昆曲教學(xué)中啟發(fā)學(xué)生的表演能力

（蘇州市藝術(shù)學(xué)校215000）

昆曲作為一個(gè)藝術(shù)形式，并不能完全孤立的看待，特別是在教學(xué)活動(dòng)中。學(xué)生的興趣很難被單一又枯燥的事情提起，相反，如果結(jié)合別的藝術(shù)形式進(jìn)行聯(lián)想，效果就會(huì)明顯很多。昆曲除了放在音樂(lè)這個(gè)語(yǔ)境下，還可以放在情感與意念下，也就是所謂“變死音為活曲。”正如清時(shí)李漁《閑情偶寄》中所說(shuō)“欲唱好曲者，必先求明師講明曲義……得其義而后唱，唱時(shí)以精神貫串其中，務(wù)求酷肖。”以下大概總結(jié)昆曲教學(xué)中的幾個(gè)步驟，再?gòu)倪@幾個(gè)步驟中找出能啟發(fā)學(xué)生表演能力的部分，加以詳細(xì)闡述，爭(zhēng)取在昆曲表演基本功之外，強(qiáng)化學(xué)生的角色代入感。

一、聆聽與模仿中的文本講解

模仿也分兩種，一是不求甚解的模仿，甚至不知不解，單純模仿老師的表演形式與程式。比如聽老師說(shuō)閨門旦，這時(shí)杜麗娘表情應(yīng)該嬌羞還是大膽，崔鶯鶯這時(shí)候低頭或不低頭，照著做但卻不多加思考與理解。這種模式應(yīng)該是學(xué)習(xí)前期的，為了不帶個(gè)人色彩的盡快了解昆曲表演中的原汁原味。但是保持這種模仿明顯不可取。第二種就是了解文本，甚至完全理解詞意的基礎(chǔ)上模仿老師的眼神、表情、唱腔。不理解的表演注定沒(méi)有情感，老師在表演教學(xué)講解中可以穿插文本中的內(nèi)容，特別是劇本中動(dòng)人的地方，如果得到老師聲情并茂的稍加講解，學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)古典美的感悟就會(huì)更深一層。

如果一個(gè)老師單單因?yàn)橐粋€(gè)學(xué)生外部程式模仿不好，就斷然認(rèn)為這個(gè)學(xué)生缺少學(xué)習(xí)昆曲的悟性是很片面的。除了外部模仿之外，老師對(duì)學(xué)生的內(nèi)部調(diào)動(dòng)也要注意。外部的程式可以靠練習(xí)來(lái)完善，但整個(gè)表演的成功絕不可能只靠練習(xí)。如何讓年輕學(xué)生不只把昆曲作為一門傳統(tǒng)課程來(lái)機(jī)械的學(xué)習(xí)，而要真正的從內(nèi)心感受到“美”，劇本文學(xué)的熏陶必不可少。

拿《牡丹亭》中的《游園》舉例，主要講大門不出，二門不邁的大家小姐杜麗娘，十六歲第一次逛自家花園，乘興而去，傷情而歸的場(chǎng)景。其中杜麗娘由五旦應(yīng)工，春香由六旦應(yīng)工。雖然只有兩個(gè)角色，但角色情感變化豐富，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，唱做具重，加以優(yōu)美的身段充滿了古典女性美帶來(lái)的詩(shī)情畫意。典型地體現(xiàn)了昆劇五旦和六旦家門的表演規(guī)范和表演特點(diǎn)。既有外部藝術(shù)結(jié)構(gòu)之美，又有內(nèi)在文化意境，向來(lái)作為昆劇表演的經(jīng)典范例。但在現(xiàn)代人看來(lái)，無(wú)論是賞春看花還是自由戀愛(ài)都是十分自然的事情，學(xué)生很難主動(dòng)的認(rèn)識(shí)到，對(duì)于杜麗娘來(lái)說(shuō)這些是多大膽和具有突破性的舉動(dòng)。昆曲曲詞難以理解的地方在于部分的委婉與深?yuàn)W，要自己揣摩背后的含義。杜麗娘游園是懷著怎樣的心情，為何由喜入悲，都需要結(jié)合文本甚至作者的時(shí)代背景來(lái)看。

