后現代主義思潮及其關照下的數字媒體藝術探析

（南京藝術學院傳媒學院210013；中國傳媒大學南廣學院211172）

一、后現代主義思潮的形成及其必然性

自西方工業革命和資本主義迅速發展以來的，“現代主義”歷經兩三百年，其內涵和理論能量逐漸成熟化，其創造精神正逐漸發揮的時候，其中各種內在不可調和的矛盾也逐漸暴露出來，“后現代主義”正是在現代主義的發展和危機中，不知不覺地從現代資本主義社會和文化內部衍生出來，后現代主義思潮涉及到哲學、社會學、美學、心理學等諸領域，并在科技高度發展的現代社會持續發揮著影響力。

1.現代主義與后現代主義的歷史形成

任何歷史范疇，都不是抽象的，需要按照其歷史事件發生的性質和過程加以分類。因此，哲學家、社會學家、歷史學家以及研究社會文化的思想家，因為其研究領域的事件發生時間和性質不同，對與現代社會與后現代社會的文化特征就會有不同的看法，他們對于“現代”和“后現代”兩個歷史時代的區分就不可能從根本上達成一致。

“現代”與“后現代”之間時間界限的不確定性，首先來自于對“現代”這一歷史階段的不確定性。通常來說，“現代”指工業革命成功后的資本主義社會這一歷史階段。20世紀之后，西方資本主義社會中的政治、經濟、文化和社會生活諸方面都發生了危機，總危機爆發的一系列標志事件是第一次世界大戰以及俄國十月革命、德國希特勒政權上臺等等。這一時期資本主義文化體系中出現了“達達主義”、 “野獸派”、“后期印象派”、“綜合派”、“分離派”和“超現實主義”等等文學藝術派別。由于西方資本主義上述危機的演化，其社會內部各領域主要關系發生了根本變化，尤其是二戰之后，西方資本主義進入全新歷史階段。對此，各學科學者從各個觀點和角度給予不同名稱，如“后資本主義”、“后工業社會”等，“后現代社會”這一名詞與這些不同名稱同時出現，后現代主義理論家杰姆遜（F·Jameson）曾把后現代主義同經典資本主義發展第三階段相聯系。而后現代主義的一些思想家，如利奧塔等人，主張將20世紀60年代作為后現代主義歷史的起點。當然，“后現代”與“現代”之間是一種思想的漸變，在時間上本沒有精確的時間劃分。后現代主義哲學和文化，主要需要研究近代西方哲學建立之后的西方社會思想和文化。正是這種與傳統截然不同的文化，被后現代主義藝術家和學者稱之為“現代性”，而所謂的“后現代性”，則是在“現代性”的實踐基礎上對文藝創作態度和思維方法的進一步反叛和超越，具體表現為對傳統文化的本質進行完全的改造和否定，此即“后現代主義”。

由此看來，后現代主義是由現代主義藝術特質逐步轉化而來，二者從某種意義上說是一種共同體，是在同一本質的基礎上的一前一后的探索。因此，若想把我后現代主義的精髓實質，需要回到現代主義中去探尋，或者說，后現代主義只是現代主義的一部分和分支。

2.后現代主義思潮的哲學呈現

后現代主義作為西方當代具有代表性全球影響力的文化思潮，本質上是西方資本主義藝術文化各派別之間和內部的一次自省和反思。雖然后現代主義不是一個統一的學派，且其內部觀點差異極大，但作為一個哲學與文化思潮，還是有如下若干共同特征。

第一，反基礎主義。后現代主義對傳統現代主義理論所賴以建立的基礎持強烈懷疑和否定態度。用多元性反對統一性，用不確定性反對確定性，用情感沖動反對理性，不承認權威的話語權的存在。

第二，反理性主義。后現代主義者認為，那些以邏輯理性為基礎建立的規則條理和方法論只是某一種類型的游戲規則，如果視為普遍規則，則會限制人的個性發展，束縛人的想象力和創造力，壓制自然與人文科學的發展。

第三，反人本主義。后現代主義者反對人本主義傳統，其宗旨之一就是消解主體，終結以人作為唯一主觀參照物來衡量宇宙間萬事萬物，主張消除主客二分的方法論和主體中心論。

3.反傳統與“宏大敘事”的破產

后現代主義反對從傳統到現代主義哲學的大一統體系。幻想于參透某種自然界統一的規律，使得可以窺探一切事物發展變化的規則和奧秘。大一統的“宏大敘事”理想被20世紀科學的驗證事實打破。例如，微觀量子物理學的無序性、不確定性，給予本質主義根本上的打擊。新學科新技術的不斷出現，也客觀宣布適用于一切學科的統一基礎理論是不存在的。在數學數論研究領域，哥德爾的“不完備定律”也證明，永遠不可能有完備的、統一的邏輯理論。由此宣告“宏大敘事”的破產，這也為藝術創作尤其是以數字化科技發展為基礎的數字媒體藝術的反傳統創新建立了哲學基礎。

