一個“另類”的方面，則是姜文電影濃重的浪漫底色和人性的關(guān)照。經(jīng)過八十年代大陸藝術(shù)文化界對“人道主義”的熱烈討論，“人道主義”在當(dāng)時已經(jīng)深入人心。但新中國建立后，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成為藝術(shù)界思想界的傳統(tǒng)，即使后來人性關(guān)懷興盛，藝術(shù)作品在表達(dá)關(guān)懷的同時，一直無法拋棄嚴(yán)肅、典型的“現(xiàn)實(shí)主義”特征。同樣是喜歡運(yùn)用色彩的高度飽和，張藝謀的電影總是用宏大的場面和艷麗色彩的烘托，來完成嚴(yán)肅、悲情的現(xiàn)實(shí)史詩想象，陳凱歌是用它來輸出自己超脫的精英詩人意識和超現(xiàn)實(shí)式的意象，而姜文則是用飽滿的顏色來描摹生活里浪漫的細(xì)節(jié)場景，在樂觀、迷狂、戲謔與諷刺的場景中消解時代局限所引起的悲劇和痛苦，完成個體生命意識富有美感但，同時又與時代有不可調(diào)和的矛盾的激情覺醒。這種“混不吝”的強(qiáng)勁生命能量是不僅與他自身的性格相關(guān)，也是新中國“大院”子弟的政治文化生活與老北京“大爺”文化交融的產(chǎn)物，完全有別于昆汀電影的“流氓”氣息。這種天生的自信、并非高高在上，可遠(yuǎn)觀不可褻玩的奇特優(yōu)越感便是姜文作為電影“作者”高度自覺性的來源，正如特呂弗所言：“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負(fù)責(zé)”1。他認(rèn)為一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演，影片應(yīng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個性，導(dǎo)演應(yīng)像作家一樣，通過他的所有作品表現(xiàn)他對生活的觀點(diǎn)。一個導(dǎo)演的作品的價值是由他一貫表現(xiàn)出的思想和藝術(shù)特征所決定的。

二、在“積極自由”的進(jìn)攻與“消極自由”的抵抗中迷失

我們知道“作者電影”的核心概念就是一部電影作品的價值是由導(dǎo)演的藝術(shù)特征和思想所決定的。電影作品，它不僅是一件工業(yè)時代的商品，很多時候它更是一件藝術(shù)作品。當(dāng)它作為藝術(shù)品時，商品屬性里的“同一性”和純“消費(fèi)屬性”就會被抹去很多，形成藝術(shù)品自己獨(dú)有的屬性，這個屬性不僅有藝術(shù)家（導(dǎo)演）所賦予的，更有一些藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)邏輯的活動來促進(jìn)它的完成。

電影藝術(shù)作品有其自身的藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)邏輯，而這里面的本質(zhì)問題，即“審美”問題，藝術(shù)，無論是以電影，還是美術(shù)、音樂等作為媒介，它首先最重要的一個思維活動就是“審美”。“審美是人類理解世界的一種特殊形式，指人與世界形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。審美是在理智與情感、主觀與客觀上認(rèn)識、理解、感知和評判世界上的存在。”2。對于音樂的審美在于樂曲的樂音及樂音的安排邏輯上，美術(shù)的審美在于繪畫的色彩、線條的選擇排列，和雕塑的輪廓、形狀琢磨等，而對于電影的審美，除了學(xué)界流行的故事是否帶有文學(xué)性以外，最重要的還是視聽語言的欣賞及講故事的方法。我們總講一件藝術(shù)作品的完整性，在電影作品上叫完成度，“完成度”即反映了電影藝術(shù)作品的總體藝術(shù)邏輯是否完整與自洽。完整的基礎(chǔ)，首先是一部作品，它要有一個貫穿頭尾的基調(diào)，也就是我們所說的影調(diào)。這里的影調(diào)不光是光線、色彩之類狹窄的范圍，它簡單來說就是整部電影帶給人的大體情緒。

《陽光燦爛的日子》里所有的惡作劇都依托在懷舊和浪漫的基調(diào)上，通過畫面的高飽和度和暖色調(diào)，讓觀眾在情緒上首先就代入了時代感與回憶感；《鬼子來了》里全篇高反差粗顆粒的影調(diào)讓你明白電影里面發(fā)生的事情有多么荒誕又真實(shí)，通過這種黑色幽默版的諷刺影調(diào)，荒誕到真實(shí)的事件，帶給了觀眾對人性更多面更深刻復(fù)雜的思考；《太陽照常升起》里你會發(fā)現(xiàn)不管內(nèi)容多么壓抑戲謔，總有一種宿命里的詩意和奇妙縈繞在你的腦海：命運(yùn)無常，人性其實(shí)是一種玄學(xué)；到了北洋三部曲（《讓子彈飛》、《一步之遙》、《邪不壓正》，盡管姜文自己沒有親口承認(rèn)，但媒體已經(jīng)將它們合并為三部曲）：《讓子彈飛》整體上還是一種灑脫的調(diào)性，可以說表現(xiàn)了當(dāng)時亂世洪流里的一種人生態(tài)度，也是姜文在公眾面前一貫的創(chuàng)作態(tài)度；《一步之遙》這部就有些飄忽不定了，但它也帶有浮夸一詞貫穿整部影片；而到了《邪不壓正》，我們已經(jīng)看不出什么基調(diào)了。之前幾部里的基調(diào)或情緒之類的算是一根線，將這些故事片段穿了起來，《邪不壓正》里像是徹底失去了這根線。文學(xué)里有個“零度寫作”，講究中性客觀，不帶感情色彩，《邪不壓正》給我們的感受是連“不帶感情色彩”都消亡了，這應(yīng)該跟姜文喜歡在自己的電影里“夾帶私貨”有很大關(guān)系。比如影片中史航飾演的只識五個字的“華北第一影評人”潘悅?cè)淮螂娫挕皩憽庇霸u的片段，是導(dǎo)演對影評人的諷刺和揶揄。這段有些突兀，讓本身就節(jié)奏飛快且文字游戲頗多的影片的觀感更是被嚴(yán)重破壞。這個角色在劇內(nèi)的功能其實(shí)很單一，作為女主人公關(guān)巧紅亡父的朋友兼她裁縫鋪的管家，就是在他死的時候給予關(guān)巧紅情感上的一些波動而已。他更主要的功能在于劇外面對觀眾的喜劇形象以及姜文對影評人不待見的私人情感投射體。