學(xué)生感受到了劇情的有意思，感人甚至令人難忘的地方，自然就能增加表演欲望從而提高表演能力。

二、嘗試與表現(xiàn)中的交流討論

在教學(xué)過(guò)程中，既要傳授某處表演程式的一般看法和方法，也要給學(xué)生提問(wèn)與交流的空間。單向的傳輸很容易讓學(xué)生有一種對(duì)于戲曲學(xué)習(xí)中理解的舒適與消極感，也就是不會(huì)思考，不會(huì)主動(dòng)思考。為了學(xué)生有積極的思維和對(duì)角色有更多感情的傾注，對(duì)于劇情中人物的情感態(tài)度和心理歷程的討論就十分有必要。

一般程序是老師先帶著學(xué)生們通讀文本，心中有大致輪廓。再讓學(xué)生對(duì)看不懂的細(xì)節(jié)與詞意相互之間進(jìn)行交流，不能解決的一些問(wèn)題再由老師進(jìn)行解答。有些重要但不為學(xué)生發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，老師要先進(jìn)行引導(dǎo)，帶著學(xué)生一步一步走向深刻理解直到動(dòng)情演繹。

戲曲中人物性格往往是多側(cè)面的，就比如崔鶯鶯，感情大膽又含蓄，無(wú)限鐘情但又多疑痛苦，為人孝順又不屈服。學(xué)生在表現(xiàn)時(shí)，可能光靠自己理解會(huì)有局限性，但大家的逐步深入討論會(huì)讓學(xué)生有豁然開朗的感覺(jué)，也能加深他們的印象。感情細(xì)膩豐富的同學(xué)也可以幫助不太能理解其中情感的同學(xué)進(jìn)行表演。演者動(dòng)情，觀者才能生情。

在學(xué)生嘗試表達(dá)時(shí)，可能會(huì)因?yàn)椴煌睦斫馀c側(cè)重給人不同的感覺(jué)。如果一個(gè)同學(xué)表演張生和鶯鶯第一次月下和詩(shī)的場(chǎng)景時(shí)，演唱鶯鶯的“蘭閨久寂寞，無(wú)事度芳春；料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人。”時(shí)情感真摯大膽，而另一位同學(xué)則深沉婉轉(zhuǎn)，就可以激發(fā)學(xué)生對(duì)于鶯鶯此刻心境的討論。此時(shí)的鶯鶯對(duì)張生有情或無(wú)情。通過(guò)學(xué)生理解的不同，引導(dǎo)學(xué)生展示自己的表演欲望，表達(dá)自己的合理猜想。

三、感悟與相關(guān)藝術(shù)表達(dá)中的關(guān)聯(lián)比較

以上舉到的兩個(gè)經(jīng)典旦角，杜麗娘和崔鶯鶯，同是閨門旦，也都大膽追求愛(ài)情。那難道就可以把杜麗娘演成崔鶯鶯，崔鶯鶯就演成杜麗娘嗎。顯然是不可取的。表演中可能會(huì)有格式化成分，老師也可以通過(guò)對(duì)同系列角色的對(duì)比幫學(xué)生總結(jié)一些系列角色的程式化內(nèi)容，但絕不能就此因?yàn)橥獠考记筛袷蕉雎郧榫w內(nèi)涵的差別。

此處列舉一些程式動(dòng)作的對(duì)比。同樣是女子手持汗巾的“雙落花”，《游園》中的春香就和《癡夢(mèng)》中的崔氏有所差別。“雙落花”的基本程式動(dòng)作大概為雙手內(nèi)翻，手腕高舉于身側(cè)，雙手邊顫動(dòng)邊由上而下似花片飄落狀，踏步隨之下蹲。崔氏做時(shí)，腰要少動(dòng)，神情也要帶有不解，是中年市井婦人的在睡夢(mèng)中對(duì)敲門聲的困惑并帶有好奇之感。而年少活潑的春香，腰肢靈活。面容上要表現(xiàn)出天真活潑，讓觀者感受到春香看到香將要燃盡可以和小姐去園中玩耍的喜悅期待之情。同是掮扇子的程式動(dòng)作，因?yàn)楦魅说纳矸菪愿癫煌瑒?dòng)作幅度的大小頻率快慢也不同。文人雅士之類，幅度較小，頻率也不快。神情可能也比較悠然自得一些。但是身懷武藝或性格熱烈之人，往往幅度更大，頻率也更快。情緒比較充沛，溢于神色。范圍也變大，扇子常掮到肚子，媒婆類人物則常掮肩頭，也愛(ài)用扇子拍或搭上他人，以此表現(xiàn)人物勤于世故，善于拉近距離并討好別人。而奶媽類人物卻不掮身上，這是怕懷里的孩子受風(fēng)的緣故，故常常在自己的大腿旁掮風(fēng)，往往為了驅(qū)趕蚊蟲，力道不重。