4.后現代主義思潮形成的必然性

歷史進入20世紀以來，人類對科學知識的不斷獲取使得科技極大發展，崇尚科學的另一面必然導致理性至上主義，從而忽視了人的本能與感性，壓制了人的思想自由創造與批判。“現代主義”是對傳統意識形態的不徹底批判，而“后現代主義”正是“現代主義”對自身訴求得以實現的再批判、在否定之過程，它對固有的哲學文化藝術觀進行重新審視和徹底顛覆。因此后現代主義實際上是現代主義對于傳統主義的二次革命。

二、現代數字媒體藝術作品的后現代主義特質

1.數字媒體藝術發展的后現代主義特質

杰姆遜在談及后現代主義文化時認為，“后現代主義的全部特征就是距離感的消失。”1此話雖短但含義深刻，作為后現代主義藝術的特征總結再恰當不過。我們可以理解為，后現代主義文化藝術創作，不再分高雅與低俗、藝術與生活、幻想與現實、虛擬與實體、過去現在與未來等，可以跨越時空的鴻溝。而隨著20世紀后半葉到21世紀的新媒體革命與數字媒體藝術的發展，眾多新媒體藝術的誕生更加有力地證實了這一觀點。

在后現代主義者看來，藝術創作已經超越了對單純美的追求，甚至也并非是為了不附加任何企圖心的純藝術，后現代主義藝術本身就是沒有標簽的，反對和超越任何的束縛，實現對藝術創作思維的相對自由，寧可無意識化為接近隨機性的游戲，也絕不添加主觀的生活化的成份。由此一來，區別于傳統美學中以單純人性的、自然的、或邏輯想象的美為創作唯一標準，后現代主義藝術成為以“反純藝術”、“無謂之美”的思維模式為根基的創作和欣賞模式。

在后現代主義文化邏輯的影響下，藝術創作的無序、解構、反形式、多元混雜等特征顯現無疑，尤其在數字多媒體的語境下，后現代主義藝術擁有了更加廣闊的天地。數字虛擬化的聲音、圖像，使得藝術作品有了全新的賴以生存的土壤。

杰姆遜通過考查后現代主義的文學、哲學、音樂、美術、繪畫和建筑等領域后，提出后現代主義藝術作品“拼湊”手法的普遍流行已經取代了現代主義的“模仿”。而數字媒體藝術作品的虛擬化空間更加契合了“拼湊”這一創作手法。藝術信息和內容的日益虛擬化，使得網絡中數字化虛擬信息成為藝術創作的思維、來源和材料。一個典型案例是于2011年北京國際電子音樂節在中國首演的計算機多媒體音樂作品《聚合》，作曲：王戈、吳知恩（斯坦福大學計算音樂與聲學研究中心），首先由世界各地網絡參與者提供基于時間、空間和自傳體記憶的素材（以聲音、照片和文本描述的形式），并以這些元素構成一種冥想，作為主要內容來闡釋“聚合”這個主題。如作曲者描述，在這個作品中，“過去曾記錄的事件被轉化為視聽效果雜糅在當前的時空之中。”2這樣的數字媒體藝術作品打破了時間和空間的分割，且使用虛擬素材進行編程并隨機拼湊組合，具有充分的后現代主義藝術作品的特質。

2.數字媒體藝術呈現方式的非傳統取向

數字媒體只是一個載體，并不代表藝術作品的形式、風格和流派，但利用數字媒體技術，除了商業多媒體應用外，更多反傳統的后現代主義藝術作品得以創作。這些作品究其根本，具有如下特征：

（1）脫離環境

傳統藝術不論具體還是抽象，均來源于生活，可以說有其出發點和上下文，有其具體含義和創作目的。而數字藝術可以違反傳統語境規則，讓信息徹底脫離賴以生存的原始環境，抽離部分元素而重組以賦予新的意義。