姜文所有的電影都改編自小說，雖然被他改變的小說到了劇本后改動很大，但每一部的改編都是他從原著中看到了整體基調(diào)里的打動他的細(xì)節(jié)后衍生出來的又一個完整的基調(diào)邏輯。《邪不壓正》改編自張北海的長篇小說《俠隱》，“俠隱”這個名字帶出的是歷史消亡、文化湮滅的無奈和必然甚至是有關(guān)它們的部分哲學(xué)思辨，以及對過去的懷念、浪漫想象和未來不確定的不安全感。拋開姜導(dǎo)電影里一以貫之的隱喻、歷史觀和豐富的知識背景，我們看不出電影《邪不壓正》里真正的藝術(shù)內(nèi)核是受到了小說里哪一點(diǎn)的啟發(fā)，這部影片更像是他又一次的自我意淫。姜文確實(shí)是一個才華橫溢又習(xí)慣意淫的藝術(shù)創(chuàng)作者，但現(xiàn)在，他的所有意淫都已明顯力不從心，這種力不從心來源于《一步之遙》的放飛后，部分妥協(xié)大眾，但又不想靠近他們的擰巴與莫名的沾沾自喜。他真正審美上的才華正在后退，后退到只剩下自己多年在文化與藝術(shù)知識上的堆積了。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，無論是個人風(fēng)格突出、自我意識強(qiáng)烈的作品，還是樸實(shí)無華的作品，當(dāng)藝術(shù)家一直往高處探索時，便會達(dá)到一種蘇格拉底所謂的“詩人是神的代言人”的境界，這時的藝術(shù)家就會被作品內(nèi)在的規(guī)律，也就是所謂的“神”引導(dǎo)向前，最終完成突破性的作品，這種突破的代價是拋棄自我，將“靈魂”安心的交給更廣闊的“規(guī)律”，它不否認(rèn)“風(fēng)格”的存在。從《邪不壓正》中我們依然能看到姜文有意的突破嘗試，但他這次的局限在于長期執(zhí)念于“個人風(fēng)格”的展現(xiàn)，對“我執(zhí)”的癡迷限制了他達(dá)到超我的境界，雖然看起來他每部作品都有在反思自己，顛覆自己，但方向卻一直在世俗的“大眾與藝術(shù)家”層面，沒有真正的超脫，從這里我們能看出以賽亞·伯林所說的“積極自由”向“消極自由”的轉(zhuǎn)化。早期姜文的電影帶有明顯的顛覆性和革命性，以“積極自由”的心態(tài)想來撬動中國電影長期以來形成的污泥硬垢，但經(jīng)過《太陽照常升起》的“失敗”后，他有些退縮，但天生的執(zhí)拗與優(yōu)越感卻不會讓他過分妥協(xié)，于是便陷入了“消極自由”消極的一面，現(xiàn)在的作品更多的是現(xiàn)代犬儒式的自我麻痹，這給他帶來了巨大的“所知障”，并逐漸迷失其中。

三、結(jié)語

人們都很喜歡解讀姜導(dǎo)的電影，他的作品里面確實(shí)有很多隱喻，誠然一部作品要有解讀的價值，才有它生命力的延續(xù)，但過分解讀只會偏離一部作品的藝術(shù)本性。《邪不壓正》里可以說知識內(nèi)容上信息量很大，但它大到導(dǎo)演駕馭不了的程度，信息處理的很倉促。姜文如果一直徘徊在精英意識中難以自拔，并且一直保持著“個人風(fēng)格”的思維傳統(tǒng)，那么他今后作品的走向和自身的成長走向，將會是一個很大但不會很好的未知數(shù)，這是我們不愿意看到的。一個藝術(shù)家做藝術(shù)品，手法創(chuàng)新只是手段，這個過程中最忌諱的就是忘記自己是誰，自己身處于時代和社會的位置，對自己的身份有清晰的認(rèn)知才是最為重要的，這和自己懂得了多少知識，學(xué)會了多少手段，并沒有十分緊密的聯(lián)系。我們也希望姜文導(dǎo)演在后期的工作中不斷突破自我，為我們依舊帶來顛覆性的震撼。

注釋：

1.F.特呂弗：《法國電影的一種傾向》，《電影手冊》1954年第1期。

2.百度百科，“審美”詞條。