這些對(duì)比差距如果老師總結(jié)出來(lái)，會(huì)更快的提升學(xué)生的表演能力。

四、應(yīng)用與創(chuàng)造中的想象虛擬

昆曲表演中有一種常見現(xiàn)象，即“一字之長(zhǎng)延至數(shù)息。”如果表演者心中沒(méi)有對(duì)角色心理變化的揣摩，表現(xiàn)不出演繹角色內(nèi)心的情感動(dòng)向。那只是流于形式的音樂(lè)程式化表演，大大降低了昆曲的藝術(shù)效果。學(xué)生不能局限于掌握音樂(lè)的刻板程式化，老師要適當(dāng)帶領(lǐng)學(xué)生合理猜想詞文之外的潛臺(tái)詞。

《思凡》中的小尼姑色空一句“小尼姑年方二八”的“八”字有十二拍的長(zhǎng)度，表演者必須神形兼?zhèn)洹⑶轫嵓婢卟拍茏屄牨娀匚稛o(wú)窮，拍手稱贊。不然只會(huì)讓聽眾覺(jué)得冗長(zhǎng)無(wú)趣。那這十二拍之長(zhǎng)靠什么填滿，那就是表演者基于文本理解上的有入有出。入乎其內(nèi)，進(jìn)入角色說(shuō)這句話時(shí)的感情色彩，趙色空被迫出家，及至碧玉年華難免后悔當(dāng)初遁入空門。表演者要理解并想象情竇初開的少女有對(duì)于愛(ài)情的朦朧渴望卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)的糾結(jié)傷感。出乎其外，自己給這十二拍加上內(nèi)心潛臺(tái)詞，邊唱邊想。色空仿佛在說(shuō)“我這十六歲的青春年華和別的女子怎么一樣啊”那種惋惜年華虛擲的傷情。此時(shí)的目光身勢(shì)也要融入這種感覺(jué)。目光隨手送出去時(shí)，眼神要和觀眾有交流，讓觀者從表演者身上感受到一個(gè)情竇初開少女的豐富感情，表演者此刻就像是角色情感的物質(zhì)載體，真正把昆曲演活。

當(dāng)然，想象與虛擬中也要注意度的把握，用力過(guò)猛，表演痕跡過(guò)重也會(huì)降低表演效果。張弛有度才能合理傳神，老師對(duì)學(xué)生動(dòng)作神態(tài)的調(diào)整必不可少。學(xué)生身體的角度，傾斜的弧度，手臂的高度，擺動(dòng)的幅度等都需要老師的指導(dǎo)，幫助學(xué)生掌握剛?cè)彳浻仓g的和諧。

由此學(xué)生可以意識(shí)到一些細(xì)節(jié)的掌握，比如神態(tài)的興奮度乃至呼吸的起伏程度，文本上都是沒(méi)有的，一個(gè)好的傳神達(dá)意的表演是離不開合理想象的。

五、結(jié)語(yǔ)

以上是筆者對(duì)于昆曲劇目教學(xué)中啟發(fā)學(xué)生表演能力的一些總結(jié)和探索。看似獨(dú)立的幾個(gè)方面其實(shí)環(huán)環(huán)相扣互有聯(lián)系，各有短長(zhǎng)也各有作用。在運(yùn)用中可以根據(jù)不同階段不同程度的教學(xué)進(jìn)行取舍。靈活的選擇與搭配爭(zhēng)取能更大程度的啟發(fā)學(xué)生，最終獲得比較理想的教學(xué)效果，更好的傳承和發(fā)展昆曲的表演藝術(shù)。