數字媒體作品從構成元素的來源來說，可以是互聯網上任何隨機或條件選擇之下的數據樣本，包括碎片化的聲音、圖像、視頻或僅僅是其中的部分隨機元素，甚至也包括隨機的地理、天文、氣象、金融等等方面的實時數據。這些樣本數據經過程序采集獲取后供操作者重新組合，并賦予新的背景和內涵。因此，這樣的采樣，無不遵循反實體化的文化抽象機制，以及作者自身的數據邏輯程式，數據碎片構成整體的意義，而作品的整體只是一個無數種可能性的數據流的單一程式化匯聚效果。例如舊金山藝術學院亞菲得2002年的作品《IP拼貼畫》，將當時還遠沒有當今繁榮的互聯網中的IP數據納入作品隨機參數范疇，將全球訪問該作品網址的IP地址4個數字，直接適配并賦值于作品數字圖像的位置、尺寸、色彩與透明度等參數，由此作品的彩色條塊方位、大小、顏色等均因訪客IP地址而異，每一個訪客看到的圖像是不同的。從該網絡作品角度而言，正因為被到訪，才產生了形態，因此訪客的到訪行為也成了該作品之所以存在的必要因素之一。

脫離環境還意味著隨機化，網絡的大數據不但使大數據分析應用成為可能，也為數字藝術創作提供了傳統藝術無可比擬的優勢和特征。如果將無數個文本與數據從其原始環境中脫離出來，再賦予新的含義并進行隨機組合變化，其結果具有在藝術家和程序設計者（往往是同一人）設計之下的不可定性，利用實時不可知變化的數據，在新的環境中以其它意義呈現，可謂數據遷移。具有數據遷移特征的作品可能隨著時間，其原始素材產生演變或滅失，從而存在生命短暫的遺憾，但這也符合現代流行文化快餐性特征，如同“網絡涂鴉”，直接在網絡上隨機生存，隨著訪客數量和興趣點的流逝而最終自然消失，這是后現代主義反基礎特性的合理注解。

（2）脫離形式

傳統藝術作品的定型化，和歷史上數次媒體革命相關，是來源于文字的出現，畫布、紙、筆、刀等介質和工具的使用，發展于錄音、錄像技術和磁帶、膠片等載體的廣泛使用。這樣的傳統載體使得作品形式由作者固化，作品信息由載體固化、欣賞評論的詮釋力由權威固化，作品的時空狀態固化不可自由流傳。

形式的脫離意味著可以讓數字媒體作品擺脫傳統藝術的既定形態，而解構是流動化的起點。在數字藝術廣為人知之前，就有后現代藝術家（如約翰凱奇、白南準等）的作品對傳統藝術進行了流動化的解構重組，而在數字技術不斷發展之后，因為數字藝術創作素材的虛擬化、碎片化、非局限性、偶然性等特征使得反定型的實踐更加方便。傳統的藝術整體性被碎片化所替代。集成是流動化的歸宿，使藝術碎片建立新的聯系，組成新的整體。在實踐中，往往和作品的切碎、合成相聯系，代表了兩種相反的藝術技巧。約翰凱奇早年的作品《想象的風景》讓十二臺收音機在臺上同時播放不同的電臺甚至無臺的噪音，讓音響相混合，之后白南準作品《禪之電視》在視頻藝術上汲取了約翰凱奇的思維，使用11架黑白電視播放受到不同信號干擾的同一段節目。這些探索就已經包含了脫離形式的思維，之后的數字藝術家對此進行了更深入地理解、探索和創作，尤其進入網絡時代后，信息時代的各種網絡素材正變成其作品的有機組成部分。

脫離形式的趨向還體現在數字藝術的互動性和參與性之上。和傳統藝術不同，數字藝術鼓勵而不是防止參與。在20世紀初期，藝術的交互性實踐已經在后現代藝術家作品中得到體現，例如，法國杜尚作品《旋轉的浮雕》（1920）把500套六色盤放在同一個旋轉底座上。當人們以不同的速度轉動盤片的時，就會出現不同的特定立體幻象，這部作品被認為是交互性藝術興起的思維前導。而科技發展到如今，在各類展覽中，這樣的互動數字藝術裝置作品更多地得以呈現，由觀眾通過觸摸屏，波動裝置、手勢動作、身體形態等與計算機進行交互來實現作品的形態展現。

如上這些案例充分說明了數字媒體藝術創作在后現代主義思潮的推動下，利用虛擬技術優勢，從根本上實現了反傳統的價值取向。

三、結語

通過研究后現代主義思潮及其關照下的數字媒體藝術發展，我們將對現代多媒體藝術設計有一個完整的視閾，一個開放的非僵化的思維方式，從而更好地把握后現代社會文化和藝術的發展動向，對后現代社會的諸多現象及其在藝術領域的映射有較為深刻地理解。

注釋：

1.引自F·杰姆遜（美）. 后現代主義與文化理論[M]. 北京：北京大學出版社，1997：211.

2.見北京國際電子音樂節官方網站http：//old.musicacoustica.cn/show_tracks_show.asp?newsid=757&year=2011